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ASCO DE GUERRA
Presentación de Inxilio, de Juan de Quintil (seudónimo de Hernán Carvajal).
Ediciones Inubicalistas / Agora Ediciones, Valparaíso, agosto 2015
Por Lucy Oporto Valencia
oportolucy@gmail.com
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Los que vivís seguros
En vuestras casas caldeadas
Los que os encontráis, al volver por la tarde,
La comida caliente y los rostros amigos:
. . . . . Considerad si es un hombre
. . . . . Quien trabaja en el fango
. . . . . Quien no conoce la paz
. . . . . Quien lucha por la mitad de un panecillo
Quien muere por un sí o por un no.
. . . . . Considerad si es una mujer
. . . . . Quien no tiene cabellos ni nombre
. . . . . Ni fuerzas para recordarlo
. . . . . Vacía la mirada y frío el regazo
. . . . . Como una rana invernal
Pensad que esto ha sucedido:
Os encomiendo estas palabras.
Grabadlas en vuestros corazones
Al estar en casa, al ir por la calle,
Al acostaros, al levantaros;
Repetídselas a vuestros hijos.
. . . . . O que vuestra casa se derrumbe,
. . . . . La enfermedad os imposibilite,
Vuestros descendientes os vuelvan el rostro.
Primo Levi (1919-1987), Si esto es un hombre (1958).
1. No, ninguno poseía un alma
Hernán Carvajal nació en Santiago de Chile, a comienzos de la década de 1930. Parte de su infancia transcurrió en Valparaíso. Se formó en la Escuela Normal Superior “José Abelardo Núñez” (1842-1974), ubicada en la capital. Trabajó como profesor normalista básico en distintas zonas de Chile, sobre todo localidades rurales. Ingresó al Partido Comunista de Chile hacia 1954, y fue corresponsal de El Siglo, bajo el seudónimo de Arcadio Meza. A comienzos de la década de 1960, retornó a Valparaíso. Allí debió enfrentar el golpe de Estado de 1973. Tras su experiencia como prisionero político en Pisagua, retornó nuevamente a esa ciudad.
El autor se ha relacionado con muy pocos escritores y poetas durante su vida, realizando una parte significativa de su trabajo de escritura en la clandestinidad. Hacia 1980, se trasladó a la zona rural de Puchuncaví. Vivió en Los Tebos, caleta Horcón, donde dio forma a Inxilio, que apareció en 1993, bajo el seudónimo de Juan de Quintil, en una autoedición de cien ejemplares.
El hablante de Inxilio –el propio autor− es un poeta que testimonia su experiencia como prisionero político y prisionero de guerra (“prigué”), en el marco de la catástrofe chilena de 1973. Su experiencia irradia, a través de imágenes infernales de fuego bestial y enorme, cuyos tentáculos son la traición, el asesinato, la violación, la soledad, el envilecimiento, y la impunidad, en función del lucro.
La preocupación de Carvajal por los aspectos psíquicos y morales asociados al golpe de Estado y la dictadura, es ostensible en su obra. El autor registra, en varios lugares, sus observaciones acerca de un soterrado proceso de regresión a lo indiferenciado. Así, vislumbra la configuración de lo anómico como enfermedad moral, anímica y espiritual de Chile; como disolución, caos y vacío; como envenenamiento, invasión y manipulación de la psique.
Esto aparece asociado al carácter instrumental de los militares, subordinados a fuerzas siniestras e invisibles, pero eficaces desde su ocultación, como base de la guerra y su despliegue transversal: guerra fratricida, guerra psicológica, guerra interna, en la cual “cada opresor es una máquina de muerte”[1]. Pero los asesinados, ejecutados y desaparecidos, perviven como espectros, símbolos o vestigios de una interminable ausencia[2], no sólo en el alma de sus seres queridos, sino también en el vacío de quienes los exterminaron, en sus testigos y, difusamente, en el resto de la sociedad. La persistencia de esa memoria, pese a su negación, es irreductible. E Inxilio, una obra tal vez única, en razón de su profundidad lúcida e irradiante, es uno de sus testimonios y documentos fundamentales.
Su primera edición, publicada en 1993, coincide con el término de la Guerra Fría (1947-1991) y los inicios de la postdictadura en Chile. Algunos de sus poemas están fechados en 1973 y 1978. Sin embargo, se anticipan al futuro. Por ejemplo, Resunta, fechado en diciembre de 1973, se refiere tanto a la crisis moral como a la depredación y degeneración de todo lo viviente y existente que, en efecto, será operada por el neoliberalismo y su teología del lucro[3], durante la dictadura pero, sobre todo, durante la postdictadura:
Lo viviente sobrepasará a la muerte, se aduce. Pero la indecencia puede todavía más. (...)
Bosques, aguas..., hasta el subsuelo mismo será arrasado por expresión sin concesiones del neoliberalismo. No combate ningún atraso este ejército contra los pobres, acrecentadores de la deuda externa, contrainsurgentes inflacionan cifras como aparición de alicantos. Sólo falta a los inermes pedir recurso de amparo al parnaso de prevaricadores[4].
Ahora bien, un aspecto del trasfondo simbólico de Inxilio, es su entramado de imágenes diabólicas e infernales. Éste incluye representaciones teriomorfas (reptiles, sapos, perros, chacales, hienas, alacranes, y vampiros, entre otros), alusiones tanto a la antigua mitología greco-romana como a la Biblia, e imágenes modernas, pero basadas en símbolos tradicionales. Una imagen de peculiar relevancia, en razón de su actualidad, es la de “la refinería del miedo”[5]. Se refiere a la refinería de cobre de Ventanas, región de Valparaíso. Humazón la describe, enfocándose en su alta chimenea y la evidente contaminación que provoca.
La expresión “indústriase allí con hijos de mujer”, pudiera referirse al trabajo infantil y su explotación. Pero también sugiere que la chimenea es alimentada con cuerpos o cadáveres de niños. La mención de animales domésticos refuerza la potencia siniestra de esa imagen, en razón de su cercanía a los seres humanos. Así, Carvajal convierte esta chimenea en un símbolo que alude, por un lado, a los hornos crematorios de los campos de exterminio de la Alemania nazi. Y, por otro, a las prácticas idolátricas impugnadas por los profetas del Antiguo Testamento, referidas por el Levítico, y aludidas por Allen Ginsberg (1926-1997) en Howl[6].
Respecto de sus aspectos formales, Inxilio contiene varias citas de poemas, significativas en cuanto al carácter que el autor desea imprimir a su obra. Es un modo de amplificarla, a través de la explicitación de sus nexos con una tradición. En ésta, encuentra palabras de vida, surgidas en medio del sufrimiento y la guerra, que le permiten hacer inteligible su paso por el inframundo y la muerte y, así, plasmar imágenes capaces de dar forma a lo diabólico e infernal, a modo de exorcismo.
El autor mayormente citado y referido es Arthur Rimbaud (1854-1891). Su espíritu preside el desarrollo de Inxilio, que comienza y termina invocándolo. La direccionalidad de su movimiento interno hace explícita la impronta de aquél, a partir de la cita que la introduce. Ésta concentra tanto su acción como la finalidad implícita en ella:
La literatura será realista, pero deberá renovar por el lenguaje la expresión de la realidad[7].
En Carvajal, el poeta se identifica con las innumerables víctimas de la prisión política y la tortura. Pero aquél es uno más entre ellas, concreta y no sólo figuradamente. Dicha traumatización, vivida y padecida por su propio autor, deviene experiencia a la que él, en cuanto poeta, busca dar una forma, a través del lenguaje. Para eso, debe reconocerse en su extrema fragilidad y desposeimiento de sí, al borde de la muerte. Ese proceso de concienciación corresponde a su descenso a los infiernos, en busca de una clave que le permita articular dicho lenguaje capaz de abrir el horizonte de la experiencia y la realidad, traumática e insoportable per se. Sin embargo, en un proceso así, se vence o se muere. Y, frente a una situación límite tal, la afirmación triunfalista de sus facultades y la divinización del poeta estaban fuera de lugar. De ahí, Ni protozoario dios el poeta, que discute con el Arte poética, de Vicente Huidobro (1893-1948):
Alguna vez ave cetrera te soñaste
con fatal capirota pero vidente:
nos gasta cada ironía la vida:
tiemblas chilenito encapuchado,
enemigo interno para estos histriones
bancando toda violencia [8].
En efecto, la metafísica del mal y su trascendencia, subyacentes a la experiencia de Carvajal, aunque reconocidas por él, superaban toda capacidad lingüística, en orden a dar cuenta de ella. Aquí se enfrentó no sólo a los límites de lo humano y la vida, sino también a los del poeta y la poesía, en medio de una realidad estallada: el ilimitado horror histórico, político y colectivo, nunca antes conocido por él, aunque sí intuido, desde sus profundas elaboraciones como lector, y las imágenes de su infancia en el orfanato y el internado.
Por otra parte, algunos de los títulos incluidos en Inxilio corresponden a versos de distintos poetas. Pero una expresión como “Cómanme, perros” pudiera también ser considerada desde el punto de vista de su dimensión poética[9]. Si la “celebérrima frase del general Barbosa”, en términos de Carvajal, trascendió en el tiempo, se debe a que expresa una realidad humana inaceptable, pero insoslayable y de alcance universal, por haber sido pronunciada in extremis, en la última frontera, antes de la muerte violenta, circunstancia que develó un elemento esencial, acerca de la relación entre lo humano, la violencia, el crimen, el sacrificio y el mal.
Orozimbo Barbosa Puga (1838-1891), General en Jefe del Ejército bajo el gobierno de José Manuel Balmaceda (1840-1891), fue brutalmente asesinado por un grupo de caballería congresista, de rango inferior, mediante golpes de sable, lanzas, y tiros de carabina, durante la batalla de Placilla, que puso término a la Guerra Civil de 1891. Perseguido, solo, y acorralado por la soldadesca, aunque resistiendo, sus últimas palabras, dirigidas a la turba, fueron: “¡Cómanme, perros!”[10]
La de Barbosa no era una expresión retórica carente de contenido, ni Carvajal la cita con afanes efectistas o falsamente provocadores, sobre la base de un esteticismo indolente y banal. Muy por el contrario, si recurre a ella, se debe a que su entendimiento de lo poético contempla el peso de las palabras en estricta relación con la realidad, desde su visión más radical y extrema. Conforme a esto, la palabra poética debe ser capaz de dar cuenta de su fondo, en conexión con la vida, la cual no se reduce a su aspecto biológico, sino que también abarca la conciencia del dolor de estar vivo, como base del conocimiento y el autoconocimiento.
2. Transmutar la desestructuración interior
Ahora bien, la marca histórica de la obra, para el caso de Inxilio, correspondería a una incesante lucha de opuestos. Esta estructura pareciera definir un entendimiento de lo poético, cuyo horizonte último sería la resolución de la tensión entre la revelación y la ocultación, lo permitido y lo clandestino, la cifra y su desciframiento, la verdad y la mentira, la autenticidad y la impostura, lo real y lo aparente, en busca de un nivel de conciencia superior. No es seguro que se trate de un procedimiento enteramente pensado por Carvajal. Parece, más bien, tratarse de una huella inconsciente e irreductible, imposible de ser borrada.
El autor entiende lo poético como conjunción entre vida y obra, desde un punto de vista fundamental. No en cuanto correspondencia biunívoca entre ambas, mecánica, irreflexiva, exterior, fácilmente asimilable y carente de sentimientos, sino en términos de un proceso de autoconciencia, en busca de una forma que haga inteligible dicha ampliación, a partir de la experiencia y su elaboración, en vistas a su entendimiento, conocimiento, y transformación paralela de su materia en símbolos y su plasmación visible.
De ahí, otra oposición: entre la búsqueda de dicho lenguaje fundacional, y sus limitaciones; entre el resultado de la intensa ejercitación de su escritura y lectura, y la de muchos lectores, dominados por su disposición exterior y los medios de comunicación. La oposición aquí referida revela obstáculos cercanos y cotidianos, no menos virulentos y mezquinos que los provenientes de la agresión política directa. Carvajal impugna no sólo a los medios de comunicación −la prensa, en particular, que colaboró activamente en la ocultación de la barbarie−, sino también al difuso ninguneo que rodea obras radicales, conscientes y profundas como ésta, que acaban siendo silenciadas tal como lo hubiesen sido durante la dictadura. A esto se refiere la última oración de En el velocísimo que vamos, si acaso un epílogo: “De estas apuntaciones de alteridad no es invalidante el silencio”[11].
De Inxilio, se desprende un énfasis en la acción y la energía en movimiento. Esto se relaciona, por un lado, con un proceso y una necesidad interna de búsqueda. Y, por otro, con el contexto político. En el velocísimo que vamos, si acaso un epílogo, fechado el 3 de julio de 1992, coincide con el inicio de la postdictadura y la llamada transición a la democracia en Chile. “En el velocísimo que vamos”, sugiere la imagen de una urgencia y una precipitación a gran velocidad. El foco de dicho texto es el totalitarismo del siglo XX y la caída del llamado socialismo real. Carvajal pareciera escribir desde esa precipitación a gran velocidad, cuyo sello es la barbarie y su continuidad por otros medios, más allá del fascismo histórico. De ahí, la tensión y la urgencia, en lo que respecta al lenguaje y su transformación, exigidas por el ineluctable peso de la realidad.
Esto implica la necesidad de un lector activo, capaz de procesar esa energía en movimiento, altamente concentrada en Inxilio, pero dispuesta a desplegarse y amplificarse mediante su participación. Esta obra vital, escrita en la clandestinidad, según declaraciones del autor, en una entrevista ofrecida a Felipe Montalva en 2009, ahora requiere ser descifrada, verdadera y seriamente leída, con el fin de completar el proceso de concienciación de la experiencia allí plasmada, incluso más allá de la muerte, en razón de su carácter colectivo, social y actual. Piénsese en la precipitación de acontecimientos durante el presente año: la crisis política y moral, la reapertura del llamado caso quemados, y los recientes fallecimientos del ex jefe de la DINA, Manuel Contreras Sepúlveda (1929-2015), y del torturador Marcelo Moren Brito (1935-2015), quienes se negaron a confesar la verdad, a pesar de haber sido procesados.
La portada de este libro corresponde a la original de la primera edición, fechada en 1993. Ésta también tiene una carga significativa. Su imagen constituye, por sí misma, un poema, al igual que las solapas y la contraportada, que eran extensiones de la obra. Esto indica una continuidad de lo poético en distintos niveles: material y espiritual, de forma y contenido. El término “inxilio” se refiere no sólo a la situación de quienes carecen de todo derecho, aun habiendo podido permanecer en su propio país, a diferencia de los exiliados, quienes, además de ser despojados de los mismos, son obligados a emigrar a otros países. “Inxilio” también se refiere al viaje emprendido por el poeta, desde el aislamiento, la errancia, y el tenebroso abismo, en busca de una transformación del lenguaje, de la realidad, y de sí mismo. Pues “transmutar la desestructuración interior”[12] es la meta de este inxilio, esta introversión de la energía vital en medio de la soledad, este viaje nocturno por el mar al borde de la muerte, en busca de una clave, una huella, una expresión, un trasunto, un barrunto, acaso un jeroglífico que haga inteligible y consciente el horror, en cuanto experiencia humana, experiencia de mundo, experiencia del alma y experiencia poética, para un conocimiento amplificado y profundizado de la realidad.
En cuanto a su uso específico del lenguaje, el autor tiende a una contracción de elementos y un énfasis en la acción. Por ejemplo, abundan expresiones que reúnen dos o más términos, los cuales deben ser leídos y entendidos como sustantivos compuestos. El autor reitera aquellos referidos a “neurosis”, “Caín” y “efecto”: “efecto neurosis”, “escalerilla neurosis”, “universo neurosis”, “contratransferencia neurosis”, “efecto mascarita”, “bandera Caín” y “operativo Caín”. Estas reiteraciones obedecen al presentimiento de una desestructuración interior, derivada del padecimiento de la violencia, tanto individual como colectivo, cuya cifra es el cainismo: guerra fratricida, guerra civil, guerra interna. “Efecto neurosis” y “efecto mascarita”, se refieren a la represión del dolor, las emociones, la memoria, y la imposibilidad del duelo, derivadas del negacionismo, la impunidad, y sus leyes promulgadas durante la postdictadura[13].
Por otro lado, Carvajal busca hacer patente la más abyecta degradación del lenguaje, en contraste con la vitalidad poética de un mundo popular y campesino ya perdido, aunque observado por él en el curso de su experiencia. Dicha degradación se muestra de dos modos. Primero, indirectamente, a través de su alusión al “facilongo del lineal periodístico”[14], expresión que no debiera ser aplicada al conjunto de la práctica periodística, sin más, sino ser acotada a la nivelación, la superficialidad, la desinformación, el encubrimiento y las mentiras, que constituyeron el sello de la prensa oficial de la dictadura. Y, segundo, directamente, a través de la acción de los militares y su coprolalia del Infierno, como si se tratase de la unidad indisoluble e irreductible de un solo organismo diabólico en movimiento.
Pero no se trata de procedimientos formales desencarnados, ni reducidos a las relaciones del lenguaje consigo mismo, sino de una acción transformadora, arraigada en una necesidad vital radical, integrada al conjunto de la experiencia de su autor, tanto interna como externa. Aquí es imposible disociar al autor de su obra, al testimonio de su forma poética, al lenguaje de la energía vital liberada en su búsqueda.
Dicha energía en movimiento ha quedado plasmada en Inxilio, como una irradiación misteriosa, capaz, a su vez, de una acción cuestionadora y transformadora de la realidad. Y ésta no puede ser reducida a procedimientos formales aislados del contexto, la vida interior, y el alma que la originó, a través de ese viaje al corazón de las tinieblas emprendido por su autor, en medio de su encierro, ante la inminencia de su propia muerte física, psíquica y espiritual, así como de la mutación antropológica, la muerte de Chile, y su interminable duración en el presente.
El conjunto de dichos procedimientos formales, da cuenta de su amplio conocimiento tanto de tradiciones y concepciones literarias y poéticas, como de la lengua española, en sus distintas variantes. Y, si bien su modo de trabajar el lenguaje poético pudiera considerarse vanguardista, Carvajal nunca se aleja, ni abjura, de sus referentes, fuentes y tradiciones, ancladas en la cultura universal, latinoamericana y chilena, ni deja de reconocerlas, en función de alguna forma de concesión al localismo y el abajismo. Pues su experiencia se sitúa en el marco de las grandes catástrofes históricas, políticas y espirituales del siglo XX, de las que distintos autores en el mundo han dado cuenta. Y en ellos se ampara, en busca de una forma poética que sea capaz de dar expresión al horror y la pérdida de lo humano; en busca de un lenguaje encarnado y vivificante que lo salve de la muerte, el marasmo, y el hundimiento de la conciencia en el inconsciente.
3. Asco de guerra
La experiencia de lucidez de Carvajal también le permitió reconocer, registrar y exaltar lo mejor de lo humano, en medio de la planificada deshumanización que definió la historia del siglo XX, cuya diabólica impronta no ha cesado de actuar hasta hoy. Los valores de Carvajal expresan un humanismo, cuyo proceso de destrucción se relaciona directamente con dicho período histórico. No obstante, él los defiende con apasionada reciedumbre en su obra. Y, a su vez, su defensa ilumina la profunda miseria del alma humana en la época actual.
El amor es la cifra que concentra los valores defendidos por Carvajal, exaltado sobre todo, en relación con la vitalidad, lo vivificante, los sentimientos, la mujer amada, el antiguo lenguaje popular en proceso de extinción, y la naturaleza. Pero en doloroso contraste con el horror, la muerte violenta, y lo diabólico e infernal.
Por ejemplo, en Tierra de siempre, la humanización de la naturaleza es proyectada, poniendo de relieve valores y sentimientos perdidos con el avance del progreso:
En sus ristras, los copihues semejan pichones con una suerte de ternura humana. En tanto el canelo es arcángel de las lluvias. Pasión del campesino y su silencio clamoroso[15].
Así también su admiración por la cultura mapuche y su fuerza de lucha:
Nahuelbuta, mi amor: tus piedras descienden del sol, son su condensado fuego. Otra cosa son tus lanzas escamadas: araucarias de recias flechas tutelares, con la visión de Arauco vivo y verdadero. Titánica araucaria, uno siente el fluido de tu revolucionaria voluntad[16].
Estas imágenes de una vegetación exuberante, colorida y diversa, contrasta no sólo con la “refinería del miedo” y sus miasmas, descritos en Humazón, sino también con Pisagua y el desierto: imágenes infernales de desolación, esterilidad, ruina, abandono, y muerte del cuerpo y el alma.
Pero el poema que ilustra la máxima polarización asociada a esa pérdida de valores humanistas, derivada de la instalación del fascismo y su perpetuación como postfascismo, es El antiabrazo de Pisagua:
Conmovedor desconocido
que por la patria grande errando
la cuenta perdiste
de los golpes militares.
Guiñapos nos volvía
la grita de la soldadesca:
su brutalidad:
que no saben, mierdas,
los chilenos
. . . . . . mueren
. . . . . . . . siempre
. . . . . . . . . . .. . de
. . . . . , , , , , , ,. . . pie;
entonces tu voz: pero qué hacen,
che soldados chilenos,
yo soy tu hermano, si somos todos hermanos;
al recobrar el conocimiento sentíamos
como el asesinato de un poeta,
pero no: compañero de la ternura
en el infierno: tus oficios son de la gracia:
allende los Andes, humanísimo titiritero,
desde tus hermanos tal vez otra liberación[17].
La imagen del tierno titiritero argentino, asesinado por la arrogante soldadesca empoderada en su envilecimiento, expresa la máxima crueldad, destrucción y maldad, involucradas en el cainismo, la guerra fratricida, cuya imposición es impugnada por aquél. Su rechazo abierto a ser parte de esa guerra, así como a someterse al envilecimiento, es castigado con la muerte. Lo mismo ocurrirá después, de otro modo, hasta la época actual. Quien se niega a mimetizarse con el mal, es castigado con una muerte lenta y soterrada, la tortura moral o el ostracismo. Todos, crímenes imperceptibles, sin tipificación en la ley.
Este poema constituye la cifra de la quiebra moral de Chile, su envilecimiento regresivo, su complicidad con la dominación. Encarna el mal absoluto, la trascendencia del mal, su devenir movimiento latente en las relaciones humanas, en términos de una “absolutización del diablo”[18], entendida como proceso y acción continua y postraumática. Y si, para Carvajal, lo poético define lo humano en su máxima nobleza y realización autoconsciente, entonces ese “asesinato de un poeta”, referido al titiritero, corresponde a la destrucción y extinción de lo humano de modo radical, en cuanto imposibilidad de autoconocimiento.
En suma, el autor articula una relación entre su entendimiento de lo poético, lo testimonial y lo diabólico e infernal, imbricados desde su profundo “asco de guerra”[19]. Impregnado por el veneno del fascismo, su proceso de transformación tanto del lenguaje como de sí mismo, en vistas a exorcizar la trascendencia del mal misma, desde el último fondo de ese “abismo de sangre”[20], problematiza el entendimiento de la guerra, en relación con 1973.
Se dirá que, entonces, no hubo, en efecto, una guerra regular, ni una guerra civil. Sin embargo, Carvajal padece y es testigo de la destrucción de los vínculos sociales, vislumbrando así el despliegue íntimo de la degeneración y descomposición de Chile en fragmentos muertos. Como restos abandonados de una guerra entre hermanos, cuyo silencioso fuego negro continúa operando hasta hoy, desde aquella invisible “estrella del infierno”[21], que determinara sus nexos con el mal absoluto.
Valparaíso, junio-septiembre / noviembre 2015
Parte de este texto fue leída en el marco de la presentación de la reedición de Inxilio, realizada el lunes 14 de septiembre de 2015, en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CENTEX CNCA), Valparaíso. Participaron, además, los editores Felipe Moncada y Víctor Rojas, junto a Rodrigo Arroyo, Patricio Serey, y Felipe Montalva, quien exhibió un trabajo audiovisual acerca de Hernán Carvajal e Inxilio.
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NOTAS
[1] Juan de Quintil (seudónimo de Hernán Carvajal), Inxilio. Ediciones Inubicalistas / Agora Ediciones, Valparaíso, agosto 2015. 1ª edición, Asteria Ediciones, Serie Escrituración del Subsuelo, Los Tebos (Chile), 1993. (Autoedición de 100 ejemplares). P. 83 / p. 77. (Las páginas corresponden a la 1ª y la 2ª edición, respectivamente). Especiales agradecimientos a Felipe Montalva, por su valiosa colaboración.
[2] Cf. Paz Rojas Baeza, La interminable ausencia. Estudio médico, psicológico y político de la desaparición forzada de personas. LOM, Santiago de Chile, 2009.
[3] Cf. Armando Uribe, Carta abierta a Patricio Aylwin. Planeta, Santiago de Chile, agosto 1998.
[4] Inxilio, p. 112 / p. 106.
[5] Op. cit., p. 49 / p. 47.
[6] El “Moloch”, nombrado por Ginsberg en Howl, corresponde a la descripción de Lv 18, 21: “No darás ningún hijo tuyo para hacerlo pasar ante Mólek; no profanarás así el nombre de tu Dios”. Según la nota a Lv 18, 21, se trata de un rito cananeo condenado por la ley judía, consistente en “sacrificios de niños a los que ‘se hacía pasar por el fuego’, es decir que eran quemados”. “Este rito se había introducido en Israel, especialmente en Jerusalén, en el quemadero del valle de Ben Hinnón (la ‘Gehenna’)”. Biblia de Jerusalén. Desclée de Brouwer, Bilbao, 1975.
[7] Inxilio, p. 2 / p. 5.
[8] Op. cit., p. 90 / p. 84.
[9] Op. cit., p. 11 / p. 15.
[10] Enrique O. Barbosa, Como si fuera hoy... Recuerdos de la Revolución de 1891. Imprenta Santiago. Santiago de Chile, 1929. Pp. 156-160.
[11] Inxilio, contraportada / p. 109.
[12] Op. cit., p. 61 / p. 58. “Intraexilio”.
[13] Rojas, op. cit.
[14] Inxilio, contraportada / p. 109. “En el velocísimo que vamos, si acaso un epílogo”.
[15] Op. cit., p. 51 / p. 49.
[16] Op. cit., pp. 51-2 / p. 49.
[17] Op. cit., p. 98 / p. 92.
[18] Op. cit., p. 60 / p. 57. “Mañana (en)zarpa(s) un barco”.
[19] Op. cit., solapa / p. 108. (Enero, 1978).
[20] Op. cit. contraportada / p. 109. “En el velocísimo que vamos, si acaso un epílogo”.
[21] Op. cit., p. 6 / p. 10. “Hellstar”.
