EL ÚLTIMO LIHN: LEGISLADOR ANÓMICO, DESOLACIÓN Y EXORCISMO Presentación de La casa que falta. Catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988, de Roberto Brodsky.
Peter Lang, New York, 2020
Un preso independiente se arrodilla ante los muros de su celda En acción de gracias Brilla ante él la claridad de la Ley Que hace innecesaria la invocación de su espíritu El espíritu de la ley brilla por su ausencia en la claridad de la Letra.
Enrique Lihn, La aparición de la Virgen (1987)
En La casa que falta. Catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988, Roberto Brodsky (1957), escritor y profesor universitario chileno residente en Nueva York, aborda las obras de la etapa postrera de Lihn (1929-1988). Se trata de materiales no textuales, “realizados sin orden aparente sobre distintos soportes”, tales como “videos caseros, escenificaciones teatrales, performances o intervenciones poéticas urbanas”,[1] correspondientes a lo que Christopher Travis llamó “the wild proyects”; esto es, los “proyectos locos” de Lihn, durante la década de 1980 –un período marcado por “la censura, la violencia y la intemperie de los agentes del campo cultural”–, pero cuya atención crítica ha sido escasa.[2]
Brodsky formula dos preguntas capitales en su estudio: 1. Si el magisterio de Lihn corresponde a las postrimerías de una modernidad periférica, o al amanecer de una postmodernidad sin metarrelatos de sentido. Y 2. Por qué Lihn abandona su propia tradición para entregarse al nomadismo de las formas, sin género estable ni residencia conocida.
Para Brodsky, Lihn es el poeta del discurso, cuyo foco es la condición de la casa chilena y su radical falta de lugar, en un mundo y una palabra contaminados por el estado de excepción. Las obras de su etapa postrera, correspondiente a la década de 1980 bajo la dictadura militar-civil, dan cuenta de dicha condición, constituyendo un corpus autónomo y singular, con una radicalidad que lo diferencia de su producción anterior.
El recurso de Brodsky a los conceptos de discurso (Foucault) y campo cultural (Bourdieu), para abordar las tensiones de la actividad cultural-contracultural de este período, señala un predominio inevitable de luchas intestinas por el poder y ansias de instalación como motor principal de dichas tensiones. Lihn parece haber estado dominado por ese mismo impulso, aunque su independencia y afán de búsqueda eran más poderosos. Por otra parte, muestra una inclinación autodestructiva que coincide con las primeras protestas contra la dictadura, en mayo de 1983, y con el término oficial del régimen, en 1990, poco después de su muerte.
Mientras el antagonismo de la Escena de Avanzada buscaba superar toda tradición, Lihn plasmaba un discurso autorreflexivo que daba cuenta de una total pérdida de referentes, cuyo objetivo era desactivar el autoritarismo. Pero esta etapa también fue protagonizada por Radrigán e Ictus, en busca de la recuperación de una tradición; Zurita, con su utopía unida a una estética de la redención; y el crítico Ignacio Valente, considerado como la voz canónica de este período.
Según Brodsky, las obras del último Lihn giran en torno a la inhabitabilidad de la casa chilena, la casa que falta, lo cual se manifiesta a través de un trabajo de demolición, deconstrucción, fragmentación, diseminación y liquidez, estructurando el discurso de un vacío relativo a un interior vacío, cuyos signos son la precariedad, la intemperie, la falta, la ausencia, la carencia, la insuficiencia, el no-lugar, la impronta de algo que no fue; sombra de una sombra, fantasma, acechanza e imagen sobreviviente, autor desconocido y narrador invisible –en el caso de la enigmática figura de Pompier que atraviesa esta etapa prolongándose incluso hasta la posteridad de Lihn–, unido al vaciamiento de la función enunciativa del discurso y a la contaminación que en él mismo había provocado la impronta del fascismo: “Como ciudadanos de un mundo fascistoide estamos contaminados de lo que repudiamos”.[3] Por eso, a través de su obra, Lihn no renuncia a encarnar la violencia, ni las coacciones del poder, ni la desintegración de la experiencia latinoamericana, proponiendo un imaginario en pugna con el poder y el mercado, pero sin renunciar al diálogo con el lector.
Un asunto de peculiar relevancia son las elaboraciones de Brodsky a partir del término “iustitium”, recogido por Agamben, correspondiente a la instauración de la anomia desde una fuerza-de-ley-sin ley o, más bien, equivalente a ésta, como si un fondo de barbarie perviviera subyacente y constante en el derecho, la ley y la justicia, a pesar de su carácter aparentemente civilizado propio de una cultura consciente. Brodsky relaciona el iustitium con el happening y el funeral sedicioso, presentes en el trabajo de cine-video Adiós a Tarzán (1984), a cargo de Pedro Celedón, al que el primero describe en términos de: “anomia social y duelo ante una república periclitada, a la vez que celebración flagelante y paródica de una comunidad tachada por la excepción”.[4]
Ahora bien, la situación personal y existencial de Lihn no es ajena a estas cuestiones. Si él es el poeta del discurso, esto obedecería a que él y el discurso parecieran ser lo mismo, incluso visto desde la perspectiva de la relación entre conocimiento y poder cara a Foucault, y a que las torsiones mismas del discurso coinciden con su desesperación ante ese vacío radical experimentado en medio de la realidad que él busca plasmar, descifrar y conjurar en esa última etapa, consciente de la proximidad de su muerte.
Su trabajo literario, en que Lihn y su discurso se integran, sólo es posible, según él mismo, desde la perspectiva de un escepticismo y un extrañamiento radicales. Éstos subyacen a su antiutopía, todo lo cual, visto en retrospectiva, daba cuenta de sus intuiciones acerca del futuro: “Sobre Chile pesa una lápida que durará muchos, pero muchísimos años”, escribe a Pedro Lastra, en 1982.[5]
Por lo demás, en 1983, coincidiendo con el auge de las primeras protestas contra la dictadura, y distante ya de la Escena de Avanzada, de su cripticismo y hostilidad contra otras manifestaciones de resistencia cultural en esos años, Lihn se convierte en “el nomoteta de la autonomía del campo y de su situación de excepción”;[6] esto es, el legislador anómico de la casa tomada, como encarnación del espíritu de una época, cuya opción fue desbaratar el discurso. O sea, producir su ruina, porque todo sentido ha sido “vencido y vaciado de antemano”.[7]
En la última etapa de su vida, Lihn pareciera haber ingresado en una espiral autodestructiva que se muestra a través de su completa identificación con el discurso, en cuanto tal, más bien que con su discurso. Aquél pasa a ser aquí una utopía imposible, un mundo insoportable y fallido, una casa siniestra e inhabitable, dominada por fuerzas oscuras que actúan quebrando todo orden, reduciéndolo a escombros, a la disolución inherente al avance de la anomia y la barbarie. Hundimiento, catástrofe, demolición, completa ruina del mundo, lenguaje en proceso de descomposición, abolición de la individualidad. Ningún telos histórico, ni mensaje constructivo.
Esa voluntad de exponer la ruina del discurso coincide, a lo menos, con dos elementos referidos y reconocidos por el propio Lihn: su contaminación por el mundo fascistoide al que repudia, y la distinción entre la letra y el espíritu de la ley. En ambos casos, apunta hacia la anomia como trasfondo de la descomposición y de la insoportable antiutopía que él, declaradamente, se había propuesto plasmar y poner en escena.
Consciente de su contaminación por la impronta del fascismo, Lihn pareciera actuar como un exorcista: el espíritu del mal o el demonio que ha entrado o se ha activado en éste luego de haber sufrido su asedio y persecución, debe ser conjurado y vencido en y desde su corazón, en virtud de la Gracia de Dios que lo ha consagrado, otorgándole el don, la lucidez y la fuerza para luchar dentro de sí con el espíritu inmundo, en un combate a muerte.
Lihn pareciera haber decidido exorcizar el degradado mundo fascistoide que lo ha contaminado, a través de esa exasperada realización de las obras de su última etapa. Pero solo, en medio de su desencanto sin consuelo, su desolación sin término, y ante la Ausencia de Dios y su Gracia, en conformidad con el duro espíritu de aquella época infernal. De ahí, su identificación con el legislador anómico, en cuanto fantasma e imagen sobreviviente portadores del iustitium, pero no sólo del llamado campo cultural, sino también del fascismo. Su empresa de demolición se aboca en esa línea, a través del discurso; esto es, nombrando, presentando e iluminando esa degradación, como si, paradójicamente, persiguiera un fondo último, un fundamento del mal, a pesar de su permanente constatación del vacío, la insuficiencia del lenguaje y, sobre todo, la pérdida de sentido, tan celebrada, capitalizada y difundida como una pretendida forma de liberación por el postmodernismo, en distintos niveles.
Su declarada verificación y exposición de las fallas de ese mundo insoportable es realizada mediante distintos géneros, formatos y soportes, no debido a que, en efecto, éstos hayan sido “proyectos locos”, en el sentido de azarosos, extravagantes, incomprensibles o divertidos, incluso, sino debido a su interminable necesidad de búsqueda del núcleo último de ese mal que, a la postre, se muestra como vacío incognoscible, quiebra, ruina y aniquilación, pero también como ausencia fantasmal y sobreviviente que pervivirá hasta la época actual, a través de la instauración latente o manifiesta de la anomia.
Cabe, entonces, preguntar si la ley contiene y encubre siempre, desde siempre y constitutivamente, un fondo de anomia y barbarie espectral que pervive como una horda de perros atenta y dispuesta a la destrucción y la aniquilación, en cualquier momento, y sin más.
En cuanto a la distinción entre la letra y el espíritu, asociada al punto anterior, en La aparición de la Virgen (1987), Lihn afirma: “El espíritu de la ley brilla por su ausencia en la claridad de la Letra”. La ausencia del espíritu de la ley, capaz de descifrar el sentido más profundo de ésta en virtud de las facultades cognitivas superiores que aquél exige, se hace patente en la claridad de la impronta exterior de la Letra (resaltada con inicial mayúscula), disociada de dicho espíritu y, por sí misma, sin espíritu. La anomia y su paradójica instauración por el iustitium se identifican con ese oscuro vacío, o son una variante, entre otras derivas, de su prolongación interminable.
Las preguntas de Brodsky: si Lihn sería un exponente de una modernidad tardía y periférica o del amanecer de la postmodernidad, y por qué abandona su propia tradición para entregarse al nomadismo de las formas, permanecen abiertas. En efecto, Lihn y su desesperación soterrada se realizan experiencialmente a través de sus obras, en medio de condiciones imposibles para el desarrollo cultural en esos años. Pero, además, él mismo pareciera acusar una pérdida radical, un desprendimiento de alguna raíz, una casa, una tradición, una república. Su distanciamiento de la Escena de Avanzada, y su retorno final a manifestaciones pictóricas más antiguas, tradicionales y alejadas de la vanguardia, así lo muestran.[8] Por lo demás, algo urgente se remueve en él, en 1983, respecto del lenguaje y la necesidad de abandonar el cripticismo servil a la censura imperante en esa época.
Está por verse si el postmodernismo, en distintos ámbitos, y en mayor o menor grado, ha constituido una aportación al desarrollo de la conciencia humana y una forma de liberación, o si no ha sido más que la oscura justificación de un proceso de autodestrucción planificado, domesticado y canonizado, en función de estructuras y relaciones íntimas de dominación serviles a la anomia instalada desde dentro. Disolución, fragmentación, diseminación y apetito por lo indiferenciado, psicotizante y sin límites; coqueteo perverso con la transgresión y la abyección; ausencia de referentes, fin del sujeto, transformación del lenguaje y de la verdad en ficciones acomodaticias, convenientes, utilitarias y ajenas al escrutinio; prescindencia de una realidad objetiva y de un fundamento de sentido, fin de la metafísica, construcción autorreferente de realidades e identidades, extinción simbólica, disociación entre el discurso (en sentido amplio), el lenguaje y la realidad; y reducción de cualesquiera manifestaciones del pensamiento a relaciones de poder como norma directriz. Éstos son algunos de los elementos instalados por el postmodernismo, desde su apelación militante, repetitiva y, a estas alturas, canónica e institucionalizada, no pocas veces desde un cripticismo que sólo aparenta reflexión y conocimiento.
Tales elementos constituyen una variante insidiosa, ideológica y engañosa de la letra sin espíritu, unida a una instintividad sin espíritu, propia de la anomia y la barbarie carnavalesca; esto es, sin pensamiento, ni interioridad, ni realidad objetiva, ni misterio, ni tradición, ni memoria, ni conciencia, ni alma. Sólo una complacencia servil y funcional a esa ilimitada autoaniquilación de lo humano, abocada a la lucha por el poder en sí mismo, la pasión más barbárica y destructiva de todas.
¿Cómo es que esto pudo llegar a tener tanto peso institucional, incluso más allá del mundo académico? ¿Y hasta qué punto pudo ser parte de la contaminación fascistoide que afectó a Lihn?
A través de su identificación con el legislador anómico, que encarna el núcleo negro tanto de la dictadura como de cualesquiera otras formas de dominación encubiertas, y en su prolongación como fantasma e imagen sobreviviente, Lihn expone un vacío infernal en el que pareciera haber quedado atrapado. Su última acción consistió en intentar dar una forma a la muerte a través del discurso. Pero ésta es constitutivamente inefable e incognoscible para todo ser vivo que muere. Es una última constatación, in extremis, de una ausencia y una imposibilidad, sin respuesta.
Y, sin embargo, a través de ese “extrañamiento que lo aparta del mundo y lo ausenta de la vida”,[9] a través de su identificación con el mal y sus esfuerzos por exorcizarlo en sí mismo mediante las obras de su última etapa, conforme al Catálogo de Brodsky y su línea unificadora, Lihn, en efecto, logra exponer la tierra sin suelo, antecedente de la casa que falta, la casa tomada, la casa chilena, la casa de doble fondo, siniestra de suyo, la república periclitada, apelando así a una imagen tradicional: la casa, en cuanto símbolo del alma, la conciencia y la interioridad humana en medio de las invisibles, penosas y laberínticas rutas del autoconocimiento. Según Biedermann:
La casa fue el punto de cristalización en el desarrollo de los diversos logros civilizadores, símbolo del hombre mismo que ha encontrado su puesto duradero en el cosmos.[10]
El propósito del Catálogo de Brodsky ha sido recoger e iluminar los resultados de esa demolición operada por Lihn, a fin de hacer reconocible y habitable la casa que falta, rodeada apenas, si se quiere, por su intensa actividad durante la década de 1980. En efecto:
Imaginar el lugar del no-lugar, escribir un no-libro con la cháchara de una mordaza parlante, habitar el texto inhabitable de la palabra prohibida y sus enfermedades, fue la negra atopía que Lihn desplegó durante su última década de vida.[11]
Coda
Con la asonada de octubre de 2019, cuyas causas y motivaciones profundas están lejos de haber sido cabalmente elucidadas, la anomia y la barbarie se hicieron patentes de modo descarnado, obsceno y enorme. El masivo despliegue de esa violencia no es una forma de liberación, como tantos han pretendido desde una situación de protección garantizada, mafiosa o institucionalmente. Desde entonces y hasta la fecha, sólo han avanzado sin tregua el crimen organizado y la escalada de la violencia, sobre todo en el sur de Chile.
Algunos hablan en términos de una “revolución” para referirse al actual momento histórico, lo cual implica necesariamente la existencia de vencedores y vencidos. En este contexto, se sitúan la Convención Constitucional y la reciente elección de Boric como Presidente de la República.
La instauración de la anomia propia de la dictadura, con su fuerza de ley sin ley, nunca desapareció del todo. Pervivió como espíritu fascista, a través de la Constitución de 1980, con la permanencia de Pinochet en el Senado y la impunidad en casos de violaciones de Derechos Humanos, que después se expandió como un veneno, ramificándose desde dentro de la sociedad, a través de la corrupción de las formas de trato, la ausencia de un sentido de la responsabilidad y otros crímenes inexpiados.
¿Serán capaces la Convención Constitucional y el gobierno de Boric de superar el origen barbárico de la Constitución de 1980? ¿Será capaz la Convención Constitucional de superar su propio origen barbárico en la instauración de la anomia con la asonada de octubre de 2019? La continuidad del crimen organizado y la escalada de la violencia en el sur de Chile indican que no. Se requiere fuerza, valor y virtudes superiores para enfrentar y vencer semejante oscuridad, que amenaza con hundir la ya debilitada institucionalidad desde dentro de Chile.
Está por verse si la Convención Constitucional y el gobierno de Boric evitarán esta catástrofe, o si acabarán por ratificar la instauración de la anomia desde ese vacío del pensamiento sin origen ni finalidad señalado por Lihn, a través de la nueva Constitución en proceso, o de la permisividad de Boric ante la disolución en curso. O a través de ambas, promiscuamente.
El último Lihn, presentado en el Catálogo de Brodsky, coincide con la imagen de un abismo insoportable y altamente autodestructivo, al no existir otro soporte que el ser humano librado a su propia suerte, junto con sus pretendidas construcciones autorreferentes y carentes de espíritu. Lihn dio forma y encarnó esa ruina desde sí mismo, y a costa de sí mismo, no sólo como testimonio y documento de la escena cultural en las postrimerías de la dictadura, sino también como prefiguración de su propia muerte e, incluso, de la época actual, y como advertencia acerca de la peligrosidad de esa anomia latente desde su acechanza de fuerza de ley sin ley.
El presente estudio de Brodsky, ampliamente documentado y con la propuesta de una línea que unifica la obra aparentemente dispersa del último Lihn, a saber, la imagen sobreviviente y espectral del legislador anómico, contribuye así no sólo a un mayor conocimiento acerca de su obra, sino también a otras discusiones que pudieran darse, como las relativas a la problematización de las relaciones entre la institucionalidad, la justicia, el derecho, la ley y la anomia, plenamente vigentes en el incierto y oscuro momento actual en Chile.
Valparaíso, diciembre 2021-enero/ febrero 2022
Presentación realizada en el Centro Cultural de España, Providencia, el 6 de enero de 2022. Presencial. Participaron, además, Andrea Lihn, actriz y Presidenta de la Fundación Enrique Lihn; Álvaro Matus, director de Hueders Ediciones y editor de la revista Santiago; y Roberto Brodsky. Se exhibió el corto Basuras (1985), de Enrique Lihn y Pedro Celedón.
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Notas
[1] Roberto Brodsky, La casa que falta. Catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988. Peter Lang, New York, 2020, p. 1.
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Presentación de "La casa que falta. Catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980-1988", de Roberto Brodsky.
Peter Lang, New York, 2020
Por Lucy Oporto Valencia
tensiones. Lihn parece haber estado dominado por ese mismo impulso, aunque su independencia y afán de búsqueda eran más poderosos. Por otra parte, muestra una inclinación autodestructiva que coincide con las primeras protestas contra la dictadura, en mayo de 1983, y con el término oficial del régimen, en 1990, poco después de su muerte.
