Proyecto Patrimonio - 2020 | index | Luis Riffo Escalona | Autores |
Remedio para la amnesia: Gonzalo Millán y Patricio Guzmán
Por Luis Riffo Escalona
.. .. .. .. ..
Reconozco que la idea de relacionar la obra de Gonzalo Millán y Patricio Guzmán puede parecer un tanto forzada y surgida más bien de la admiración que siento por el trabajo de ambos. Se trata de una idea que se suscita a partir de la escena final del documental Salvador Allende (2004), pero que posteriormente se ha nutrido con una serie de otros detalles que no han hecho más que alimentar de buenas razones lo que pudo ser una porfiada y caprichosa hipótesis. Por ejemplo, Millán y Guzmán nacen en la década del cuarenta en Santiago de Chile, que en ese entonces tiene las características de un lugar provinciano y apacible, muy alejado de los grandes acontecimientos que agitan al mundo, y un par de décadas antes de que la sociedad chilena se viera remecida por el espíritu revolucionario de los años sesenta, tal como lo esboza Guzmán al comienzo de su documental Nostalgia de la luz (2010), de un modo que es imposible no recordar los poemas de Autorretrato de memoria, donde Millán intenta rescatar sus recuerdos infantiles y juveniles situados en el barrio santiaguino de La Chimba. Además, tanto el cineasta como el poeta apoyaron decididamente a Allende, no desde un partido político, sino desde una convicción personal que también se refleja en sus respectivas obras. Ambos se fueron al exilio y después del término de la dictadura no lograron reinsertarse de inmediato en la nueva democracia chilena. En el caso de Millán, durante gran parte de los años noventa vivió en Holanda y solo en 1997 fija su residencia en Chile hasta su muerte en 2006, mientras Guzmán hasta hoy reside en Francia, aunque mantiene contacto permanente con Chile, sobre todo mediante la organización del festival de documentales Fidocs.
Como decía, tales semejanzas me dan licencia para realizar este ejercicio arbitrario que me permite, por una parte, invitar a conocer la obra de dos autores fundamentales, como también dejar en evidencia los cruces de dos manifestaciones artísticas diferentes, pero que son animadas por pasiones estéticas e ideológicas similares. No debe ser casual que Guzmán diga en una entrevista: “Tienes que filmar la sociedad y sus problemas sociales, políticos e ideológicos, pero desde el punto de vista de un poeta”. Y el poeta Millán, que vivía siempre en tensión con el lenguaje, optó en un momento por el ejercicio de las artes visuales, como una forma de apelar a un silencio que se alejara de la ruidosa tergiversación de las palabras.
El pasado no pasa
La escena final del documental Salvador Allende, de Patricio Guzmán, muestra al poeta Gonzalo Millán en un acto público, leyendo el poema 48 de su libro La ciudad (en la edición canadiense de 1979). Ese texto está compuesto por una sucesión de versos que describe de manera inversa hechos de la naturaleza y la historia, es decir, como si estuviera retrocediendo la cinta de una película, como si hubiese puesto en reversa una máquina del tiempo o como si escucháramos un disco de vinilo que gira al revés, pero esta vez no es un mensaje satánico lo que se escucha, sino las palabras que enuncian con una aparente objetividad algunos acontecimientos fundamentales ocurridos después, durante y antes del golpe de estado de 1973. Por ejemplo, así como se invierte el curso de los ríos y el agua de las cascadas sube, también las balas salen de las carnes, los muertos vuelven vivos de sus tumbas y aparecen los desaparecidos. Lo que podría considerarse una simple enumeración de fenómenos naturales e históricos caprichosamente dispuestos en sentido contrario a su verdadera ocurrencia, se convierte en la formulación de un deseo imposible, una especie de conjuro melancólico e inútil que intenta, al menos mediante las palabras, disolver la sangrienta derrota y restituir el entusiasmo utópico.
Lo que hace el meticuloso y apasionado oficio de Patricio Guzmán es precisamente la función de una máquina del tiempo que se empecina en volver sobre sus propios pasos y sobre los pasos perdidos de nuestra identidad histórica, para recordarnos de dónde venimos, quiénes fuimos, lo que pudimos haber sido y lo que hemos llegado a ser.
Gran parte de su obra consiste en documentar el valor del proyecto político del presidente Salvador Allende, la alevosa conspiración en su contra y la impunidad de los crímenes cometidos durante la dictadura. El material audiovisual de que hace uso Guzmán para ese propósito son en general las filmaciones que dieron origen a La batalla de Chile, un documental de casi cinco horas que registra el proceso revolucionario chileno y las fuerzas que se le opusieron. Y lo hace con una mirada comprometida que se identifica con la propuesta de un camino pacífico hacia una sociedad más justa. Ese registro se levanta sobre el impulso de una actitud épica que encuentra su sentido en un presente vibrante y un futuro que parece encarnar los impulsos utópicos de la humanidad entera. Paradójicamente, ese presente y ese futuro que respiran con vida propia en las cintas de 16 mm devinieron objeto de una memoria obstinada, una belleza triste que quiere transformarse en porfiada esperanza.
La presencia de Millán en el documental de Guzmán no solo representa una cierta complicidad política, sino también nos permite reconocer una convergencia estética en la que la mirada y la objetivación de la experiencia constituyen elementos comunes que apuntan a una propuesta semejante. El aparente distanciamiento del sujeto respecto del objeto, que es una de las características del cine documental, parece cumplirse de manera cabal en el poema de Millán, si consideramos que en la enunciación del texto no aparece la tradicional figura del hablante lírico ni se tratan asuntos referidos a un sujeto particular. De hecho, el poema bien podría ser la base de un guion cinematográfico debido a la predominante visualidad de sus imágenes. Sin embargo, el potencial expresivo del poema, lo que podríamos llamar su soterrada emocionalidad, viene de la apelación a los datos de la historia y los grados de identificación del lector con los contenidos ideológicos implicados en el discurso poético. El relato en reversa de los acontecimientos expresa el deseo de que nunca hubiesen ocurrido, es el anhelo de desandar el camino del horror y volver a ese momento histórico expectante en el que los trabajadores cantaban con una convicción inédita ¡Venceremos! El hecho de que el poema termine aludiendo a una canción que resume el optimismo revolucionario de quienes abrazaban la causa de la Unidad Popular, le otorga al texto una tensión melancólica que vibra entre la desgarrada nostalgia de un pasado destruido y la frágil esperanza de que la voluntad utópica retorne al presente. Es decir, la aparente objetividad del poema contiene y condensa las ideas y emociones de una subjetividad nostálgica y comprometida con el momento histórico. He aquí el poema:
48
El río invierte el curso de su corriente.
El agua de las cascadas sube.
La gente empieza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
Los oficiales enfundan sus pistolas.
La corriente se devuelve por los cables.
La corriente penetra por los enchufes.
Los torturados dejan de agitarse.
Los torturados cierran sus bocas.
Los campos de concentración se vacían.
Aparecen los desaparecidos.
Los muertos salen de sus tumbas.
Los aviones vuelan hacia atrás
Los rockets suben hacia los aviones.
Allende dispara.
Las llamas se apagan.
Se saca el casco.
La Moneda se reconstituye íntegra.
Su cráneo se recompone.
Sale a un balcón.
Allende retrocede hasta Tomás Moro.
Los detenidos salen de espalda de los estadios.
11 de Septiembre.
Regresan aviones con refugiados.
Chile es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.
Los militares vuelven a sus cuarteles.
Renace Neruda.
Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.
Le duele la próstata. Escribe.
Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prat.
Desaparece. Prat revive.
Los cesantes son recontratados.
Los obreros desfilan cantando
¡Venceremos!
Por su parte, el documental Salvador Allende comienza con las imágenes de un par de manos que revisan algunos de los objetos personales del Presidente que fueron hallados en su cuerpo sin vida. Una billetera, un reloj, su carné de afiliado al partido Socialista, la banda presidencial y el estuche de sus lentes. “Historia desperdigada”, dice la voz de Guzmán. Esas mismas manos escarban las capas de pintura de un muro cercano al aeropuerto de Santiago de Chile, en busca de los murales que había cuando el cineasta tuvo que irse al exilio, mientras reflexiona:
“La aparición del recuerdo no es cómoda ni voluntaria, sacude siempre. Salvador Allende marcó mi vida. No sería el que soy, si él no hubiera encarnado aquella utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en aquellos tiempos. Yo estaba allí, actor y cineasta. El pasado no pasa, vibra y vuelve con las vueltas de mi propia vida. Aquí estoy, en el mismo lugar que hace treinta años me dijo adiós: un simple muro cerca del aeropuerto. Detenido en el estadio Nacional, sometido a la máquina de olvido que se ponía en marcha, un solo deseo me animaba: salvar los rollos de La batalla de Chile,que contenían la prueba de ese sueño despierto que vivimos con Allende”.
Desde el primer momento, Guzmán nos advierte que es su mirada personal la que se instala detrás de la cámara y con esa perspectiva busca rescatar una historia que ha sido relevante para su propia vida y para todo un país. Tal como el lector del poema de Millán, es el espectador el que potencia el valor emotivo, ideológico e histórico de unos hechos que se suceden de acuerdo a esa búsqueda personal de la figura de Allende y el sueño que encarnó. El poder expresivo del documental se completa necesariamente con la complicidad del espectador. Esa apelación exige un receptor informado y comprometido. Y podría incluso afirmar que también crea ese tipo de receptor.
El documental renuncia a la máscara de la objetividad, aunque su relato se ciñe con rigor a los hechos que documenta. Creo que Guzmán de esta manera propone desmantelar la manipulación ideológica y la desinformación que los medios de comunicación realizan mediante una pretensión de objetividad que esconde la defensa de un sistema político y económico funcional a sus intereses corporativos. La invisibilidad de esos intereses es el reverso exacto de la sinceridad y transparencia de Patricio Guzmán.
El dolor de la memoria
Tanto La ciudad como Seudónimos de la muerte son libros de poesía política cuyo tema es la violencia ejercida por la dictadura militar contra los ciudadanos, una realidad que forma parte de la historia negra de Latinoamérica. La ciudad dibuja el panorama general de una urbe sitiada por las fuerzas represivas, mediante versos construidos con frases simples, como si fuera una lección de alfabetización, como si fuera necesario desaprender nuestros viejos y enrevesados discursos, porque no se puede describir un horror nuevo con el mismo lenguaje de siempre. Seudónimos de la muerte, por su parte, se concentra en algunas escenas de persecución, detención, tortura, muerte y exilio, que el poeta describe acudiendo a analogías que podrían considerarse eufemismos que intentan suavizar las imágenes de violencia que quieren representarse, pero que terminan siendo justamente lo contrario, como se puede apreciar en el poema “Baño turco”:
Si se descorriera la venda
confirmarías que el sitio
donde te hallas en cueros
y a ciegas, es un desierto
y asfixiante baño turco.
Oyes correr aguas de duchas
y en unas carnes desnudas
que se quejan, retumbar
las palmadas de masajistas.
Esa analogía desproporcionada entre un recinto de tortura y un baño turco funciona como un mecanismo de defensa, como una negación de la realidad mediante un discurso que intenta ser tranquilizador, palabras de consuelo que resultan ser un desesperado recurso de evasión que, sin embargo, deja ver la escena de dolor e incertidumbre como si fuéramos nosotros los que miramos a través de una descorrida venda o por el rabillo del ojo.
Patricio Guzmán realiza Nostalgia de la luz acudiendo también al recurso de la analogía, que se le ha ofrecido mediante el lúcido descubrimiento de una insólita convergencia en un mismo lugar geográfico, en el desierto de Atacama, en el norte de Chile, de astrónomos, arqueólogos y mujeres buscadoras de sus familiares detenidos desaparecidos. El documental se abisma con la belleza de las imágenes del universo captadas por los telescopios de los observatorios astronómicos y con la seca vastedad de los paisajes desérticos. Queda en evidencia que la pasión del cineasta por los misterios de universo tiene la misma fuerza que su pasión por la memoria de su país, por esas imágenes del pasado que le parece fundamental rescatar del olvido. Y la analogía que reúne tan diversas actividades aparece con una naturalidad que solo podía ser descubierta con la mirada atenta de un artista. Mientras los astrónomos buscan los cuerpos celestes a través de los cielos más transparentes del planeta, los arqueólogos buscan los restos de culturas precolombinas, que se confunden con los restos de soldados españoles y mineros del salitre. Así también algunas mujeres recorren esos mismos lugares en busca de los restos de familiares que fueron asesinados por los agentes de Pinochet y sepultados en algún lugar indeterminado del desierto. Todos ellos dedican su vida a buscar en el pasado: el origen del universo, el origen de nuestra civilización y la verdad sobre nuestra historia reciente. El documental, sin embargo, deja en claro una diferencia fundamental entre esas tres búsquedas: para el astrónomo y el arqueólogo no hay angustia en esa tarea, pero las mujeres buscadoras conviven con el dolor de no poder enterrar a sus familiares, de no conocer el destino de sus cuerpos, de no saber cómo vivieron sus últimas horas de vida. Esa angustia, además, aumenta con el desprecio del que son objeto, porque ellas son una figura incómoda para una sociedad poseída por la fiebre del consumo y el exitismo, para un Estado que ha consolidado la impunidad y ha permitido que, por ejemplo, las víctimas de tortura se crucen en la calle con sus torturadores. Guzmán dignifica la búsqueda de esas mujeres, la hace visible e interpela a la sociedad para que no renuncie a su memoria. Una de ellas dice: “Ojalá los telescopios no solo miraran hacia el cielo, sino que barrieran el suelo hasta encontrarlos”.
Es curioso ver cómo una atenuación del horror, del dolor, tiene un mayor efecto dramático. Una de las mujeres entrevistadas tenía un año cuando fue detenida junto a sus abuelos, que la cuidaban en ese momento. Los abuelos fueron interrogados pero se negaron a informar sobre el paradero de sus hijos, hasta que los torturadores amenazaron con matar a la niña si no hablaban. Cedieron y ese mismo día fueron a buscarlos y desde entonces están desaparecidos. La niña fue criada por esos abuelos y ella, ya adulta y funcionaria de un observatorio astronómico, cuenta que cuando el dolor es muy apremiante, trata de asimilar la muerte de sus padres con los procesos cíclicos del universo. Dice: “Las estrellas tienen que morir para que surjan otras estrellas, para que surjan planetas, para que surja vida, y en ese juego, yo creo que lo que le pasó a ellos o su ausencia cobra otra dimensión y me libera a mí también un poco de esta pena, este dolor grande de sentir que las cosas se acaban y se acaban”. Lo que para ella es una forma de morigerar un sufrimiento radical se convierte en el contexto del relato en un dramático mecanismo de compensación que ilumina con mayor énfasis la horrorosa anomalía de los acontecimientos sufridos.
Guzmán enfatiza en la semejanza de la búsqueda de cuerpos celestes y la búsqueda de cuerpos humanos. En ambos casos es la búsqueda de la verdad la que se persigue y el motor es siempre la esperanza, aunque una de ellas sea más apremiante que la otra. En el caso de las mujeres, una de ellas cuenta en el documental que cada día que termina arrastra una dolorosa decepción, pero que cada mañana despierta con la esperanza intacta, una esperanza que parece no tener asidero, pero que persiste, como en ese poema que cierra Seudónimos de la muerte, de Millán, llamado “Árbol de la esperanza”, en cuya dramática hipérbole, que casi bordea el humor negro, dibuja la imagen de un sentimiento que parece nutrir también los sueños de las actuales generaciones:
Árbol de la esperanza,
creciendo al borde
del abismo
con la mitad
de las raíces al aire:
¡Mantente firme!
Nostalgia de la luz termina con una nocturna imagen panorámica de Santiago de Chile, donde una multitud de luces artificiales opacan a las estrellas, mientras las pausadas palabras de Guzmán nos entregan la conclusión a la que ha llegado un cineasta que ha persistido en el rescate de nuestra historia reciente como una forma de combatir la amnesia deliberada o forzada que ha durado demasiado tiempo en nuestro país. Dice: “Los que tienen memoria viven en el frágil presente. Los que no tienen memoria, no viven en ninguna parte”.
