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El infierno son los demás:
Sobre Los demonios, de Fiódor Dostoievski
Por Luis Riffo
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Los demonios (según la traducción de Fernando Otero, Alba Editorial, 2016, conocida también como Los endemoniados o Los poseídos) es una obra que responde con propiedad a la denominación de “novela total”, aunque el narrador prefiera llamarla crónica. La trama recoge un hecho real: el asesinato político del estudiante Ivan Ivanovich, ocurrido en 1869, en Moscú, acusado infundadamente de delator por los integrantes del grupo revolucionario Národnaia Rasprava (Represalia del Pueblo), un movimiento de inspiración anarquista fundado por Sergéi Nechayev, un joven líder cuestionado por Marx y Bakunin, sobre todo por la extrema violencia y amoralidad de sus métodos.
En torno a ese episodio, Dostoievski construye una novela coral que es, al mismo tiempo, psicológica, filosófica, política, un irónico cuadro de costumbres y una historia de desastrosos amores fallidos, con un ritmo que avanza desde la comedia satírica hasta un delirante final de tragedia.
Para que ese complejo entramado se sostenga, Dostoievski logra entretejer lo público y lo privado, los grandes acontecimientos y las complejas emociones de 
los personajes de una manera casi ubicua, como si de un narrador omnisciente se tratara, aunque siempre deja entender que todo aquello que un personaje piensa o los diálogos que ocurren en su ausencia, llegan a su conocimiento después de una exhaustiva investigación o gracias al expediente del rumor. Esa oscilación entre el carácter de testigo y la aparente omnisciencia, le permite al autor tener un control de la información que entrega al lector, para mantener cierto nivel de misterio a medida que los hechos avanzan hacia el desastre. Hay algo en este recurso que se parece a la novela policial.
Es sorprendente cómo el hecho puntual —verdadera crónica de una muerte anunciada— de un asesinato absurdo y evitable que se relata en no más de dos páginas (de las casi ochocientas que tiene el volumen), disemina innumerables ramificaciones de causas y efectos que no se agotan en las explicaciones políticas o sentimentales que parecen los motivos más obvios del crimen.
Los pequeños y grandes acontecimientos se despliegan como arroyos y ríos que van alimentando una trama de intrigas y equívocos que desembocan en un gran charco de sangre. Dostoievski mira a sus personajes en la intimidad de sus cuartos, en la frivolidad de sus salones, en la miseria de sus arrabales y extiende al mismo tiempo su campo de visión hacia el contexto histórico: el gesto más insignificante alimenta la ruina a la que está condenado el pueblo ruso. Ese avance paulatino hacia la catástrofe se relata desde la aparente tranquilidad de las mansiones, donde la abundancia culposa convive con una intelectualidad crítica pero acomodaticia, mientras la maquinaria de una juventud iconoclasta mueve sus engranajes para hacer volar por los aires una institucionalidad de la que se sienten hijos bastardos.
La Rusia zarista decimonónica experimentaba las consecuencias de las agitaciones políticas del resto de Europa, desde donde se extendían los idearios democráticos y socialistas que ganaban terreno en el mundo intelectual y en las clases trabajadoras. Pero no es esta una novela subversiva que llega a remecer las bases del zarismo. Es más bien el diagnóstico de un sistema en profunda crisis, de una época que ponía en tela de juicio sus valores espirituales. La posición casi invisible del narrador, en su rol puramente testimonial, irrelevante en el desarrollo de los hechos, lo sitúa como bisagra entre los jóvenes revolucionarios y la generación anterior, intelectuales idealistas, escritores de fama en declive o promesas literarias que se perdieron en el sopor de la provincia. Mira con recelo a los agitadores y con afectuosa ironía a los mayores, aquellos que en algún momento tuvieron la oportunidad de cambiar la historia y fracasaron. Entre estos pareciera que se posiciona el propio Dostoievski, que durante la escritura de esta novela ya frisaba los cincuenta años (un Quijote que venía de regreso de todas sus batallas y que descubre que una especie de sanguinario y vengativo Sansón Carrasco se está apoderando del mundo). Su autocrítica generacional muestra a sus contemporáneos como agentes inoperantes que se dedican a alimentar su vanidad literaria, buscan el beneplácito de sus mecenas e intentan no despertar las sospechas de la autoridad, aunque mantienen una decorosa actitud crítica que esperan no se confunda con la sedición.
Los demonios son peligrosos no solo por su violencia política, sino por su cuestionamiento de todas las convenciones y por su amoralidad extrema. Stavroguin, el personaje más misterioso y perturbador de la novela, es poseído por una locura singular, cuyo principal síntoma es una indiferencia radical que tiene consecuencias criminales voluntarias e involuntarias. Hijo de una viuda terrateniente, formado desde niño por Stépan Trofímovich —uno de los intelectuales en decadencia—, tiene todo para forjarse una vida próspera, pero su aburrimiento metafísico parece elevarlo por sobre la vida de los demás, desde donde, sin compasión ni empatía, contempla la agitación y el sufrimiento de quienes lo rodean. Es una especie de Meursault que, sin embargo, cuenta con la admiración de todo el mundo y el amor de todas las mujeres. Pero es un demonio justamente porque no disfruta ninguno de los placeres y privilegios que tiene al alcance de la mano. Es un extranjero de sí mismo.
El capítulo suprimido por el editor de la primera edición —incorporado como apéndice recién durante el siglo veinte— relata la sucesión de crímenes impunes de Stavroguin, retrata con brutal crudeza la enfermedad espiritual del personaje y reflexiona acerca de la naturaleza de la crueldad, del mal, del pecado, uno de los temas recurrentes de Dostoievski. “Al pecar, cada hombre peca contra todos los demás”, dice el sacerdote que escucha las confesiones de Stavroguin, “y todo el mundo es, al menos en parte, culpable de los pecados de otros. No hay pecados aislados”. De esta cita se puede desprender toda una doctrina sobre el crimen, como fenómeno sociológico.
Por su parte, otro de los personajes, Kirillov, el suicida filosófico, lleva al extremo las consecuencias de uno de los pensamientos fundamentales del siglo diecinueve: la muerte de Dios. Si Dios no existe, afirma, entonces yo soy Dios. Y para demostrarlo, quiere entregar una prueba de su poder, su libertad para disponer incluso de sí mismo: se quitará la vida. Si nada sostiene al universo, si nadie impone las reglas desde el cielo, entonces él es amo y señor de su vida y hace con ella lo que le plazca. Se lo dice a todo el mundo, no espera que se lo impidan e incluso está dispuesto a declararse culpable de un asesinato, para lo cual le piden que escriba una carta incriminándose. Si Dios no existe, qué importa la ignominia, qué importa que maten a una persona inocente. El relato de su suicidio es digno de una escena de Hitchcock. El gran conspirador Piotr Stepánovich, que ya ha consumado sus crímenes, debe conseguir la confesión escrita de Kirillov y asegurarse de que se quite la vida. Teme que se arrepienta o que no escriba la carta en que se incriminará. A medida que el suicida se demora explicando las razones de su decisión y manifiesta su repulsión por los planes del conspirador, Stepánovich trata de que se mate lo más pronto posible y, si no lo hace, está preparado para asesinarlo y que parezca un suicidio. Es una escena febril escrita con un ritmo vertiginoso.
La visión de Dostoievski es implacable: mientras los jóvenes intelectuales matan, se matan o incendian todo a su alrededor, sus padres deambulan sin rumbo, perplejos, derrotados. Se trata del retrato de una Rusia que ya muestra las grietas que llevarían al fin del zarismo (una década más tarde, en 1881, moriría víctima de un atentado uno de los últimos zares, Alejandro II, un mes después de la muerte de Dostoievski). El camino de los insurrectos se aleja de las utopías del autor, pero lo atrae como siempre lo ha hecho el lado oscuro de los seres humanos. Como si la gran Rusia fuera esa habitación cerrada de Sartre, donde sus habitantes confirman que el infierno son los demás. Un infierno que también retrata las luchas sociales y espirituales que hasta el día de hoy siguen vigentes.
Finalmente, cabe preguntarse, ¿es acaso Dostoievski un contrarrevolucionario? Se reconoce en esta novela su carácter antinihilista, antianarquista y su condena de la violencia, sin que ello implique una complicidad con el poder. Chátov, el estudiante asesinado, encarna la decepción frente a los métodos extremistas. Para él, la causa es justa, pero no a cualquier precio, no sin una ética, por eso decide abandonar el grupo de insurrectos y por ello es considerado un traidor.
Stépan Trofímovich, el intelectual decadente que protagoniza la mayor parte de la primera mitad de la novela, se va desvaneciendo a medida que entran en escena los jóvenes demonios, y su final no podría ser otro que ese dejarse ir, entregarse a una caminata sin rumbo, literalmente abandonado a su destino. Una huida no solo del mundo en el que siente que ya no tiene cabida, sino una fuga de sí mismo. En sus delirios finales, opone al nihilismo la necesidad de una Gran Idea que dote de sentido a la existencia: “Para el hombre, saber y creer a cada instante que en algún sitio existe una felicidad perfecta y serena para todos y para todo es mucho más necesario que su felicidad personal”. Ahí está el fundamento del impulso utópico de Dostoievski y la tensión que arrastra dentro y fuera de la ficción: una vida desesperada que intenta sostenerse sobre la serenidad de una remota esperanza.
