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“El paradero” de Juan Balbontín: Un realismo que evoca el pasado de Chile
Por Leonardo Sanhueza
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La primera vez que leí La invención de Morel, de Bioy Casares, incurrí no sé si en el error o en el acierto de entrar en ese mundo de fantasmas sin saltarme el prólogo de Borges o dejarlo para después. Me parecía lógico hacerlo de ese modo, escuchando lo que Borges tuviera que decir del libro que me disponía a leer. Su texto, muy breve por lo demás, daba la impresión de ser una invitación a la lectura, antes que una exégesis o un ensayo crítico o incluso un amistoso espaldarazo lleno de adjetivos celebratorios o meramente publicitarios, por lo que cumplía más bien una función equivalente a las palabras de un maestro de ceremonias. Y efectivamente era una invitación a la lectura, una puesta en escena para introducir el tono y la atmósfera de la realidad en la que de pronto me iba a sumergir, pero justo al terminar su presentación Borges lanza un aguijonazo que cambia cualquier predisposición que uno haya tenido. Su final, tan escueto como inquietante, deja flotando una nota que sigue resonando como un bajo continuo durante toda la extensión del relato de Bioy. El prólogo termina así:
He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.
Jorge Luis Borges
Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940.
Una trama perfecta. Después de presentar el libro como una novela de peripecias o aventuras, nos deja esa provocación en el aire: una trama perfecta. El lector quiere saber de inmediato por qué dice eso Borges, y enseguida se pregunta qué es una trama perfecta, qué diablos es una trama perfecta, por fin podré saberlo, leeré este libro y aprenderé de una vez y para siempre qué es una trama perfecta, pero a medida que avanza en la lectura se va internando en un universo desconocido, enigmático, en el que la perfección y hasta la propia idea de trama se van volviendo fantasmagóricas, producto quizás de una ilusión o de algún artefacto, de modo que cuando al fin llega el lector a la última página ya no tiene ninguna seguridad acerca de la perfección, la realidad, los fantasmas o cualquiera otra noción con la que hubiera entrado en el libro, por lo que las palabras de Borges escalan hacia una dimensión quizás mucho más enigmática que en el comienzo.
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A estas alturas de lo que voy diciendo, lo normal sería que más de alguien esté preguntándose si no he olvidado que no estamos presentando La invención de Morel, sino El paradero, de Juan Balbontín. Me parecía necesario darme ese rodeo en esta presentación, justamente porque El paradero es un libro que está envuelto, y casi podría decirse impregnado, por una serie de interferencias de lectura.
En el epílogo de esta segunda edición, Walter Hoefler llama la atención sobre ese aspecto del libro, enfocándolo a partir de sus “paratextos” –es decir el prólogo de Raúl Zurita y los postfacios de Diamela Eltit y Eugenia Brito–, a los que se agrega recursivamente su propio texto, con lo que la segunda edición produce una especie de puesta en abismo en cuyo fondo estaría el relato de Balbontín. A eso se suma el hecho de que los paratextos, aunque de manera diferente, sitúan el relato dentro de otras complejas relaciones de inclusión, como son las condiciones concretas de producción que señala Diamela Eltit, el contexto afectivo o generacional apuntado por Raúl Zurita y la teoría sicológico-política propuesta por Eugenia Brito, relaciones que a su vez están envueltas por el texto de Hoefler, que las engloba, y, encima de éste, por las connotaciones del lenguaje usado por los cuatro comentaristas, todos provistos de marcas y jergas que además proyectan sus palabras hacia sistemas y convenciones de alguna comunidad intelectual. Finalmente, por si todo ese juego de muñecas rusas no hubiera sido suficiente, el libro tiene un supraenvoltorio relativo a la historia del autor y su texto, que ha sido escasamente escrita pero que se deja leer en el plano doméstico del quehacer creativo de las últimas décadas: la militancia del autor en el MIR, su prisión política, su participación en el tiempo de origen del Colectivo de Acciones de Arte, su retiro hacia los bares y significados del poeta Jorge Teillier, su desaparición del mapa y, en fin, todo aquello que hace del libro impreso un relato en sí mismo, como si se hubiera autonomizado de su argumento, su estilo, sus palabras, sus hallazgos estéticos, con vínculos tentaculares en la historia literaria, política y cultural de los últimos cuarenta años.
La lectura de El paradero, en fin, se presenta de entrada como un descubrimiento al que sólo se puede llegar luego de cruzar una maraña de significados. De la misma manera en que la búsqueda de la “trama perfecta” interfiere la lectura de La invención de Morel, el crujido del envoltorio que recubre El paradero no deja de resonar en cada párrafo. Y, sin embargo, al igual que La invención de Morel, el relato se las arregla para imponer sus propios términos, como si al final del juego de muñecas rusas no hubiera salido la muñequita ínfima esperada, sino un animal extraño e incongruente, capaz de desarticular, sin contradecirlas, todas las promesas de su envoltorio.
En efecto, en El paradero uno puede ver el relato que anuncia Raúl Zurita, es decir, la narración desesperada de esos jóvenes que luego del golpe militar “jugaron sus vidas con una pureza que nada igualaría”: un testimonio generacional que documenta la manera en que pasiones y experiencias podían renovar con antelación cotidiana, incluso en los días más negros, el vislumbre de una sobrevivencia. Lo mismo ocurre con su representación de “la cifra de un desgarro cultural” que lee en sus páginas Diamela Eltit y con su despliegue de la neurosis como forma de defensa postulado por Eugenia Brito. Todo eso está ahí, en el libro, eso es obvio, pero además estamos ante un relato que propone su propio mecanismo inasible, que de alguna manera desarticula sus comentarios contextuales o los integra como si fueran extrañas voces interiores.
Me explico. El paradero es quizás un breve relato de peripecias o aventuras, como La invención de Morel, aunque, a diferencia del libro de Bioy Casares, no se pueda decir de él que tenga una trama perfecta. No podría tenerla, ni aspira a tenerla, creo, porque está condicionada por una historia colectiva y por las circunstancias del poder, que obligan al relato a dejar cabos sueltos, historias truncadas, espacios silenciados, hilachas que nunca más podrían ser reparadas. Es también una historia de fantasmas, espectros reunidos cada día en el paradero de micros a esperar la medianoche y el episodio correspondiente, pero su condición fantasmal no se debe a una invención, ni mucho menos a la muerte en su sentido más habitual. Son fantasmas, pero también son seres vivos, peatones de carne y hueso a la espera de una locomoción colectiva que los lleve desde el centro a sus hogares; su calidad de fantasmas no está dada por la muerte propia, sino por la pérdida de su razón colectiva de ser y por la cadena de circunstancias que los obligan a reconocerse cada día y a cada instante en sus formas más básicas de identidad, sus gestos, sus actitudes corporales.
Otro aspecto que me interesa puntualizar es el de la forma de El paradero. Balbontín recurre al mecanismo de la repetición y el desplazamiento, planteando una situación –esperar la micro– reproducida cada día con variaciones más o menos significativas. El procedimiento tiene un carácter rupturista, experimental, y apela a ciertas convenciones de la vanguardia; además, su sintaxis alterna momentos llanos con otros más electrizados, al punto de incorporar tachaduras y espacios en blanco, subentendidos de la censura y la autocensura. Podría decirse entonces que esas características de sus procedimientos y su sintaxis sitúan el relato de Balbontín en lo que Damián Tabarovsky ha llamado “literatura de izquierda”. Sin embargo, hay también en la narración un evidente tironeo hacia un realismo que evoca el pasado de Chile, tal vez una nostalgia por formas de ser que en el paradero de micros aparecen desdibujadas en cuerpos anónimos que van y vienen. De hecho, se me ocurre que la narración, en su apego por la necesidad cotidiana, en su atmósfera, en su angustiosa búsqueda y espera, evoca por momentos al cuento “El vaso de leche” de Manuel Rojas. El esperador de micro tiene tanta hambre y sed como el de ese cuento, aunque esas necesidades no sean el hambre de pan o la sed de agua o leche. Cada noche espera media hora la llegada de la medianoche, aun cuando sabe que nunca llegará en ese lapso, no sólo porque no puede llegar antes de la hora, sino sobre todo porque si llega llegará acompañada del miedo, el horror o incluso la muerte. De entrada advierte que espera la medianoche “no por complejo de Cenicienta”, dando así luces acerca de su obligación: no espera la concreción de una sentencia o el fin de un hechizo de cuento de hadas, sino algo mucho menos imaginable, que excede su realidad inmediata. Aunque todavía son las ocho o incluso las once, espera media hora a ver si llega la medianoche, adelantándose o rompiendo las reglas del tiempo que sólo llega cuando tiene que llegar, pero en realidad lo único que espera es el curso y las variaciones de sus protagonistas: por ejemplo el sujeto que siempre venía al paradero de micros y que ya no vendrá, o la mujer que no había venido y que de pronto aparece. Todo eso, en la Alameda, con La Moneda detrás, símbolo del Gobierno y del Estado, repentinamente transformados en construcciones oscuras y opresoras, como una presencia cuyo carácter benéfico y sólidamente referencial se ha vuelto de súbito un poder ominoso y lúgubre.
Finalmente, debo decir que es muy significativo que el punto de fuga de ese relato sea un encuentro erótico bajo la lluvia, con la pareja que se resguarda al fin bajo un mismo paraguas, cuando el esperador ya está todo empapado. El relato de Balbontín no clausura la realidad proponiendo una evasión amorosa: no, no es eso. Tampoco es un deus ex machina. El amor simplemente ha tendido un puente posible para pasar a través de esa extraña lluvia que está cayendo, no para evitarla o desentenderse de ella, sino para darle un sentido a cada media hora muerta. La lluvia nocturna, metáfora de la realidad opresiva en sus silencios, miedos y horrores, no ha cesado ni cesará, pero la pareja se tomará del brazo e irá a tomar un café y el protagonista podrá secarse la ropa.
Ya habría tiempo, más allá del punto final, para pensar en el significado de ese “espejo negro” que se había formado por la lluvia acumulada en un hueco del pavimento.
