“El silencio al rojo rueda como un sol”
Discurriendo a partir de Las Endechas, de Alejandra Pizarnik. (1)
Por Marina Arrate
“La historia....me ha sentado en territorios bestiales para mantener
conversaciones lacerantes”.
Nadia Prado
Hace muchos años que me deslumbro frente a Los Poseídos entre Lilas, de Alejandra Pizarnik. Aún cuando al revisar el texto, me encuentro con que el deslumbramiento sucede exactamente con el fragmento titulado Las Endechas. Quisiera detenerme en ese fragmento.
Sabemos que la poesía de Alejandra Pizarnik ha ido encantando progresivamente a los lectores de poesía desde su 
suicidio el año 1972, con seconal sódico. Sabemos, además, que el gesto suicida, tan legendario como inquietante, reverbera en la lectura de sus poemas. Es a ese gesto suicida al que deseo acercarme. Pues, ¿qué proyecto es ese que pareciera incluir en su tejido gesto tan fatal? En rigor, el suicidio siempre nos deja con una pregunta molesta, por no contestada, en la mente. Más bien, ¿es que el proyecto de escritura desarrollado por Pizarnik debía culminar fatalmente en la muerte? Es una de las consultas que le hago a esta disquisición.
Graziella Baravalle, psicoanalista española, aporta algunos datos: ella sostiene cómo los textos de Pizarnik, en especial los correspondientes a su segunda etapa, entre los cuales se encuentra El Infierno Musical, obedecen a un arte que sigue las fulguraciones e ímpetus de lo dionisiaco. Cito: “Existen, en cambio, otras formas de sublimación, originariamente paliativas del desamparo, que serían las del arte dionisiaco, de los poetas locos, malditos, los que se codean con la muerte. Entre estos, Alejandra Pizarnik. Sus escritos nos enseñan cómo las palabras intentan evitar ese desamparo y tratan de dominar el terror ante las exigencias de lo desconocido, lo siniestro, cómo vehiculizan la lucha con la locura y con el miedo, y el deseo de la muerte. Nos hablan del lenguaje y el estilo, de los vínculos sociales que la obra posibilita para darse un nombre, pero también del fracaso de esta solución”(2)
Dicen Las Endechas:
I
“El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga, el silencio es fuego.
Era preciso decir acerca del agua o simplemente apenas nombrarla, de modo se atraerse la palabra agua para que apague las llamas del silencio.
Porque no cantó su sombra canta. Donde una vez sus ojos hechizaron mi infancia, el silencio al rojo rueda como un sol.
En el corazón de la palabra lo alcanzaron; y yo no puedo narrar el espacio ausente y azul creado por sus ojos.
II
“Con una esponja húmeda de lluvia gris borraron el ramo de lilas dibujado en su cerebro.
El signo de su estar es la enlutada escritura de los mensajes que se envía. Ella se prueba en su nuevo lenguaje e indaga el peso del muerto en la balanza de su corazón.
III
“Y el signo de su estar crea el corazón de la noche.
Aprisionada: alguna vez se olvidarán las culpas, se emparentarán los vivos y los muertos.
Aprisionada: no has sabido prever que su final iría a ser la gruta a donde iban los malos en los cuentos para niños.
Aprisionada: deja que se cante como se pueda y se quiera. Hasta que en la merecida noche se cierna la brusca desocultada. A exceso de sufrimiento exceso de noche y de silencio.
IV
Las metáforas de asfixia se despojan del sudario, el poema. El terror es nombrado con el modelo delante, a fin de no equivocarse.
V
Y yo sola con mis voces, y tú, tanto estás del otro lado que te confundo conmigo.”
A Plena Pérdida
“Los sortilegios emanan del nuevo centro de un poema a nadie dirigido. Hablo con la voz que está detrás de la voz y emito los mágicos sonidos de la endechadora. Una mirada azul aureolaba mi poema. Vida, mi vida, ¿qué has hecho de mi vida?”(3)
Voces desdoblándose abisalmente. La hablante se desdobla: una, la endechadora, habla o canta, con la voz que está detrás de la voz. Una detrás de otra, una sombra sigilosa se hurta detrás de otra sombra. Y un vínculo amado con ese/a otro/a depositado/a al interior de la hablante misma. “Y tu, tanto estás del otro lado, que te confundo conmigo”, “Vida, mi vida, ¿qué has hecho de mi vida?”. Hasta que se cierna la desocultada.
La muerte ya ha ocurrido (“ella se prueba en su nuevo lenguaje e indaga el peso del muerto en su corazón”, “donde alguna vez sus ojos hechizaron mi infancia, el silencio al rojo rueda como un sol”). Baravelle tiene razón. Hemos ingresado en la zona oscura y, en este caso, de una radiante melancolía. La hablante se interna en los plenos parajes del espanto.
La melancolía, de acuerdo al psicoanálisis, es el producto de un super – yo sádico internalizado al interior del si – mismo, de tal manera que se confunde con él. Karl Abraham en “Contribuciones a la Teoría de la Líbido”(4) describió de manera brillante este proceso, al observar los procesos del duelo y la melancolía en pacientes que habían sufrido pérdidas importantes de seres queridos, y pacientes ciclotímicos en sus fases libres. (5) Observa Abraham, que estos pacientes están llenos de quejas y autorreproches, pero que éstas en realidad son las quejas que se le hacen a la figura perdida, y que, vía proceso de internalización, se encuentra ahora al interior del si mismo confundiéndose con él.
Pizarnik abandona la batalla: “El silencio al rojo rueda como un sol”. El lazo libidinal con el otro internalizado se ha roto. “La sombra del objeto perdido recae sobre el yo”, dirá Freud poéticamente en Duelo y Melancolía.(6). Son las formas de este diálogo con la muerte presentes en la poesía de Pizarnik las que me llaman la atención.
Una conjunción de belleza, crueldad y muerte. Una voz lentamente agoniza envuelta en bellas y alucinantes imágenes de terror. De más allá los surrealistas, que es donde generalmente se sitúan las fuentes de Pizarnik, sino las uniones entre el mal y la belleza, regodeos del gótico y el romanticismo, según observa María Negroni: “En realidad, la estética del mal que sin duda popularizó Baudelaire proviene de un corpus previo y voluminoso: la literatura escrita en lo que podríamos denominar el Bizancio anglo – francés del siglo XIX. Las novelas charrogne, la littérature de la chair., abundan en ese siglo y conviene decirlo de inmediato, sus antecedentes son Byron y Sade”(7) y algo más adelante “Todas las variantes del vampirismo, las voluptuosidades fúnebres, el canibalismo sexual, las alianzas entre el amor y la tumba, la flagelación, el amor lesbiano, la atracción de lo exótico, los cuentos de terror y necrofilia, y también el tema de la prostituta regenerada por el amor, la mujer asesina o el incesto derivan de esta concepción romántica de la belleza y de su “physique de l’amour” (7).
Entre los varios procedimientos de hurtarle el cuerpo a la muerte quisiera mencionar la aparición del tema del doble, la exploración del sadismo femenino en “La Condesa Sangrienta”(8) y la comicidad de los textos reunidos bajo el título nuevamente de Los Poseídos entre Lilas, según versión de Olga Orozco y Ana Becciú en Editorial Sudamericana (9). De estos tres procedimientos quisiera centrarme en este artículo en el segundo de ellos, a saber la indagación de Pizarnik en el sadismo de la Condesa Bathory. Espero en otro artículo poder detenerme en el significado de los otros dos procedimientos
La aparición frecuente de las muñecas en su poesía, que interpreto con Baravalle como una materialización del desdoblamiento de la hablante, de la obsesión por los dobles, (de hecho, se hallaron en su habitación de muerta varias muñecas maquilladas (10) como un modo – lúdico quizás, quizás lúcido, infructuoso sin duda - de instalar fuera del yo a la otra internalizada con la que se mantiene el diálogo sombrío. Ni falta hace decir, creo, el envío evidente al concepto del “umheilich” freudiano: lo terrorífico que se oculta en lo familiar, en lo conocido.
Pero quisiera relacionar esta operación de desdoblamiento con el texto de La Condesa Sangrienta. Este texto de Pizarnik, que María Negroni lee como un homenaje al texto de Valentine Penrose (11), una poeta francesa que realizó la biografía de Etzebeth Bathory, la melancólica, a su vez, condesa transilvánica que asesinó a 650 jovencitas, en busca de una sangre que le permitiría mantenerse bella y no envejecer.
Los fuertes valores esteticistas que rodean el homenaje de Pizarnik son, en verdad, explícitos. Abre Pizarnik el libro con una cita de Sartre: “El criminal no hace la belleza; él mismo es la auténtica belleza” (seguramente en el libro sobre Jean Genet). Cito de Pizarnik: “la perversión sexual y la demencia de la condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje./ No es fácil mostrar esta suerte de belleza. Valentine Penrose, sin embargo, lo ha logrado, pues juega admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia.” (12)
Centrémonos en Báthory: tal justificación, mantenerse bella y no envejecer, pareciera desde lejos una racionalización, al decir de los psicoanalistas, si no estuviera enrevesado con las largas contemplaciones a si misma en el espejo, he aquí el doble nuevamente, deseo femenino de Dorian Grey, la búsqueda de una pálida belleza pétrea, que no logra conmoverse sino en el sombrío espectáculo de la Virgen de Piedra.
La Virgen de Piedra, bello nombre para una máquina asesina. Se trata de un artefacto instalado en las catacumbas del castillo medieval de Csejthe. Cito nuevamente a Pizarnik: “Había en Nuremberg un famoso autómata llamado “la Virgen de Hierro”. La condesa Báthory adquirió una réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran.
La condesa, sentada en su trono, contempla.
Para que la “Virgen” entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella –en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos”, (13)
Presentación de la Virgen de Hierro. Otra doble. Dobles de dobles de dobles. Podríamos denominar a esta imaginería como “el abrazo melancólico de la muerte” El yo melancólico de Pizarnik, “espiando” a través del yo melancólico de la condesa la forma melancólica del abrazo de la muerte. Una doble que ejecuta sádicamente la muerte de las engañadas jóvenes. Pizarnik se empeña en descifrar el horror.
Diana Helena Maffia, filósofa feminista escribe en su estupendo artículo “En busca del alma de la Vírgen de Hierro”: “Quiero volver a Transilvania a buscar aquella imagen que estremeció mi espíritu, la imagen de una mujer contemplando a una autómata que asesina a su víctima antes que ésta paralizada por el miedo logre descifrar si se trata de un abrazo humano o no. En 1611 se juzga a Erzsébet Báthory cumpliendo una de las reglas de lo siniestro: todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, se ha manifestado. Del juicio obtiene Valentine Penrose elementos para contar su historia. De esa biografía obtiene datos Alejandra Pizarnik, para hacer su homenaje. Ambas regalan el espectáculo a la vista de Isabel Monzón quien nos lo ofrece generosamente.” (14)
(Y podemos seguir: Maffia que comenta el texto de Monzón, Arrate que a su vez lo medita). (15)
Continúa Maffia:
“El estremecimiento no es ante una imagen fija, sino ante las profundidades que de ella surgen. Cada una de las mujeres involucradas se apodera de las anteriores como en un juego de muñecas rusas, y aunque alguna sea la última, se sabe que podría sin embargo haber otra. Y que ellas no se agotan en su imposible apropiación. La autómata no es simplemente un juego de engranajes, es también la extensión de un cuerpo vivo.”
La preocupación de la filósofa feminista Maffia se dirige a cautelar los automatismos que cuestionan el concepto de libertad humana. Sin embargo, la misma Pizarnik cierra su trabajo con las palabras de Sade: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”. 13) Pizarnik, Alejandra: La Condesa sangrienta, p. 375
14)Maffía, Diana Helena: “En busca del Alma de la Virgen de Hierro”, en Revista Feminaria, Año VIII, No 16, Mayo de 1996, Buenos Aires, pp. 8 – 12.
(15) Isabel Monzón ha escrito un estudio sobre la Condesa Sangrienta, Bathory. Acercamiento al Mito de la Condesa Sangrienta” Editora Feminaria, Buenos Aires, 1994, intentando dilucidarla desde el punto de vista feminista. Esto podría dar para otro artículo, pero en rigor es un análisis que no comparto.
(16)
Debo subrayar el hecho que Báthory era una aristócrata Y por ese sólo hecho, permaneció impune durante mucho tiempo, pese a la desaparición de las jóvenes y los rumores que ya corrían por la comarca. Fue apresada cuando ella cometió el error de comenzar a asesinar a muchachas nobles. En ese momento, las fuerzas institucionales se pusieron en juego. Es decir, si no hubiera sido una aristócrata, es muy probable que no hubiera alcanzado a asesinar ni a cinco. Ella se libró de la muerte y se la condenó a vivir emparedada en su castillo, castigo al que sobrevivió cuatro años antes de morir. Sus comparsas en el crimen, especies de ayudantes, - Jó Ilona, Dorkó, Dora Szentes - que no eran aristócratas, fueron, sin embargo, condenadas a muerte. Cualquier análisis feminista, si es que pudiera haber uno, debiera tomar en cuenta ese dato.
Vuelvo a pensar en la fascinación de las muñecas rusas, como dice Maffía. Penrose que hace la biografía de Bathory, Pizarnik que hace un homenaje-comentario a Penrose, Monzón que escribe sobre Bathory y Pizarnik, Maffía que comenta y cita a Monzón, yo misma que medito en todo esto, y así. No acabará aquí. Penrose termina su libro con una pregunta: “Y si de toda esta nada, bebida como una copa de cielo negro, sorbida, desaparecida, sale al fin algo, ¡ay!, ¿qué será ello?”
Karl Abraham apuntó las cercanas relaciones entre la melancolía y las fantasías de canibalismo en los sueños de personas en duelo (17) Nos cuenta: “ Enfermó gravemente la esposa de uno de mis pacientes, mientras éste estaba todavía en tratamiento. Ella esperaba su primer hijo. Finalmente fue necesario efectuar una operación cesárea. Mi paciente fue llamado urgentemente a su lado, y llegó después de realizada la operación. Pero no pudo salvarse ni a la esposa ni al niño nacido prematuramente. Después de algún tiempo el paciente volvió a retomar el tratamiento.
Su análisis, y en especial un sueño que tuvo poco después de haberlo reiniciado, pusieron en evidencia que había reaccionado ante la dolorosa pérdida con un acto de introyección de carácter oral canibalístico.
Uno de los fenómenos psíquicos más notables que él exhibió en esos momentos, fue un disgusto por la comida, que duró semanas. Este rasgo contrastaba marcadamente con sus hábitos usuales, y recordaba el rechazo del alimento que se encuentra en los melancólicos. Cierto día desapareció su repudio por la comida, y comió por la noche una buena cena. Esa noche tuvo un sueño, en el cual él estaba presente en el post-mortem de su difunta esposa. El sueño se dividió en dos escenas distintas. En una, se reunían nuevamente las partes separadas del cuerpo, y la mujer comenzaba a manifestar signos de vida, y él la abrazaba con profundo júbilo. En la otra escena cambiaba el aspecto de la sala de disecciones, y el paciente se acordaba de los animales destrozados en una carnicería.
La escena de la disección, que se presentaba dos veces en el sueño, estaba asociada con la operación de su esposa (sectio Caesaris). En una parte su desenlace era la reanimación del cuerpo muerto; en otra, estaba asociada con ideas canibalísticas. Las asociaciones al sueño que hizo el paciente en el análisis, pusieron en evidencia el hecho notable de que la visión del cuerpo seccionado le recordaba su comida de la noche anterior, y especialmente un plato de carne que había ingerido.” (18)
En el caso de Báthory, pareciera que las relaciones están invertidas. Un espacio interno estático y lúgubre en el cual nada sucede se anima en el sadismo. Pizarnik nos ayuda aquí bastante. En el fragmento titulado “El espejo de la melancolía” se encuentra su propia definición. Cito: “Un color invariable rige al melancólico: su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Este quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como hubiera fracasado Teseo si, además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica. Y más aún: hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras vivas y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio. La cajita de música no es un medio de comparación gratuito. Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico resulte absurdo e irreal y constituya “la farsa que todos tenemos que representar. Pero por un instante – sea por una música salvaje, o alguna droga, o el acto sexual en su máxima violencia -, el ritmo lentísimo del melancólico no sólo llega a acordarse con el del mundo externo, sino que lo sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por energías delirantes”. (19)
Esta bella y poética descripción de la melancolía ya nos sugiere el significado de la propia muerte: un yo inerte que es asistido por un yo que sufre. Para salvar al yo inerte, el yo que sufre, que trae a la mente de Pizarnik al héroe Teseo, debe matar al minotauro; sin embargo, el minotauro es el mismo Teseo. Pizarnik – Teseo, Pizarnik – minotauro. Pizarnik no mata a ninguna mujer, se mata a si misma. Esta descripción, casi dulce que hace de la melancolía, a propósito de Báthory, a propósito de ella misma, nos mueve, y después de tanta vuelta y vuelta, y con sorpresa, a la piedad. Del horror a la piedad.
Y eso es cómico. Entramos en lo cómico. Baravelle apunta que después de El Infierno Musical, la producción de Pizarnik “son escritos en prosa que sus amigos literarios llamarían pornográficos. Corresponden a Los Poseídos entre Lilas, La pájara en el ojo ajeno, e Hilda La Polígrafa. Textos procaces, de gran ironía trágica y dominio genial del lenguaje, que utilizan y recrean burlonamente conceptos psicoanalíticos, utilizando refranes y clichés, creando un nuevo estilo, intentando una vez más por otra vía de formalización dominar la herencia enajenante de la lengua.” (20), que sería la tésis de Baravelle. Su idea es que Pizarnik se hace cargo de la herencia de sus antepasados judíos muertos en campos de concentración. Por mi parte, podría agregar la muerte del padre que acaeció unos años antes de su suicidio y las muertes ocurridas bajo la dictadura militar de Videla. En ese tiempo, Pizarnik que jugó siempre con su nombre, se hacía llamar Sasha, heredera de joyeros judíos del Zar, retomando simbólicamente en su autodenominación la historia de sus antepasados paternos. (21)
Por mi parte, quisiera poner el acento en lo cómico. En ese contexto, cuando ya todo está perdido, “el silencio al rojo rueda como un sol”, no será lo cómico, lo procaz, lo irónico, en su caso, la última forma de habérselas con la muerte, otro modo ahora agresivo, mordiente, sarcástico, de escupir el Teseo- minotauro instalado en el centro del laberinto de si misma.
A ella que, impregnada de melancolía, y ahora si como los surrealistas, intentó hacer de la vida y la literatura una sola cosa.
Han pasado algunos años. Así como su biógrafa apunta, a lo mejor si la hubieran prevenido acerca de su peligroso intento de modo más cabal y perentorio, podría haberse salvado. Ahora, que las relaciones de la literatura con la vida se han vuelto peregrinas, que sabemos que la literatura no cambiará el mundo como era el sueño de los surrealistas y de los escritores latinoamericanos de la mitad del siglo pasado, y que las mujeres han aprendido a valorar progresivamente su palabra y su vida, a lo mejor, Alejandra Pizarnik todavía estaría entre nosotras y nosotros, viva, escribiendo sus asombrosos textos.
* * *
NOTAS
(1) Este título corresponde a la última parte del libro El Infierno Musical que se publicó en la Argentina el año 1971, según la edición a cargo de Ana Becciu en Editorial Lumen, Barcelona, 2ª edición, 2001.
(2) Revista Taller de Literatura No 6, Año 2001, Asociación Colegial de Escritores de España. Número Monográfico: Psicoanálisis y Literatura pp 57 - 59
(3) Pizarnik, op. cit, pp 288 - 290.
(4) Abraham, Karl: Contribuciones a la Teoría de la Líbido, Ediciones Hormé S.A.E., Buenos Aires, 1973. Especialmente: El proceso de introyección en la melancolía, pp. 147 a 160, y Notas sobre la psicogénesis de la melancolía, pp. 161 a 176.
(5) Actualmente, los pacientes ciclotímicos se denominan bipolares
(6) Freud, Sigmund: Duelo y Melancolía, en Obras Completas, Tomo II, Editorial Biblioteca Nueva, 1ª edición, 1996, p. 2095.
(7) Negroni, María: “La Dama de estas Ruinas (sobre Alejandra Pizarnik)”, en Revista Feminaria, Año VI, No. 11, Noviembre de 1993, Buenos Aires, 5.14 a 5.17.
(8) Pizarnik, Alejandra: La Condesa Sangrienta, en Obras Completas, Ed Corregidor, Buenos Aires, 1998. María Negroni ubica la primera edición de La Condesa Sangrienta el año 1965 en la revista mexicana Diálogos, publicándolo después en la editorial argentina Aquarius el año 1971, el mismo año en que se publica El Infierno Musical.
(9) Pizarnik, Alejandra: Los Poseídos entre Lilas, en Textos de Sombra y Ultimos Poemas, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1985, pp 133 – 217.
(10) Baravelle, op. cit
(11) Penrose, Valentine: Erzébeth Báthory, la comtesse sanglante. (mercure de France, Paris, 1963. La que manejo pertenece a las Ediciones Siruela,S.A., 1987, 1996.
(12) Pizarnik, Alejandra: La Condesa Sangrienta, p. 373.
(13) Pizarnik, Alejandra: La Condesa sangrienta, p. 375
(14) Maffía, Diana Helena: “En busca del Alma de la Virgen de Hierro”, en Revista Feminaria, Año VIII, No 16, Mayo de 1996, Buenos Aires, pp. 8 – 12.
(15) Isabel Monzón ha escrito un estudio sobre la Condesa Sangrienta, Bathory. Acercamiento al Mito de la Condesa Sangrienta” Editora Feminaria, Buenos Aires, 1994, intentando dilucidarla desde el punto de vista feminista. Esto podría dar para otro artículo, pero en rigor es un análisis que no comparto.
(16) Pizarnik, Alejandra: La Condesa sangrienta, p. 391
(17) Abraham, Karl: Op. cit, pp. 138 – 139.
(18) Ni que decir de las actuaciones canibalísticas de la condesa Bathory. Le gustaba morder a sus víctimas y, al momento de ser descubierta, aún habían jóvenes encerradas que relataron como les daban de comer partes del cuerpo de las muchachas que ya habían muerto.
(19) Pizarnik, Alejandra: La Condesa Sangrienta, p. 385.
(20) Baravalle, Graziela: op. cit, p. 59
(21) Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik, Ed. Planeta Argentina, 1991, p.232.
