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En el centenario del nacimiento de Julio Cortázar
REPASO DE RAYUELA
Por Marco Antonio Campos
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JUEGO Y EXPERIMENTACIÓN
Este 2014 se cumplen cien años del nacimiento de Julio Cortázar, uno de los grandes y queribles escritores latinoamericanos. Tal vez ningún narrador latinoamericano realizó tantos experimentos imaginativos con la novela y el cuento como el argentino Julio Cortázar. Fue un excepcional cuentista, pero de los experimentos literarios que llevó, ninguno perdurará tanto, como un alto obelisco en medio de la plaza del mundo, que su novela o antinovela o contranovela que tituló Rayuela.
En un principio la estructura o armazón del libro se escinde en tres secciones: la primera, “Del lado de allá”, que acaece entre calles y puentes y apartamentos parisienses; una segunda, “Del lado de acá”, que ocurre entre calles y apartamentos y hospitales de Buenos Aires, y una tercera, “De otros lados”, los llamados “capítulos prescindibles”, una suerte de manojo de hechos, escenas, reflexiones, notas, citas y comentarios, que supuestamente redacta el escritor fracasado Morelli y supuestamente se relacionan con los cincuenta y seis capítulos de la novela lineal. Un rompecabezas o meccano infinito y al infinito. Un juego que se multiplica como las historias y situaciones que hay en la vida y aun en una vida. Historias, historias de historias, fragmentaciones de historias, microhistorias, que circulan, se suceden, se cruzan, se entrecruzan, se bordan, se desbordan (algo que llevaría después, en elaborados entramados, el argentino Ricardo Piglia en sus dos primeras novelas y el italiano Claudio Magris en Danubio). Pero 
más allá de eso, como una contracara o como la cara entrañable del libro, como ese algo que lo hace más íntimo, más nuestro, es su contenido existencial. Ante todo es la presencia de esos cuatro personajes o doblemente dos, que no dejamos de sentir como parientes o amigos de todos los días: Oliveira y la Maga, Traveler y Talita, o asimismo, Oliveira-Traveler y la Maga-Talita. ¿Cómo no conmovernos, cómo no sentir la soledad y el vacío de Oliveira, la desprotección y la hermosa ignorancia de la Maga (“es tan violeta ser ignorante”), el sacrificio fraternal del sedentario Traveler, la ternura de Talita que llega a cubrir todo. Si Rayuela es aún considerada una de las mayores novelas de la historia de la literatura latinoamericana, si se lee en nuestros días y seguirá leyéndose, es porque los sentimientos, las emociones y las sensaciones de los personajes, expresadas en pasajes intensos y escenas perturbadoras, nos profundizan con su sello en el alma. Podía Cortázar haber acabado en el capítulo 56 con sus tres estrellas y con o sin la palabra fin y nadie se habría sentido desilusionado. El mismo Cortázar sabía que era mucho más importante la parte humana que las novedades técnicas. En una entrevista que le hizo Rita Ghibert (Siete voces), al comentar la influencia que Rayuela había ejercido en las nuevas generaciones, repuso: “Más que una experiencia literaria, ha sido para mucha gente un choque que podríamos llamar existencial”. Y ésa sigue siendo su parte más positiva, pese a la cuerda larguísima de teorías y de interpretaciones, en base al lenguaje, al juego y al conocimiento, que han hecho esnobs de cafés, chamanes de la cultura y de la contracultura y críticos de cubículo universitario que se ganan la vida por años haciendo un libro sobre un libro. Lo que perdura de Rayuela, lo que hace perdurar a Rayuela, es su proposición lúdica y su intensidad existencial. El juego como un ejercicio de la imaginación al lado de un barril de pólvora y la vida como una vía dolorosa para volverse gran literatura en las páginas de un libro. El niño Julio Cortázar que en el adulto Julio Cortázar sigue jugando el juego de la rayuela para ascender con una novela como nube desde la tierra al cielo, aun si al final descubra o se le revele que se trata de un cielo terrible el cual acaso tenga más semejanzas con el infierno. El juego como algo de veras en serio para hacerlo entrar en sus exactas líneas dentro del marco de la escritura y de la vida.
EL PARÍS DE HORACIO OLIVEIRA
Cuando uno piensa en ciudades como Florencia, Recanati, Salzburgo o Jerez, reconoce las trazas e imágenes del hijo predilecto: Dante, Leopardi, Mozart y López Velarde. En cambio ciudades como París necesitarían un crecido número de magnos retratos. Aun para uno mismo hay un París donde vivió un buen número de artistas, poetas y escritores que admiramos. Pongamos sólo tres ejemplos de poetas. A mí me ha gustado seguir en distintas estadías las huellas reales o posibles del París de Villon, del París de Rimbaud y del París de Vallejo. Para los dos primeros, por modelo, con más de cuatro siglos de diferencia, el perímetro esencial fue el Barrio Latino. Nos es dable imaginar al escolar Francois Villon entre la Sorbona, las tabernas y los círculos de delincuentes en un París abigarrado y sucio; o a Arthur Rimbaud recluido en buhardillas míseras, o asistiendo a las reuniones de los vilains hommes en el Hotel des Étrangers, o compartiendo la indigencia con los clochards en la plazoleta Maubert, o hundido en cafetines y bares deslucidos; o a César Vallejo, sobreviviendo casi enterrado en cuartos de hoteles pobres del primer distrito, o viendo melancólico “los castaños frondosos”, o sentado en una butaca del café de la Régence con un cigarro humeando y bebiéndose un café, un París donde esperaba morir un jueves de otoño, del cual ya se acordaba, con aguacero, y solo.
El París de Horacio Oliveira es también, en su superficie básica, la rive gauche, la ribera izquierda, y desde luego el Barrio Latino de los años cincuenta. La vida de Oliveira, “el oscuro y lúdico Oliveira”, como lo llamó el venezolano Ednodio Quintero, no es en sustancia diferente a la Ciudad Luz, cuya verdadera denominación debería ser la Ciudad de la Luz Grisácea o la Ciudad de la Mala Luz, claro si no vive usted en buenas o muy buenas condiciones económicas, porque entonces París será una fiesta. Sabemos que Oliveira tuvo su primer encuentro con la Maga cuando ésta salía de un café de la de Cherche-Midi, y luego acabaron metiéndose, entre el juego y la casualidad, a un café del bulevar Saint-Michel, y que a veces, en los juegos posteriores, llegaron a pasear hasta los límites del área metropolitana, como la puerta de Orléans y el bulevar Jourdan, o por sitios en los cuales sólo paseaban para después recordarlos, como Vincennes (donde Oliveira le dio un golpe a un soldado por sobrepasarse con la Maga), el muelle de Bercey (donde cazaban estrellas hasta la madrugada y se contaban historias de príncipes) y Belleville y Pantin. Sabemos que Oliveira moraba en el sur, en la Rue de la Tombe-Issoire, al lado del Parc Montsouris, próximo a la Ciudad Universitaria, el cual, salvo una rápida mención no recuerdo haberlo encontrado de nuevo por ahí.
Cortázar nació, “producto del turismo y la diplomacia”, en la ciudad de Bruselas en 1914. Sus padres eran argentinos. A los tres años la familia volvió al país y el niño creció en un barrio de Banfield, provincia de Buenos Aires. La casa era grande y Cortázar la evocaba como un paraíso. Hizo estudios en la capital federal y trabajó luego de maestro y dio clases de secundaria en Buenos Aires y en pueblos y ciudades del país. Antiperonista, tuvo que renunciar al magisterio al fracasar el movimiento. “De 1946 a 1951, vida porteña, solitaria e independiente; convencido de ser un solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano lector a jornada completa, enamorado del cine, burguesito ciego a todo lo que pasaba más allá de la esfera de lo estético. Traductor público nacional. Gran oficio para una vida como la mía en ese entonces, egoístamente solitaria e independiente”, escribió Cortázar en una carta dirigida a Gabriela Sola en 1963, año de la publicación de Rayuela, datos que, leídos entre líneas, ilustran mucho sobre el mundo intelectual y existencial de Rayuela.
Cortázar llega a París en 1951. Tiene 37 años. Atrás deja una vida que no era el sueño de nadie ni servía de modelo a nadie. Consigue trabajo como traductor de la UNESCO. Entre eso y la edición de Rayuela distan doce años. Podemos suponer o colegir que el París descrito en el libro es el que vivió en ese periodo. Un París, que en el capítulo 73, al inicio de la segunda novela o segunda propuesta de lectura, Morelli describe (nos parece estarlo viendo y viviéndolo): “Así es como París nos destruye despacio, deliciosamente, triturándonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos”. Un París que de Ciudad Luz sólo tiene las candilejas de los salones espléndidos y las telas de los grandes impresionistas. Un París que para Oliveira se halla también en la rayuela que va, no de la tierra al cielo, sino de la tierra a los círculos del infierno existencial.
OLIVEIRA ¿PERO QUÉ BUSCABAS VOS?
Un verdadero novelista es el que es capaz de repartirse en sus personajes, de ser ellos, de quedarse en ellos, aunque sean muy distintos a él. Por distintas vías deja en ellos sus emociones, sentimientos, razonamientos, sueños, fantasías, esperas. Así Cortázar es a la vez Morelli, Oliveira, Traveler, la Maga, Talita, Ronald, Babs, Gregorovius y Etienne... Y si redujéramos más podríamos concentrarlos en la pareja de dobles: Oliveira y Traveler, la Maga y Talita... Pero si redujéramos más, si creyéramos en los datos biográficos que Cortázar ha dejado en entrevistas y en páginas de sus libros, quizá concluiríamos que ese tal porteño, ese pibe llamado Horacio Oliveira, pleno de humor y de horas sombrías, quien sueña en el Reino Milenario sabiendo que ese reino ya se perdió en la noche de los tiempos, el enamorado de la montevideana Lucía, alias la Maga, y de la sombra de la Maga llamada Talita, se parece mucho al hombre que crea una novela o antinovela o contranovela, de la cual él es personaje, y a quien se conoce como Julio Cortázar. Pero pasada esa identificación, Oliveira se identifica y se reconoce innumerablemente en aquellos latinoamericanos que han sufrido el vacío y la soledad parisienses, y por extensión, la soledad y el vacío de las grandes ciudades europeas. Soledad y vacío que buscan colmarse buscando la amistad o la fraternidad de otros latinoamericanos, que resultan igualmente solitarios y vacíos, quienes aprietan los billetes de la cartera para ir al cine, al teatro, a museos, a ínfimos conciertos para aprender algo de la Kultur, de “la cultura superior”, de la cultura europea (como tanto papanatas lo dice y cree), pero que es sólo una provisoria manera de agarrarse de cualquier clavo para simular que disminuye la soledad y se colma el vacío. Ninguna imagen dibuja mejor esto en Rayuela que la noche, después de la ruptura con la Maga, cuando Oliveira asiste al concierto esperpéntico de Bérthe Trépat y pasea después con ella por calles del Barrio Latino bajo la fría y lluviosa noche. ¡Qué desolación! ¡Vaya tedio con tan mínimas salidas! Tiene, pues, su consecuencia lógica, que en esa paulatina autodegradación que ha venido experimentando, Oliveira, bajo el calor del vino y el sobrepeso del desamparo, se rebaje hasta el último nivel de la escala social para castigarse lúdicamente y se vuelva un clochard por esa única, intensa e inmunda noche, y acabe en la cárcel.
Además del capítulo de Bérthe Trépat (23) y de su abismamiento en el clochardismo, son destacables al menos otros dos: el de la ruptura con la Maga (20) y el de la muerte de Rocamadour (28), el hijo de ésta, en medio de una fiesta y una conversación literaria en la cual no se prestaba ningún caso al niño.
Pocas cosas me entristecen tanto de esta novela como imaginar a la Maga sola, una vez que Oliveira se ha despedido, en el momento cuando sabe o intuye que a partir de entonces todo regreso es espejismo, y por el lado de Oliveira, en el momento cuando sabe o intuye que encontrar a la Maga, como se lo propone, es un propósito de sombras. ¿Encontrar a la Maga? Pero la Maga ya no estará en París, ni en Lucca, ni en Montevideo, ni en Buenos Aires, sino en el exacto sitio de la nostalgia dolorosa y culpable. Encontrar a la Maga, a quien tanto se dañó, es de hecho imposible: el “amoricidio” ha sido perpetrado. Los fortuitos encuentros y las citas vagas entre ambos en distintos barrios parisienses no podrán ser sustituidos en los miles de barrios de miles de ciudades del planeta.
Pocas páginas tan bien logradas como las de la muerte de Rocamadour. Lezama Lima opinó que no hay nada en la novela que le sea comparable. “El hijo de la Maga muere y la conversación y la fiesta continúan durante la noche, hasta que por fin la madre percibe la muerte del hijo”. La aparente falta de dramatismo acaba dando el más hondo dramatismo. El “habla más bajo” o el “no grites”, recomendaciones de la Maga en la reunión del club, toman en la lectura un matiz amargamente irónico. La frase correcta sería: “Ahora se ponen a hablar tan bajo justo cuando ya no hace falta”.
Y Oliveira se va. No asiste al velorio ni al entierro del niño. Todo se perdió; todo se volvió añicos. Ahora podrá de esa manera cargarse de culpas y tener el motivo ideal para afanarse en una búsqueda sin porvenir.
Por tanto, luego de la persecución de las propias fieras y fantasmas, luego de rebajarse hasta el último peldaño de la escala social, la única vía que le queda, pero también aparente, es la vuelta a la ciudad nativa, donde terminará jugando con piolines y rulemanes, y mal soñando entre dos sitios inconscientemente deseados: la morgue y el manicomio.
Al hablar de la obra de Cortázar, Borges escribió inmejorablemente: “Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillos, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible”.
Y, CLARO, LO ARGENTINO ES LO MEJOR
Es fama en occidente que el promedio del argentino, ante todo el porteño, suele ser magníficamente hospitalario en casa, pero fuera del país, por quien sabe que mala magia, suele volverse infatuado, sobrado de sí mismo, desdeñoso. El ego y el país le crecen en una multiplicación desmesurada. Por su boca nos enteramos que Buenos Aires (su gente, su clima, sus bienes y servicios, su vasta plaza de mayo, la geometría de sus calles, su río, su luna, su cielo), es, si no perfecta, al menos superior a las demás ciudades del orbe. ¿Para qué cerrarnos ante lo evidente?
Pero en su autocrítica los argentinos a veces también son feroces. País de inmigrantes, muchos argentinos, al inquirírseles sobre el lugar de donde provienen, contestan: “De los barcos”. Como si fueran habitantes de una tierra la cual alquilan porque no tienen tierra. Un país que continúa siendo en buena medida una ausencia de país. Un país prestado, dicen unos de ellos, un país alquilado, se oye a otros.
Pero pese a ir reconociendo, probablemente sin muchas ganas, su mayor afinidad y vínculos con lo latinoamericano y los latinoamericanos, no hay casi argentino que no se enorgullezca de su ascendencia europea: italiano o española o inglesa o francesa o germánica o nórdica o eslava… Todavía más: revísese su arte y léanse sus libros. Ante todo su vista se fija en dos tradiciones: la europea y la suya propia. Lo inusual o raro es hallar en sus grandes artistas, poetas y escritores voces y ecos, sombras y luces latinoamericanos. Y en esto caben lo mismo Borges y Bioy, Sabato y Cortázar, Piglia y Saer, que poetas notables como Oliverio Girondo y Olga Orozco, Roberto Juarroz y Alejandra Pizarnik. Quizá las excepciones sean Enrique Molina y el último Juan Gelman. Pero al leer Rayuela, que es de 1963, cuando Cortázar ya ha cumplido los cuarenta y nueve años, desconcierta y entristece la ausencia de nuestras tierras y nuestras literaturas. Como si “el lado de acá” fuera sólo el perímetro rioplatense. Ese conflicto americano-europeo se vuelve a menudo patético o grotesco para muchos argentinos que van a Europa al reencuentro de sus raíces esperando ser recibidos con entusiasmo como hijos pródigos que tardaron en regresar pero al fin lo hacen, y quienes descubren muy pronto que los europeos no están enterados de que ellos se sienten europeos. Y vaya golpe. “La realidad de la Argentina -escribía Carlos Fuentes hacia 1969 en el capítulo ‘La caja de Pandora’ de La nueva novela hispanoamericana y lo repetía, palabra más, palabra menos, hacia 1990 en el capítulo “La sonrisa de Erasmo” en Valiente mundo nuevo- es una ficción, la autenticidad de la Argentina es su falta de autenticidad, la esencia de la Argentina es la imitación europea”. No es otra cosa lo que Horacio Oliveira vive en París. ¿Qué es Oliveira, sino un argentino, o si se quiere un porteño, trasplantado en París? ¿Quién mejor que alguien así para preguntarse, al comparar y contrastar culturas, acerca de la Argentina y la identidad, sobre qué y quiénes somos, más allá de las citas comunes de Gardel y el tango, de Evita y los descamisados, del Che y Maradona, de la mateada y el bife chorizo, de la monotonía de la pampa y del próximo partido de Boca y River? Por eso Oliveira reconoce en un diálogo que “mi país es un puro refrito, hay que decirlo con todo cariño”, a lo que le responde el español Perico: “Empezando por ti. Aquí has venido siguiendo el molde de todos tus connacionales que se largaban a París para hacer su educación sentimental. Por lo menos en España eso se aprende en el burdel y en los toros, coño”.
No en balde Oliveira, con ironía, con autocrítica, juega en el capítulo 3 al juego de la “argentinidad” y al juego de esa clase media argentina de la cual proviene, que le da siempre la vuelta a la realidad, él, un clase media, porteño, colegio nacional y etcétera, que llegó al grado de que “en París todo lo era Buenos Aires y viceversa: en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido”.
Tiene cierta lógica entonces que “el “argentino afrancesado”, como miles de latinoamericanos que han padecido en París, viva y sueñe en una ciudad mientras reside en otra. La odisea de Oliveira –escribió Fuentes-- “lo lleva de París, el modelo original, a Buenos Aires, la patria falsa”. Así Oliveira vuelve a Buenos Aires a la búsqueda de la Maga, o de fantasmas de antiguos fragmentos, o de sueños lejanos que permanecen en una calle o en una casa o en un café, o de una cara menos severa del fracaso, o de un sitio íntimo y a la vez remoto donde la autohumillación no lastime tanto. Pero las cosas no marchan bien. El destierro, como los personajes cardinales, es también doble. Traveler y Talita lo advierten y piensan que, sobre todo en los inicios, él (Oliveira) “estaba mucho más lejos del país que cuando andaba por Europa” y que (al menos así lo entendía Talita) “le daba lo mismo estar en Buenos Aires que en Bucarest y que en realidad no había vuelto sino lo habían traído”. Ya no sólo había perdido la ausencia de país que era la Argentina sino todo sitio, llegando al extremo de no hablar siquiera de París o Europa (“ningún interés”), cosa que ponía a rabiar a Traveler, cuyo apellido era un contrasentido, el pobre Traveler, que a lo más había alcanzado las riberas de Montevideo.
Se perdió el centro de gravedad, se perdió el propio sitio en el mundo. Oliveira está excentrado como la novela misma. Por eso, en el camino elegido, es de hecho natural que se integre de principio con Talita y con Traveler al circo y más tarde a la administración del manicomio. Como si la única salida, o al menos la más auténtica, fuera convertirse en un payaso o en un loco.
Estoy convencido de esto: desde 1951, cuando empezó a residir en Francia, Cortázar se volvió más argentino, comprendió y amó más en la ausencia a su ausencia de país, que en el mismo Buenos Aires. Más aún: es en París donde su vida cobra un verdadero sentido, donde deja la vida “egoístamente solitaria e independiente” y empieza a escribir lo que llama “la espiral de su obra” y toma un claro partido político por las izquierdas latinoamericanas y se vuelve más fraternal y termina su vida -al parecer- siendo feliz. Quizá de haber permanecido en la Argentina hubiera acabado melancólicamente de Fama o de Esperanza y no en el Gran Cronopio que fue. Una novela de fascinaciones misceláneas numerosas como Rayuela es del todo inexplicable sin la larga estación parisiense que le sirvió para comparar y contrastar la larga estación argentina.
Pablo Neruda, quien sabía bien de regresos y exilios, escribió un artículo partiendo de la áspera polémica habida entre Arguedas y Cortázar. Poniéndose en el fiel de la balanza, elogia la verdad de raíz y la raíz de verdad del peruano de querer hacer su obra en el país de origen, pero reconoce asimismo que en las novelas de Cortázar, de Vargas Llosa, de García Márquez y de Fuentes existe “una constantísima preocupación americana, una tónica temal enraizada en nuestras verdades, un ámbito que nos pertenece y que ellos nos han restituido en forma varias veces grandiosa”. Y añade: “Son desde lejos, exiliados o no, más americanos que muchos de sus compatriotas que viven de este lado del mar”.
Y tenía razón. No importa donde se escriba, lo importante es escribir bien, pero partiendo para la larga carrera de un lugar de salida americano: como geografía o personajes. Y una obra americana la hicieron lo mismo Lezama, Revueltas o Arguedas, que apenas si viajaron fuera de sus países, que el tetranomio boomesco.
Y de esas páginas porteñas de Rayuela, que van desde un tablón colgante entre dos apartamentos de un edificio hasta los espacios de un circo y del manicomio, nada me encanta más que ese personaje llamado Atalía Donosi, la farmacéutica Talita, con su ternura ingenua, su gracia y gracilidad, la cual está separada, tanto del amor de Oliveira como del fantasma de la Maga, por ese tablón colgante, a la vez simbólico y real, que une los departamentos de los amigos. Ese tablón es a la vez la imposibilidad de la relación entre Oliveira y Talita y la imposibilidad de la realización de las vidas de los dos dobles que se combaten como si batallaran frente al espejo. Menos fácil sostenerse de pie en ese tablón que en el trapecio o en la cuerda floja. Un mínimo movimiento en falso y se cae a la calle, o mejor, al infierno. Como observó Carlos Fuentes: “La esencia cultural, social, histórica, digamos, de Rayuela, es la historia de un fracaso. Ni Oliveira y la Maga en París, ni Traveler y Talita en Buenos Aires, van a encontrar la utopía, el cielo de la rayuela”. Se descaminaron o perdieron el juego, la infancia, el corazón y los sueños. Pero es necesario encontrar una nueva vía y vivir aun condenado a la soledad y a la locura. Hay que vivir. Hay que tratar de vivir. Hay que intentarlo. Y Cortázar, Oliveira o Traveler también lo dirían: Hay que intentarlo, incluso en un tablón colgante.
