Pasión, Cuerpo, Escritura: Entrevista a Marina Arrate.
Revista El Desierto
Año IV, No 4, Noviembre 1997 pp. 9 – 12, BA. (Revista de NUSUD)
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- ¿Cómo te hiciste un lugar dentro de la poesía chilena?
- Bueno, fueron dos cosas. Por un lado, fue el primer libro, Este Lujo de Ser, que encontró un espacio, una recepción buena, favorable. Un año después, cuando fue el Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana, había entre las mujeres que lo organizaron, mujeres que tenían mi libro. Y había un espacio de lectura de poesía. Yo quedé recepcionada. Creo que fue allí donde se empezó a armar eso. Porque en Este Lujo hay dos o tres poemas, “Pintura de Ojos”, “Este Lujo de Ser”, que fueron muy bien recepcionados. Estaba toda la producción de mujeres reunida en el Congreso. Yo no conocía a nadie. Cada una trabajaba sola, hacía sus cosas un poco aislada y en silencio. Yo creo que se produce una cosa muy fuerte en ese Congreso. Era una producción de mujeres que claramente se distinguía de la producción anterior de mujeres en Chile, que eran mucho más dóciles, más afables. En cambio, estas otras eran mucho más punzantes, más rebeldes, más contestatarias. Allí definitivamente se encontró la petición de una época, y es en esta escritura.
- ¿Por qué retomaste el primer poema de Este Lujo para armar Máscara Negra?
- Fue casi involuntario. En realidad, Máscara fue saliendo al mismo tiempo que yo escribía Tatuaje. Yo estaba con la cabeza, por lo menos conciente y voluntariamente, en la producción de Tatuaje, y estos otros poemas salían como por el costado. Iban apareciendo, me sorprendían. Me di cuenta que iban formando un corpus. Se comenzaron a juntar los poemas y el primero caía perfecto. Entonces, ahí salió el segundo libro.
- Lo escribiste al mismo tiempo que Tatuaje, pero lo publicaste antes…
- Sí, Máscara lo publiqué en el 90 y Tatuaje en el 92. Este Lujo de Ser es del 86. Publiqué Máscara porque sentí que no había terminado Tatuaje, y Máscara ya estaba hecho. Después de publicar Máscara Negra seguí escribiendo Tatuaje. Había terminado la idea general, quedaba el trabajo fino de corregir y corregir, que demoró como dos años más. Y en el medio nacieron mis hijos.
- La relación del símbolo con el cuerpo es mucho más intensa en Tatuaje que en Máscara Negra. Los títulos ya son bastante ilustrativos. El cuerpo está ahí. El dolor que causa un tatuaje no es lo mismo que una máscara, que uno se la puede sacar, poner, cambiar…Un tatuaje es una máscara fundida en el cuerpo.
- El título de Tatuaje se me ocurrió en el Congreso. La idea era una cosa muy salvaje, muy primitiva, muy violenta.
- Y al mismo tiempo, tiene una suntuosidad lujosa…
- ¡Claro, sí! En general pienso que estos libros son escritos con la pasión, con la exaltación, más que con el pensamiento o la elaboración de la energía. Lo que sí te diría es que Tatuaje fue escrito mientras estudiaba el Magíster. Entonces había una cantidad enorme de lecturas que hacía en forma paralela, y estaba bombardeada de pensamientos. Por ejemplo, y aunque es muy obvio, estaba con El erotismo de Bataille o leía Fuegos de Marguerite Yourcenar. O estudiaba las formas de la escritura precolombina, El Varón de Rabinal Achí, que me causó una impresión enorme. Y así..
- Sin embargo, el lenguaje en que está escrito es totalmente propio y fuera de esos discursos.
- Sí, la amalgama es autónoma.
- Y es un lenguaje muy distinto al de Máscara. La forma de construir, el tipo de narrativa…
- Es que yo creo que hay cosas en común. “La Muerte” es una escritura en la línea de Máscara, lo mismo en “Los Grandes Animales”; Tatuaje se ajusta a “Pintura de Ojos”, con el detallismo, el paso a paso, siguiendo, nombrando, enumerando…
- Pero en Tatuaje hay una relación mucho más estrecha con la muerte. Esta presente la muerte. En cambio, en Máscara, esta presente, pero detrás de la máscara…
- En Máscara hay un espectáculo que podría ser filmado. En Tatuaje se aumenta la profundidad, de una cosa más superficial, a soltar el cuerpo, hacer el movimiento, como autoindagar. Es muy primitivo.
- Me pareció algo así como una estructura casi caótica, como tratando de salir del caos de la naturaleza, muy lujuriosa.
-
¡Pero sí! Quedó muy clara la sensación que tenía cuando escribí esto. Algo medio salvaje, casi imparable, una cosa muy sensual y muy mortífera en realidad. Poder jugar en este estilo. Teniendo en cuenta varias cosas. Había escuchado comentarios irónicos de los poetas hombres, de que las mujeres escribían poemas de amor, rosados, melifluos, blandos. Y yo quería poder escribir algo amoroso como mujer desde otro punto, yo tenía esto en la cabeza de una manera muy presente, ese era el desafío que me había impuesto. Había que meterse ahí. Había ahí adentro otra cosa incontrolable, salvaje, suntuosa, instintiva, que además me encantaba, era fascinante ese mundo, y verme a mi misma en ese mundo. Tatuaje es un libro exultante, violento. Hay algo que se mueve allí, muy vivo. En cambio, El Hombre de los Lobos que es un fragmento de un libro que ya está listo, que se llama Uranio, es, de alguna manera, una prolongación, un intento demorado. Es la elaboración de una caída, de una derrota, de una cuestión que se deshace, de algo que volvió a tomar, a exigir su espacio de explicación. Yo tampoco lo tengo muy claro, sigo escribiendo, sigo pensando por dónde va a seguir.
- Por ahí está presente algo imposible de recuperar por más que hables, o por más que escribas…el riesgo de lo simbólico, una pérdida.
- Precisamente el año pasado se organizó un encuentro que se llamaba “Escritoras Chilenas Hoy”, que fueron dos días, uno de poetas y otro de narradoras. Éramos cuatro poetas, y se nos pidió no sólo que leyéramos, sino que lleváramos un pequeño escrito acerca de cómo veíamos nosotras la escritura de las mujeres. En ese momento yo estaba escribiendo Uranio. Tatuaje ya había sido escrito. Lo que llevé se tituló “El reino del terror”, y era una pequeña descripción de cómo yo sentía que debía ser, o que había sido, la escritura de las mujeres. A grandes rasgos, la idea era la siguiente: se trataba de escribir en un espacio salvaje. El espacio salvaje era un espacio en el cual había que cruzar la norma, cruzar el tabú, la prohibición, para poder acceder a un espacio de placer. Había que internarse en este reino del terror donde no había orden, no había ley, nada más que placer. El reino del terror no era el caos, sino que había otras leyes, propias, para poder acceder al placer. De allí que esta escritura instituya el placer como el orden de una estética. Creo que esto es lo que rige la escritura salvaje. Y yo era otra en el lugar del placer. Entonces, ahí había que seguir pensando cómo la escritora, la poeta, podía acceder al placer. Planteaba que la que escribía era la otra. Y la otra no puede tener un mundo armado en la cabeza, ni ideologías ni nada, simplemente escribe. Y una, que es la yo, no hace sino entregarle todos los instrumentos posibles para que ella hable lo que tiene que hablar en la mejor forma en que esto que está sintiendo pueda ser vertido. Toda la información, toda la tradición, la masculina y la femenina, van en la mano de ella. La mujer no tiene que escribir restringiéndose sólo a la escritura histórica de las mujeres, sino que está toda la tradición puesta a su disposición. Esto es lo que permite acceder al reino del terror. Es una cuestión de contacto con determinadas formas de la tradición para dar cuenta del mundo que una tiene. Hay que tenerlo muy claro, esta toda la tradición en la mano de una, una es la que reconvierte, la reformula, le agrega nuevos significados, siendo un sujeto femenino inexistente en la historia de la literatura.
- ¿Hablas de un placer distinto al de los hombres? ¿El placer de la escritura o el placer de vivir?
- Yo estaba pensando en el placer de la vida, que por supuesto no se aplica sólo a la mujer. Pienso que la organización de la vida en general nos obstruye el acceso al placer, el placer está obstaculizado. Dentro de la sociedad de consumo, aparentemente hay un estallido del consumo que debería sentirse como placer, pero lo cierto es que para que eso suceda el cuerpo está sojuzgado, alienado; en realidad, yo creo que los cuerpos están reprimidos y socavados.
- Pensé que hablabas de un placer específico para las mujeres…
- Sí, también. Las mujeres pueden sentir el amor, el deseo, de una manera distinta a la de un hombre, sin ser melifluas. Y había que plasmarlo de una manera distinta.
- Esa estética distinta ¿surge del reino del terror?
- El reino del terror. Es una anécdota bonita. Yo soy psicóloga clínica, de línea psicoanalítica. Y hago psicoterapia de grupo. Yo estaba en un grupo de estudio. Uno de los textos que estudiamos era una teoría de un terapeuta de grupo en contra de la institución ortodoxa donde la interpretación se le da al grupo como un todo y las intervenciones del terapeuta al individuo no se realizan, o son mínimas. Este hombre elaboraba toda la teoría de por qué a veces no se atiende a lo que le ocurre a una persona del grupo. La teoría es muy bonita: habla de la ausencia del líder. ¿Cómo se llena ese vacío? ¿Cómo va llenándose individualmente? ¿Cómo llena el grupo la ausencia del líder? Se hace en base a toda la biografía y los recuerdos que se van a proyectar en esa ausencia. Entonces lo que ocurre en el grupo es el reino del terror. Y a mí me encantó. Comienza hablando de que el reino del terror no es el caos, que está regido por otras leyes. Entonces me dije: ahí está. ¿Por qué el terror? Yo hice el símil por mi lado con la poesía. Porque siempre (hasta “El Hombre de los Lobos”) estoy hablando desde una mira en donde se rompe lo civilizado, y aparece la ferocidad, los impulsos de muerte, el tánatos, más y más desnuda en ese sentido.
- Pero con la ingenuidad de que yo no sé nada de psicoanálisis, el reino del terror y las pulsiones que aparecen por debajo de eso me remiten a la represión y a la dictadura. El intento de poder decir algo más allá de la censura.
- Yo creo que allí la instalación de la dictadura operó a favor de la escritura. Uno podía pensar más binariamente en lo represor y lo reprimido, era más fácil, y al mismo tiempo, y esa era otra de las motivaciones fundamentales, poder sentir que la escritura era uno de los espacios libres, el mundo entero estaba oprimido, la escritura era el espacio de la libertad, la liberación del cuerpo, el espacio del placer, la liberación de la mujer. Ahí viene y se arma toda la serie.
- El no poder mostrar lo que pensabas y escribías, ¿te daba una libertad más grande?
- En realidad la dictadura estableció que la escritura o era oficial o era no oficial. Y la no oficial era política, cuestión que yo no iba a hacer. Entonces se estableció para mí un espacio distinto. Porque yo no iba a entrar en el juego de la denuncia política, que a mi juicio era muy elemental en términos de escritura. Válida por lo que estaba sucediendo, pero no me representaba, estaba a años luz de lo que pasaba dentro de mí. En ese tiempo existían los guetos de izquierda y el oficial. Por ejemplo, lo que pasó con “Pintura de Ojos”. Se había creado la idea de que las mujeres oficiales eran las que se pintaban, se arreglaban, etc, etc. Las mujeres de la izquierda no nos pintábamos, no nos arreglábamos y andábamos como mamarrachos. Y eso era así, la norma funcionaba así socialmente. Cuando a mí se me empieza a ocurrir “Pintura de Ojos”, la acción de pintarse los ojos era extraña, yo era de izquierda, de dónde apareció esto de pintarme los ojos, cosa que nunca había hecho, ni la iba a hacer tampoco. Esa noción era rara, de tal modo que cuando llego al final del poema surge el problema, bueno, como termino esto. Podía hacer una crítica a Revlon, o a la sociedad de consumo del maquillaje, pero me parecía tan tonto que lo deseché. Buscar la salida me obligó a repensar esto, que también había una norma estricta para las mujeres de izquierda. ¿Por qué no podíamos pintarnos? Era una norma y era opresiva, porque todo el lujo, el ornato, que es erótico, placentero, sensual, nos era prohibido, y castigado. Entonces, allí fui armando el imperio de ese reino del terror y del placer, que estaba destruido y castigado de lado a lado. La mujer de izquierda muy arreglada pasa a ser una tonta superficial. Por ahí se va armando eso de ir despejando este ámbito del mundo del placer, mundo salvaje que está escondido, subyacente a las normas oficiales. Esta era una dictadura de otra índole, no había muerte detrás de eso, pero romper una norma social no es fácil tampoco, tiene un peso muy grande, es complicado. Entonces yo diría que en ese sentido era el reino del terror, porque las amenazas por romper eran terroríficas, de ser castigada, exiliada, de muerte simbólica, no muerte real.
- “El Hombre de los Lobos”, ¿sale del título del trabajo de Freud?
- Le hago un guiño ahí al padre cuando se me empezó a ocurrir esta idea. Hay un antecedente en la poesía chilena, Lobos y Ovejas, de Manual Silva Acevedo, muy hermoso, que yo retuve siempre. Ese fue un texto escrito entre el 70 y el 73, y estaban a punto de darle un premio cuando ocurrió lo de la dictadura. No salió ese premio, y el texto se publicó el 78. Es maravilloso. La dinámica del lobo y la oveja es muy paradigmática, está en todas las mentes, entonces esa imaginería ya la tenía en la cabeza, por ese texto. Luego revisé “El Hombre de los Lobos” de Freud y me encantó el título, y de allí saqué algunas imágenes en unas estrofas que invento, donde aparece el sueño: “…y cobija entre sus piernas y las ramas un deseo que lo aglutina y disuelve”. En el sueño del Hombre de los Lobos, él ve un árbol por la ventana y allí se le aparecen los lobos blancos. Entonces, comienza todo el trabajo de la interpretación, muy bonito. Freud escribía muy lujosamente. Es bien alucinatorio, la descripción tiene mucha cosa con lo blanco y lo negro, el árbol era negro, los lobos eran blancos. En el libro Lobos y Ovejas de Acevedo hay una imaginería muy linda donde el lobo se transforma en oveja y la oveja en lobo. Los cazadores se encuentran con la oveja cuando van a cazar al lobo, la oveja convertida en lobo, porque la oveja ha sido desobediente y quiere ser lobo. Es la amenaza de que la desobediencia amenaza al cazador. En cambio, en mi poema no, porque la muerte ya está consumada y el lobo viene a ser castigado. En ese texto me quedé con el lobo, la oveja ya ha muerto. Es el soliloquio del lobo asesino que medita.
- ¿Y todo Uranio es una representación de la muerte?
- Yo creo que Uranio es la elaboración de un duelo. Hay una parte biográfica. Pero es un pensamiento inacabado, no lo tengo nada claro, pero lo que yo estaba intentando en Uranio, en alguna parte, es el encuentro con el otro. ¡Pequeña tarea! No siento que lo haya logrado. Porque curiosamente yo creo que en Máscara hay un encuentro con el yo, en cambio acá diría que hay una lucha por la expresión de una pulsión que ha sido reprimida, pero en donde el otro aparece como el vuelco de una dinámica agresiva, hacen el mismo juego.
- En ninguno de los libros deja de aparecer esa otra persona, o vos misma, que hay que alcanzar…
- Yo creo que en Tatuaje el encuentro con el otro termina con la muerte. En “Los grandes Animales” hay muerte; lo que se puede recuperar al final es precisamente la otra, que ha pasado por esta iniciación. Es siempre a través de la destrucción.
- No hay forma de llegar a otro sin destruir algo en el camino…
- No lo tengo resuelto. La idea es que este cuarto libro sea una meditación sobre eso precisamente. Si bien es cierto que en Tatuaje hubo una explosión y luego hubo éxtasis, y gloria también, hubo muerte. Yo diría que Uranio es un intento por quebrar esa inercia, por mirar la muerte. En las cosas que una sigue escribiendo están siempre los mismos temas, con las mismas obsesiones, los mismos vaivenes, con variaciones…Sea como fuere, finalmente se vuelve. A pesar de todo eso, la culpa, etc, etc, los dimes y diretes, se vuelve a la ferocidad. Tatuaje tiene esa cosa tan feroz, tan de mirar dentro de la cabeza.
- La tapa le viene regio. Es una tomografía axial del cerebro.
- Es una tomografía de mi propia cabeza., de cuando se me diagnostica el aneurisma. Es fuerte. Y ponerlo en la tapa es un gesto simbólico, del riesgo, un intento de autonomía. Es curioso porque ha pasado tiempo de esto. Estoy en mejores condiciones ahora de poder dar cuenta o pensar acerca de esos libros. Sin embargo, no tengo ahora la imagen que tenía en ese tiempo, la vivencia, esa cosa salvaje. Todavía estoy en el duelo. Es raro ¿no? Lo que a mí me extraña es que parece que la escritura siempre la tironea a una: va más adelante que mi propio pensamiento, entonces una está muy expuesta.
- Si pudieras reflexionar sobre lo que vas a escribir, ¿escribirías de la misma forma?
- No, claro, ese es el juego, el efecto de la escritura inocente.
- Nunca es tan inocente la escritura, porque necesitás el ejercicio racional para elegir como escribir; alguna regla estás manejando para escribir cada cosa. Si te pararas a reflexionar en el sentido de lo que querés decir, no sé si te sale. Pero escribir una novela, por ejemplo, implica quedarse mucho tiempo en el mismo sitio, en una determinada estructura.
- En todos mis intentos de escribir narrativa me pasaba que tenía que llegar a la médula muy rápidamente, de un zuácate. Todo se cerraba altiro. Pensar que tenía que demorar eso para no llegar nunca al lugar donde tenía que llegar…Por eso el poema me queda mejor, porque va directo a la vivencia. Sin embargo, me gustaría escribir alguna vez, no sé si una novela, pero sí un cuento largo, o algo largo. Yo tengo la sensación siempre de que ya escribí y ahora no escribo más, hasta aquí llegué. Me pasó con Este Lujo, con Máscara y con Tatuaje. No tengo más que decir. Se cierra la escritura. Mentira. Allí venía después la ola y volvía a aparecer. Pero la verdad es que una padece la aventura, la padece en verdad. La corrección es un trabajo exquisito, pero es muy alienante. Una la hace siempre a contrapelo, porque ya no estás en el momento, en la vivencia de escribirlo. Creo que de Tatuaje en adelante luché siempre con ese sentimiento depresivo, para qué escribo esto. No es la ira que tenía cuando escribía Tatuaje. Ahora no, es más bien lento y fatigoso. Pero una no puede vivir sin escribir,
