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Entrevista a Miguel Arteche
Pasillos de Tablero /
Libra el Verso
Por David Hevia
El Metropolitano, 24 de Febrero de 2002
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La trinchera da al poeta razones de peso para permanecer en ella. La hoja blanca, desenvainada sobre el rodillo de la máquina; varios cientos de libros cuyo lomo vocifera, además del propio, nombres de cabecera y de algunos inéditos; café "de verdad" sobre la mesa y la imagen de Gabriela Mistral fiscalizando, por sí misma, los sagrados honores que le brinda un heredero confeso. Nacido en Nueva Imperial en 1926, Miguel Arteche Salinas inició su hasta ahora inagotable tránsito por la vía pública con "La invitación al olvido" (1947), para más tarde arremeter con "Destierros y tinieblas" (1963), "Noches" (1976) y "Fenix de madrugada" (1994), entre otras obras que, poco a poco, fueron abriendo espacio a la novela, al cuento y al ensayo. Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, fundador y director del Taller Nueve (1979-1989), ganó el Premio Municipal de Poesía (1951, 1964 y 1977) y, tras una larga lista que incluye las distinciones del International Board on Books for Young People (1986) y del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1994), recibió el Premio Nacional (1996). Aunque ya no juega ajedrez, los tableros y sus piezas lo persiguen todavía por la casa para evidenciar el humor que no cede y el ejercicio lírico de una memoria que no jubila.
- ¿Es una falacia hablar de "poesía chilena?
- Los poetas escriben en una lengua, no en una nacionalidad. Podría hablarse, por último, de "poesía en lengua española". Cuando a un poeta lo traducen, el poema mismo queda convertido en una radiografía.
- Pero usted ha traducido, por ejemplo, a los alemanes.
- Pero eso es una... aproximación.
- ¿Y qué valor tiene, entonces? No un valor estético...
- ... No, si valor tiene: el mismo que cuando un músico hace una variación sobre el tema de otro músico, como ocurre en Paganini o en Brahms. Obviamente, eso tiene un valor estético.
- Una cosa es privilegiar la literalidad del poema y, otra, su musicalidad.
- Es otra cosa, claro. Puedes traducir un poema en prosa, pero lo que significa en música es imposible traducirlo. Si aparece, por ejemplo, la palabra "casa" en español o, al revés, en inglés, y la traduces, ya se pierde en el sentido del sonido y, si vamos al ritmo, es completamente distinto. Por lo tanto, la traducción en prosa es una falsa traducción, incluso, en lenguas semejantes al español, como el italiano o el portugués. La Torre de Babel sigue funcionando. Ahora, la poesía chilena se distingue de la española. ¿Por qué crees tú?
- Otra vez la lengua.
- Fíjate que en España, aunque yo utilizaba a veces formas clásicas, como el soneto, me entendían en forma absolutamente distinta; sabían que ese poeta, bueno o malo, da lo mismo, no era español de España, porque el español americano; no es mejor ni peor, sino distinto. Curioso, ¿no?
- ¿Y defiende usted una "poesía artecheana"?
- Sí.
- ¿Qué sería lo distintivo?
- La poesía de Jorge Teillier, la que más me gusta fuera de la mía, que me encanta y que a la vez odio bastante, también es del Sur de Chile... Si te piden que las definas, ahora la pregunta la hago yo, ¿qué dirías?
- El primer elemento de esa distinción tiene que ver con la historia personal, con la persona como espacio poético.
- Desde luego.
- Y ya que menciona a Teillier, también usted administra cierta noción de poesía lárica.
- En parte, pero más importante para mí es... llámala como quieras, me carga el nombre, pero, si tú quieres, metafísica. Pero lo metafísico unido a lo muy concreto y no en el sentido filosófico ni religioso. Es una cosa metafísica en la que el objeto, la silla, el café, aparecen en otra condición; se impregnan de lo trascendente.
- En Teillier, por decirlo así, el objeto muere con él.
- Justamente. Y eso, creo, es lo distintivo.
- Usted no es muy amigo de los clasificadores.
- Claro que no.
- Sin embargo, tendrá que reconocer que la inmensa mayoría de los que criticaron su obra tienden a etiquetarla de religiosa, incluso más que estrictamente metafísica.
- Es que hay un problema de enseñanza del profesor. El profesor tiende a clasificar, no porque le guste, aunque a algunos sí, sino para enseñar. Pero a un poeta le importa un pepino si es clásico, romántico, realista o neoclásico. Cuando hice la Antología de la Poesía Religiosa Chilena, me vi en la disyuntiva de qué nombre ponerle a la totalidad.
- La poesía también consiste en poner nombres a las cosas.
- Y eso que ahí no se define la poesía por la lengua, porque hay poetas mapuches, del Norte de Chile, de la Isla de Pascua.
- ¿Qué valor tiene la conciencia en el trabajo del poeta, ya que usted ha defendido en ese aspecto una ética?
- Por lo menos para mí, cuando he dejado de escribir, el poema está terminado y lo comienzo a corregir. En ese sentido existe la conciencia poética. Obviamente, cuando uno está escribiendo tiene una conciencia, como lo podría explicar, que no es conciencia-conciencia; escribo el poema y sé que no estoy escribiendo un disparate: no soy un poeta surrealista. Porque, de repente, a uno se le viene un verso completo encima y el poeta, como es surrealista, puede escribir cualquier cosa. No: tiene que escribir el poema dentro de su corriente.
- Hay una función de espejo dentro de la poesía.
- Claro, exactamente.
- Usted ha advertido sobre un excesivo discurso político en la poesía hecha en Chile.
- Lo político en la poesía, siempre que lo poético sea más importante, es válido. Si no es un panfleto.
- Pero escribió la letra de la Marcha de la Patria Joven.
- El año ´64.
- Hágase cargo de eso.
- Por supuesto.
- ¿Y no era un panfleto?
- No, pero en el fondo era un poema político. Las metáforas eran muy simples y se produjo el efecto multiplicador... A mí me pasó lo siguiente. El año ´64 venía rumbo a mi casa y en dirección contraria caminaba un borrachito. El cantaba la Marcha de la Patria Joven, en su media lengua. A mí me provocó una impresión, una emoción...
- Pero los versos siguieron siendo utilizados mucho después.
- En una carta -de 1996- le prohibí al entonces presidente de la Democracia Cristiana, Enrique Krauss, que siguiera utilizando los versos cuando abandoné el partido.
- Volvamos a Teillier. El decía que difícilmente uno escribe más de un poema en la vida.
- El está exagerando, pero tiene mucha razón. Por ejemplo, (Samuel Taylor) Coleridge, es, además de notable crítico, uno de los grandes de la poesía inglesa, pero no escribió más de tres poemas; escribió muchos, pero los tres empezando por "La balada del viejo marinero", son notables. Teillier tiene razón, pero está exagerando.
- Sin embargo, resulta difícil explorar la obra de Arteche sin reconocer como estación especial, el poema "El agua".
- Bueno, es que... Cuando uno escribe un buen poema, un muy buen poema, como ese, y vuelve 15, 20 o 30 años después a leerlo, parece como que lo hubiera escrito otra persona. Es una sensación increíble. Uno lee el poema y dice ¿cómo escribí yo eso?, ¿cómo me salió tal metáfora?
- Ese poema no fue un ejercicio totalmente consciente, sino casi un despertar.
- Claro, pero cuando uno tiene oficio, el oficio le da la forma. Tuve esa sensación de que estaba yendo al espacio, pero el problema que se plantea es en qué forma lo escribo. Se me dio inmediatamente, tanto que lo escribí de un tirón. Me acuerdo perfectamente que me levanté de la cama, me fui a mi escritorio y lo escribí casi dormido.
- Tuvo otra experiencia de ese tipo
- Sí, en "El Café"
- Curiosamente, otro poema que aparece bastante marcado en su obra y en la crítica.
- Exactamente. Y es otro poema escrito en una forma clásica, el soneto. ¿Por qué, si también he usado el verso libre, como en "Los noes de Cristo"?. Claro que (Thomas Stern) Eliot tiene razón, cuando dice que no existe el verso libre, pues este también tiene su lógica. Es como un tablero de ajedrez. La libertad existe dentro del tablero, no fuera. Fuera del tablero no hay límites, pero no se puede escribir.
- Hay una condición de destino que asoma frecuentemente en su trabajo.
- ¿En qué sentido?
- Por ejemplo, en la figura del Árbol, escrito con mayúscula, como nombre propio.
- Sí... (Apunta con el índice hacia el patio de su casa antes de continuar). El Árbol, exactamente ese Árbol, que es un olmo, es para mí, pero es una explicación puramente racional, una unión entre mis antepasados, que son españoles vascos, y esta tierra.
- Esa noción de destino parece vista desde un espejo. Es decir, se invierte la perspectiva, como si el pasado, y no el futuro, fuese el destino, lo inevitable.
- Está bien observado eso. No lo había pensado, pero está bien observado.
- Ello impregna también el repertorio de sus ritmos: hay versos suyos que, incluso siguiendo las formas clásicas, acaban en la mitad.
- Es un encabalgamiento. Lo hago para que no se pierda el ritmo, porque si corto el verso de nueve a siete (sílabas métricas) y no lo continúo... En el poema "La visita", por ejemplo (Huí de mi país porque a mi casa / se acercan ya los asesinos./ Abro la puerta en otra tierra y pasa/ la niebla con sus dedos repentinos/...), otro hubiera rellenado el segundo verso, pero no me interesaba.
- Hubiera sido una forma poco sincera de morir con las botas puestas.
- Exactamente. Nació ahí de manera natural.
- Entre sus últimos poemas -"Un relámpago es el agua", "No tuvo", "Prodigio" -usted exhibe versos de caída más vertiginosa.
- Ese poema ("Un relámpago es el agua") también salió de un viaje. La concatenación -dibuja con las manos la estela zigzagueante de los versos-, que empleaba mucho (Vicente) Huidobro, yo la uso de manera distinta: el poema se muerde la cola alude entusiasta a la relación secuencial que se produce entre el primer verso: /Un relámpago es el agua/ y el último: / un relámpago incesante de memoria. Ese poema, seguramente, nunca lo voy a poder explicar.
- ¿En ese misterio coinciden la poesía y religión?
- Cuando la religión se oficializa siempre se persigue al que, dentro de esa religión, se sale. Los dictadores, que tienen una suerte de admiración y temor por los poetas, son los primeros que los echan a la calle.
- ¿Considera que su prosa está al mismo nivel que su poesía?
- Esa es una pregunta que... Si la prosa es buena y el verso es bueno, tienen la misma categoría. La diferencia está entre el misterio que hay en esa prosa y el misterio que hay en ese poema. En el verso de un poema existe más misterio que en la prosa. Añoro más el verso porque no lo puedo explicar racionalmente. En "El Hombre Visible", lo poético está en la situación en que está colocado ese hombre, que llega a un reino de los Hombres Invisibles y, al final, pasa lo que tú dices: se da una vuelta y el Hombre Visible se transforma en Hombre Invisible y la mocosita que hace esa transformación desaparece.
- Aunque no se puede hablar propiamente de una generación, digamos que sus coetáneos de los años ´50 formaron una constelación bastante frondosa.
-Sí.
- ¿Y cree que aún vivimos en esa frondosidad o...?
- No te podría contestar, porque no tengo información. Honradamente, no puedo. Tengo una impresión, pero no te la voy a dar, porque me puedo equivocar. Cuando me preguntan qué me parecen los últimos poetas, muchas veces no he querido decir, pero yo sé. Hay un poeta notable, que muy pocos conocen, un muchacho judío que se llama David Preiss. Pero la gente es muy envidiosa, no es capaz de reconocer los talentos. Me van a llamar por decirlo, me van a insultar.
- ¿Está cuidando más sus comentarios? Usted dijo hace mucho que en "El Cristo de Elqui" Nicanor Parra era un payaso.
- Ah, tú dices que me estoy... ¡No! Le decía a un amigo que cuando tenía 17 o 20 años yo era muy conservador. Pero a medida que he ido envejeciendo me he transformado en un anarquista, de manera que cinco minutos antes de morir voy a tirar una bomba metafórica.
