Este libro surgió a partir de la pregunta sobre la literatura chilena durante la Unidad Popular. La constatación de su relativa invisibilidad —frente a la notoria importancia de la música popular, el muralismo, la gráfica y el cine— me hizo buscar una diversidad de obras literarias. A partir de ellas conformé un archivo, volver a leer y pensar de una nueva manera sus temas, formas, procedimientos y sus relaciones contextuales y culturales. Una de las primeras ideas que tuve claro, desde los inicios, fue de lo improductivo que sería leer la cultura de la Unidad Popular desde los motivos clásicos de lo que se suelen llamar la “postdictadura”. El rotundo fracaso político de la izquierda y la violencia dictatorial, el duelo y la memoria, la imposición neoliberal y su adopción desde abajo —clásicos motivos de la postdictadura— no son una manera adecuada de leer la cultura surgida desde un momento revolucionario como fue la UP. Aún más, ella sería una aplicación forzosa del un marco de lectura surgido después.
Aún más, me parecía que, después de 30 años de terminada el régimen de Pinochet la postdictadura se había transformado en un marco hegemónico de interpretación. No es difícil notar la cantidad de artículos y libros que incluyen, por ejemplo, la palabra “la memoria” en sus títulos. La postdictadura, como marco de lectura y repositorio de temas y motivos, me mostraba más sus limitaciones que su productividad, en particular, al contrastarlo con la cultura producida durante la UP. La cultura de la memoria, aunque ha sido relevante para estudiar las últimas décadas debe complementarse con una reinterpretación del pasado que pretenda cambiar el presente, con una que mire hacia el futuro. Pensar el pasado de otra manera, especulaba, es también trabajar para cambiar el propio presente, y acaso, el futuro.
Si bien tenía claro que interpretar a Unidad Popular desde la cultura dictatorial era un despropósito, eso no significa que pensar de otra manera pueda ser logrado fácilmente. Tiempo después me pregunté ¿es posible interpretar la cultura fuera de la postdictadura?, ¿cómo sería eso? ¿Qué objetos, qué materiales y qué ángulos se harían visibles si se observa con otra iluminación, otros conceptos y otros discursos? ¿Qué dirían esos materiales si se tornan visibles desde otro marco de lectura? Y aún más ¿cómo intentar trazar una nueva genealogía cultural y política para el presente y el futuro? La dictadura y postdictadura ha definido que la experiencia histórica de la UP fue rotundo fracaso político cómo pensar desde una potencialidad abierta.
El trabajo que había hecho una amplia y respetable gama de historiadores no daba luces para entender la cultura.[1] Desde ella, sus interpretaciones de la Unidad Popular se basan principalmente en la historia política: ya sea en la crisis institucional y económica (desde el ala conservadora), la movilización popular (desde de la izquierda) o los problemas de conducción del gobierno de Allende (ambos). Recientemente, se han agregado nuevas perspectivas trasnacionales e interamericanas que complejizan la noción de Guerra Fría.[2] No obstante, frente a la gran cantidad e importancia de estos temas los aspectos culturales de la UP han pasado a segundo plano y, además, se asocian a los problemas de la comunicación: ya sea la noción reductora de propaganda o manipulación mediática. El problema de reducir la cultura a la comunicación es que deja de leer las mediaciones estéticas, mediales y sociales que hacen estas obras llevan a cabo.
Esta manera reductora de leer la cultura durante la UP y conducirla a la comunicación es más extendida de que se piensa. Es paradigmático que una autora tan importante para la crítica cultural de la postdictadura como Nelly Richard elabore su definición programática de la neovanguardia surgida bajo dictadura —que ella llama “escena de avanzada” en Márgenes e instituciones— en contraposición de la cultura militante surgida durante la UP. El “arte político”, afirma Richard, es mecánico e ilustrativo, y debe subordinarse a los designios de los partidos políticos.[3] Esta reductora lectura comprende al “arte político” como un mero instrumento comunicativo (lo que recuerda las críticas que Roland Barthes hizo a Jean Paul Sartre en el Grado cero de la escritura en 1953 ). Sin negar las pretensiones de comunicativas del arte o, puesto de otra manera, sin dudar de la función propagandística que tuvo la música, el cine, música y la cultura visual la cultura durante esa época, reducirla sólo a ella muestra más bien limitaciones de la mirada que la verdad del objeto descrito.
La literatura de Enrique Lihn, que leo desde hace años, fue mi punto de entrada para pensar la cultura de la época. O más bien, los encuentros y desencuentros con la UP, las tensiones que teorizó y padeció fueron las que hicieron ver que había un campo por explorar que tenía muchos ángulos. El caso de Lihn me pareció sintomático por varios motivos. Primero, porque es uno de los poetas que tomó notoriedad progresiva durante los años 60. La pieza oscura (1963) lo instala en Chile definitivamente, Poesía de paso (1966) en Cuba y América Latina a finales de la década. Lihn, además, escribe ensayos sobre literatura, arte y cultura desde la década anterior. Inquieto y creativo intelectualmente vive en París (1966-1967) y La habana (1967-1968) en donde logra acceder no sólo a las novedades intelectuales y los últimos debates culturales junto con armar una red amplia de contactos y amistades.
Lihn se declara de izquierda, como gran parte de los intelectuales, pero sus afiliaciones partidistas no solían ser declaradas muy abiertamente. De izquierda heterodoxa, la militancia nunca fue su fuerte. Hacia 1964 hay pruebas que estuvo afiliado al Partido Comunista pero no se sabe con claridad cuándo renuncia, aunque sospecho que debió durar algunos meses. En Cuba se hizo amigo del poeta Heberto Padilla, con el cual compartían, entre otras cosas, una vocación crítica, el uso de la ironía y una personalidad algo teatral. Y cuando Padilla es apresado por el gobierno cubano el 20 de marzo de 1971 Lihn escribió una carta de apoyo que, según él mismo, le trajo muchos problemas con la izquierda chilena. Uno de sus libros más importante de esta época La musiquilla de las pobres esferas (1969) tematiza sus dificultades con la Cuba en que vivió unos años antes. La imposibilidad del amor con “una muchacha del pueblo” (como símbolo evidente del pueblo) y el aislamiento subjetivo se potencia con la desconfianza en la utilidad de la poesía frente a la violencia de la guerras y guerrillas que se extienden durante los años 60 en el mundo (Ayala Lugar incómodo 109).
Aún más, La musiquilla de las pobres esferas encarna teatralmente —por ejemplo, en el poema “Mester de juglaría”— a un poeta crítico de extracción social burguesa que sospecha y sopesa las dificultades de la construcción del socialismo. Más dado a la desconfianza de los lemas políticos que su difusión propagandística Lihn espera acompañar al gobierno de la UP desde su vereda intelectual. Por eso interviene en las discusiones culturales y políticas del momento de forma decisiva. Lihn tiene claro que la literatura se encuentra en una posición desfavorable tanto al “pueblo” propiamente tal, a ese otro que dicen representar los partidos políticos con sus redundantes emblemas así como así como la cultura de masas juvenil que parece tomar una fuerza nunca antes vista.
Lihn me dio varias pistas para pensar la situación de la literatura durante la UP pero, en cierta medida, su postura podría considerarse improductiva para la crítica cultural cincuenta años después. Si bien Lihn mostraba las tensiones literarias y culturales no permitía una salida de los acertijos que encarnaba. Esto es característico de la obra Lihn que trabaja las metáforas del encierro y de la impotencia. Pensé entonces que tal vez habría que articular la literatura, no sólo con su contexto cultural y social sino con todas esas otras prácticas culturales con las que convivía para poder sopesar su real contribución. De esta forma llegué a las categorías de “literatura y visualidad” como polos discursivos que permiten establecer vínculos con las discusiones culturales en revistas y diarios, con el pensamiento de los medios de comunicación y con la cultura visual de la época.
Esto, además, me permitía abordar la cultura durante la UP en torno a las discusiones entre intelectuales, militantes y cientistas sociales enfrentados al cambio político, la emergencia de las organizaciones populares y a la importancia irrecusable de los medios de comunicación. Una buena parte de la energía académica desde la historia intelectual, de las ideas y los estudios culturales ha pensado y conceptualizado esto.[4] Mi idea general establecía que la “alta cultura” —la cultura universitaria como la literatura, el teatro, las artes plásticas— se encuentran en una crisis durante la UP ya que perciben cómo su labor se ha tornado inútil frente a la política y la cultura de masas. La cultura popular y la masiva, entonces, le quitan el lugar de centralidad, legitimación y espacio de mediación a la clase media-alta formada y concentrada en las universidades.
Por esto, algunos de los escritores e intelectuales que colaboraron —con más o menos distancia con el gobierno de Allende— se preguntaban también cuál era su función en él. Esta es la pregunta de los escritores y militantes se hace constantemente en las revistas culturales como Cormorán (1969-70) y La quinta rueda (1972-73), en las más académica Cuadernos de la realidad nacional (1969-1973) y también aparece en otras más políticas como Chile hoy (1972-73) y Punto final (1965-73). Es una interrogación recursiva, pero que tenía como telón de fondo asuntos sin respuesta unívocas lo que desencadenaba la discusión fin. El primero: qué tipo de socialismo quería hacerse en Chile, cuál era la vía para hacerlo y cuál sería la función de cultura en ella. Había un acuerdo de que la función del intelectual es ser parte de la lucha cultural —ideológica y comunicativa a la vez— en contra del capitalismo y el imperialismo. De esta manera, debe ayudar en la creación de una "nueva conciencia". Cómo lograr esta misión, sin embargo, no estaba claro. Tampoco cuál era la función cultural de los partidos políticos frente a esto ni, por lo tanto, la relación de aquellos con éstos.
El problema se debía a motivos teóricos y prácticos. Como el gobierno no tenía una política cultural definida no había una posición clara de la función de la cultura ni de los actores involucrados. Tampoco, a la vez, se tenía una postura sobre una serie de elementos que habían sido debatidos durante décadas en la teoría marxista y que daban la guía para las políticas públicas. Por ejemplo, cuál es la relación entre base económica y superestructura cultural lo que implica definir la función de la cultura, delimitar qué se entiende por ideología y aún más, determinar la autonomía de la conciencia y su capacidad de crítica. Hay que agregar que la propuesta chilena del paso al socialismo dentro de una legalidad liberal y burguesa era inédita en la historia y por lo tanto no se tenía elaboración en torno a esa inusual transición. Estas dos carencias teóricas, junto con la diversidad de posturas políticas de los partidos de la coalición gobernante, repercutieron en las discusiones intelectuales.
La declaración pública de "Por la creación de una cultura popular” —firmada por 14 escritores masculinos del Taller literario de la UC, entre ellos Enrique Lihn, y publicada en el último número de Cormorán a finales de 1970— es un texto significativo ya que moviliza el debate.[5] Por una parte, piden al gobierno organizar una política para creación de una cultura nacional y popular y también recalcan la necesidad de crear un organismo estatal que articule las distintas iniciativas culturales. Por otra parte, entregan un par de orientación generales de cómo esto debiera comenzar y manifiestan que ellos mismos —los intelectuales y artistas— pueden colaborar en ello. No obstante, mantienen una distancia de tanto de los partidos como del gobierno, al afirmar el artístico como lugar crítico, vigilante y una “vanguardia del pensamiento”. “Por la creación de una cultura popular”, en definitiva, sostiene una colaboración con el gobierno desde una postura de izquierda heterodoxa y un lugar de autonomía cultural.
La postura del Partido Comunista representada por Carlos Maldonado —de la Comisión Nacional de Cultura del PC— con inspiración marxista-leninista, afirmaba si bien las masas son los protagonistas de los cambios sociales, necesitan una guía política adecuada, al menos en este estado del proceso político y cultural chileno (Monsalve 53).[6] En particular, sostiene, se debe mantener lo mejor de la cultura anterior y, a la vez, fomentar la nacional y popular. Entre los escritores y el PC hay un continuo debate, en donde se aluden, citan y critican mutuamente entre los sucesivos artículos de estos años. En el fondo, hay una competencia por quién es el sujeto legitimado para hacer la mediación entre el gobierno y las masas y quién debe conducir esto (Zarowsky 97). Los partidos políticos sospechan y denuncian que los intelectuales, de extracción burguesa, son incapaces de liderar el cambio cultural, representar valores universales y mantenerse críticos y creativos (Maldonado “El proceso...” 76 y Mattelart y Mattelart “Ruptura..” 118-9).
El problema se hace aún más complejo una vez que se sopesa la penetración de la cultura de masas en Chile a finales de los años 60 y la que constatación de que ella está moldeada en los patrones culturales de EE.UU.: formatos, géneros, personajes, narrativas y valores se reproducen en historietas infantiles, estructura de los periódicos, programas de radios y televisión, música popular, etc. La cultura de las masas se encuentra “alienada”, se decía entonces, ya no por valores burgueses como la cultura universitaria, sino por la penetración cultural del capitalismo industrial de EE.UU. La reflexión de la industria cultural hecha por la Escuela de Frankfurt y la teoría de la dependencia daban sustento teórico a estas ideas. Colonización, subdesarrollo, comercialización era parte del vocabulario de la época en que esto se nominaba. El mismo “Programa básico de la Unidad Popular” afirmaba que los “medios de comunicación (radio, editoriales, televisión, prensa, cine), son fundamentales para ayudar a la formación de una nueva cultura y un hombre nuevo. Por eso se deberá imprimirles una orientación educativa y liberarlos de su carácter comercial, adoptando las medidas para que las organizaciones sociales dispongan de estos medios” (31). Sin embargo, el gobierno de la Unidad Popular tampoco tuvo una política pública clara para ellos.[7]
Armand Mattelart —investigador del CEREN de la UC— era uno de los especialistas en comunicaciones más respetado del momento. Mattelart suele pensar la prensa, la imprenta y la literatura en conjunto —sin detenerse en su particularidades estéticas y materiales— con lo que obtiene resultados generales y algo limitados. Así, afirma que tanto la prensa como la imprenta (y la literatura) son parte del entramado cultural que debe ser favorable a la revolución y para esto, los periódicos y la producción de la editorial Quimantú, por lo tanto, deben alterar los géneros, formas y marcos de lecturas ya que ellos ya están formados por el capitalismo. Así, tanto desde el público al cual se dirigen como de los contenidos transmitidos se presenta de manera fragmentada y discontinua y esto tiene implicaciones políticas.[8] Una nueva cultura nacional y popular, en cambio, debería reconciliar todo aquello que los medios del capitalismo dividen: política y cultura, movilización popular y ocio.[9]
Había un acuerdo tácito, entonces, entre intelectuales y dirigentes que se debían crear las condiciones para el desarrollo de una cultura nacional y popular lo que tenía que involucrar la cultura tradicional, las de masas y la popular (Fernández 115). Debido a que la cultura nacional oficial es de tradición universitaria y elitista y que, por otra parte, la cultura de masas es capitalista y colonial los intelectuales y políticos se proponían crear las condiciones para una cultura nacional y popular a través de una estrategia que, primero, criticara ambas, y luego que rescatara los gérmenes de la cultura popular genuina. Intelectuales y políticos así afirmaban su función crítica e ilustrada frente a las masas que debían guiar y, a la vez, prefiguraban su despliegue autónomo.
Esto los alejan de una postura que propugna por una organización autónoma del “poder popular” —más cercana al PS y al MIR— sin la tutela de intelectuales, partidos o el mismo Estado. Aún más, los mismos sujetos populares podrían fabricar su propia cultura popular. Así Mattelart usaba la expresión de “devolución del habla al pueblo” en los sujetos populares serían los productores y emisores (“Lucha de clases…” 180). ¿Cuál sería la relación entre la planificación desde arriba y las condiciones materiales de las comunidades que participan desde abajo? Aquello jamás llegó a pensar mucho más y menos llegó a sucederse. Martín Arboleda —en su libro reciente en torno a planificación y participación democrática— sugiere que la creación de organizaciones intermedias entre los ciudadanos y los diversos organismos estatales sería una solución posible para lograr un socialismo democrático (60).
La mencionada vocación crítica, como proyecto cultural de la izquierda chilena, no obstante, fue incapaz de acercarse a las masas, aunque creyeran dirigirse a ellas. En este sentido, el ejemplo que Martín Bowen propone es significativo: la música de la Nueva canción chilena que hizo famosa la UP excluye de su repertorio —salvo excepción— el baile, en particular la popular cumbia que animaba las fiestas populares.[10] Asimismo, el intelectual de izquierda estaba lejos de la vida cotidiana popular por lo que la izquierda “no comprendió al sujeto popular a que se dirigía, a excepción de contados casos. Este desencuentro provenía, en gran parte, de la escisión producida entre las Ciencias Sociales y el resto de las manifestaciones culturales de su presente” (Bowen, párrafo 34)
El problema de la cultura no estaba zanjado y se encontraba en pleno desarrollo. Se puede notar, además, que el espacio cultural hace eco de las tensiones teórico-políticas dadas dentro de la coalición de la Unidad Popular. Sin embargo, ya para mayo de 1973 diversos agentes de la cultura seguían manifestando la misma cuestión: se necesita una política cultural y un organismo que articule lo existente. Así partía un artículo que los entrevistaba: "Desde su mismo nacimiento [octubre de 1972] La quinta rueda señaló y recalcó la necesidad de una política cultural orgánica. Pasaron siete meses y la situación sigue igual" (s/a “Política cultural…” 3). Algo que torna más complejo el problema es que el asunto tiene muchos agentes, instituciones y procesos diversos: intelectuales, artistas, académicos, militantes; instituciones educativas, culturales, políticas y del Estado; obras impresas, visuales, sonoras y medios de comunicación; acciones, espacios, velocidades y ritmos. La “cultura” son muchos procesos, relaciones y singularidades muy diversos.
Los escritores chilenos, sin un mercado editorial que los sustente, deudores de la tradición letrada universitaria y una cultura de clase media —y burguesa— se muestran refractarios a las masas que han emergido con rapidez inusitada. Es más, este lugar de articulación entre la cultura y las masas lo toma la Editora Nacional Quimantú que ofrece grandes tirajes de novelas, ensayos y reportajes a precios populares y que venden en los quioscos. Si se sopesa la postura que tuvo el teatro y las artes plásticas universitario a finales de los años 60 y durante la UP se puede notar un hecho similar: una buena parte de ellos apoyan los cambios, son conscientes que deben acompañar el proceso, pero más allá de “declaraciones”, carteles u obras más o menos propagandísticas, no fueron capaces de reorientar el campo artístico mismo.
Las artes plásticas se encontraban en el desarrollo de sus técnicas en el espacio universitario y en relación a los cambios internacionales (pop, informalismo, conceptualismo). Así, frente a los cambios políticos nacionales muestran la tornan consciente de los bordes de su propio campo. Así, algunos artistas salen a la calle a trabajar con brigadas muralistas de los partidos políticos como hizo el mismo Roberto Matta, que vino a Chile de visita, pintó un mural con la Brigada Ramona Parra. O, al contrario, hacen ingresar la calle al museo, como hizo el Museo de Arte Contemporáneo —dirigido entonces por Guillermo Núñez— que organiza la exposición la exposición “Brigadas Ramona Parra, Juventudes Comunistas de Chile” en 1971 reconociendo su valor visual y mostrando el intercambio entre ambos espacios a nivel institucional (Olmedo 307). Sin embargo, en la historia de las artes plásticas y del teatro nacional —y de la literatura como veremos más adelante— apenas se consigna la época de la Unidad Popular como un capítulo relevante.
El caso del teatro chileno guarda algunas correspondencias con el arte plástico y con la literatura durante esta época. Nacido al alero de las universidades a mediados de siglo, el teatro no lograba aumentar su público y tampoco conseguir nuevos autores. Algunos de ellos emigraron al cine —como Miguel Littin y Raúl Ruiz— en busca de mayor público. Según Ehrmann ya hacia 1971 la saturación política de la vida cotidiana llevó al teatro a evitar estos temas y concentrarse en comedias y temas alejados de asuntos políticos (41). La mayor excepción como el de Isidora Aguirre que probó el Teatro Experimental, Popular, Aficionado (TEPA), a partir de la campaña de Allende, en donde se combina el teatro popular, la fiesta y la propaganda (Grumann 218).
A la consciencia de los propios de bordes entre cultura y política, la pregunta por la función de la cultura en el proceso revolucionario, la relación entre cultura letrada y popular hay que agregar, insisto, la predominancia cultural de los medios masivos de comunicación. La cultura de masas ofrece un problema tan grande —alternativo y complementario— a la política y la emergencia de lo popular ya que ella parece ser el lugar en que la cultura puede articularse con la política y lo popular. Esto se demuestra al ver las principales manifestaciones culturales de la Unidad Popular: la música popular, los afiches y la producción editorial de Quimantú. En contraposición a la literatura, el teatro y las artes plásticas —de limitado alcance— la música, la gráfica de afiches y el libro popular permiten a través de la reproducción mecánica y eléctrica —discos, radio, serigrafía, imprenta— circular por distintos espacios sociales y urbanos, a distintas velocidades e imbricarse en la vida cotidiana. El muralismo, por su parte, también tiene un despliegue urbano que cruza barrios y clases sociales. Además, la cultura musical, visual y editorial popular se encuentra libre del problema de la “autonomía del arte” con lo que se permite articular política, economía y preocupaciones sociales desde otro ángulo.
Artistas y escritores, junto con apoyar al gobierno, entran en una fase de ajuste y de experimentación formal, después de todo, no se entra a un “proceso revolucionario” todos los días. Después de todo el mismo proceso político chileno se encontraba en fase de experimentación. Mi impresión general es que la vida cultural durante de la UP fue muy amplia y diversa. Como en otras áreas de la vida social, hubo una multiplicidad de actores jóvenes, organizados e individuales, una apertura de las instituciones a los cambios y un claro afán de experimentar con nuevas técnicas, procedimientos, materialidades y medios. Frente a la emergencia de lo popular como figura de la política y la presencia de la cultura de masas como su contrapunto de articulación social, las obras de la cultura literaria, visual y cultural producida durante la Unidad Popular podrían entenderse como obras de vanguardia que se encuentran probando con una diversidad de recursos. La autoconciencia reflexiva de los intelectuales, la pregunta por su lugar y la ductilidad de sus formas favorecen esta idea. Así me pareció las tensiones entre la experimentación de vanguardia estética, su articulación con la vanguardia política y la diversidad de medios de comunicación de masas que estaban y desplegados podría ser un lugar por donde comenzar a leer de una nueva manera la cultura durante la Unidad Popular.
En contra de la historia del arte tradicional la que concibe que la vanguardia europea y norteamericana se aleja progresivamente de la política durante el siglo XX las obras de la UP, por unos instantes, parecen volver tensionar ambas en conjunción con la tradición latinoamericana. Vanguardia estética, vanguardia política y efervescencia mediática dan un marco para concebir la cultura en una multiplicidad de relaciones sociales, culturales y materiales marcadas por la simultaneidad de sus relaciones. Además, estas relaciones me permitían pensar las relaciones entre estética, políticas y medios de comunicación de masas a partir de las discusiones entre Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht y otros, que venía siguiendo desde años. La defensa de Theodor W. Adorno de la vanguardia artística y la autonomía del arte —ya que el trabajo crítico de las propias formas, códigos y técnicas artísticas podría concentrar un verdad social— recuerda a la postura de los escritores como Enrique Lihn (que lo cita, al menos, un par de veces, en los ensayos de esa época). Las ideas de Walter Benjamin, cuyo énfasis de elementos materiales, técnicos y mediales en pos de la participación popular es ocupada por Armand Mattelart cercano al MIR. Incluso la postura de Georg Lukács sobre la centralidad de la novela realista como la única capaz de representar la totalidad social y que puede llevar a cabo una mediación estética recuerda la línea de difusión cultural que tomó el Partido Comunista que alentó la impresión de novelas realistas en Quimantú. Este eco entre la teoría cultural y las discusiones chilenas se pueden deber a la similitud de los elementos y problemas puestos en juego.
Cultura, política y medios son, entonces, la clave con que interrogué las relaciones entre literatura y visualidad materiales de la Unidad Popular. Muchos más tarde me di cuenta que este libro hace una comunidad con los trabajos sobre artes visuales de Luis Camnitzer y Ana Longoni o de lo que identifican con vanguardia revolución artística y política y que buscan deconstruir y dejar atrás oposiciones como vanguardia y política, estética y agitación, teoría y didáctica. En Chile, en cambio caso, poco se ha trabajado en esta línea. En los últimos años ha surgido un interés en el estudio de la cultura durante la Unidad Popular más allá de los múltiples estudios históricos y políticos. El cine, la música popular, la visualidad de sus afiches y murales, así como la arquitectura y urbanismo y el diseño industrial, por ejemplo, han sido bien estudiados desde marcos disciplinares tradicionales. Sin embargo, recién comienzan a establecerse relaciones entre los distintos productos culturales. Este libro se nutre de los avances hechos en las disciplinas específicas y quiere hacerlos dialogar libremente.
Acá se leen una variedad de textos literarios y obras visuales: ensayos, novelas y poemas; fotografías, afiches e historietas; cine documental y de ficción. A veces el tema mismo se expandía a través de diversos medios como manera de establecer relaciones y en otras ocasiones los objetos mismos parecían establecer sus articulaciones. Primero comencé por pensar la literatura durante la Unidad Popular a partir de sus relaciones políticas y mediales. Esta es la idea que se expande, en el primer ensayo, “Cuatro tesis sobre literatura durante Unidad Popular”. Para explicar la invisibilidad que ha tenido la literatura durante la Unidad Popular chilena se abordan la producción literaria desde distintas perspectivas que forman una constelación crítica que trenzan obras y lecturas desde un punto de vista tanto histórico como contemporáneo.
La diversidad de representaciones narrativas de la conspiración contra Salvador Allende y su gobierno sorprenden por su variedad. Por esto, “Narrativas de la conspiración” lee su ficción tanto en literatura como en el cine. La conspiración, que suele tomar la forma un relato de relato policial en torno a un crimen, tiene por objetivo desatar la crisis. Sin embargo, su imaginación es siempre especulativa. Las novelas Y corría el billete (1972) de Guillermo Atías, El miedo es el negocio (1973) de Fernando Jerez, Batman en Chile (1973) de Enrique Lihn y las películas Operación Alfa (1972) de Enrique Urteaga y La batalla de Chile (1975, 1977, 1979) de Patricio Guzmán conforman este archivo de ficciones sobre la conspiración.
En “Niños y cultura visual impresa” se rastrea la figuración visual de los niños durante la Unidad Popular en un archivo diverso de fotografías, afiches, cubiertas de discos musicales, revistas y cómics. Primero se lee la representación realista de los niños, mediada por la fotografía, la que enfatiza el dramatismo de la pobreza. Después, se interpretan los afiches y textos sobre el Plan de Leche del gobierno de Allende como una biopolítica afirmativa. Finalmente, los niños de afiches dibujados son la versión idealizada de la infancia que el adulto proyecta sobre ellos como manera de imaginar una comunidad futura. Estos tres tipos de imágenes forman una pequeña constelación de relaciones muy interesante.
El siguiente capítulo sigue la representación visual de sujetos en la cultura de la Unidad Popular, “Voces y hablas en el cine Popular” toma un objeto elusivo: los registros de sonidos, voces, hablas y diálogos en tres obras cinematográficas: el documental La batalla de Chile (1975) de Patricio Guzmán, el largometraje de ficción Nadie dijo nada (1971) de Raúl Ruiz y el cortometraje documental Ahora te vamos a llamar hermano (1971) también de Ruiz. Desde el marco de los estudios sonoros se torna la atención a la materialidad específica del aspecto sonoro del discurso fílmico y sus implicaciones culturales, sociales y políticas. En particular, estas voces y hablas representan tres tipos distintos de concepciones de sujetos nacionales y populares: el habla popular como símbolo nacional, los diálogos de borrachos de Ruiz como comunidad inoperante y los espacios sonoros mapuche como deconstrucción nacional.
En el capítulo “Constelaciones de temporalidades en la cultura” es una suerte de texto especulativo en donde se presentan y relacionan distintas concepciones temporales que se encuentran en la cultura de la Unidad. El presente se puede comprender como esperanzado (cuando se abre al futuro) o como crisis cuando se multiplican los problemas de la UP junto al éxito progresivo de las conspiraciones. El pasado se presenta como rearticulador de lo nacional-popular, por ejemplo, en la célebre colección de Quimantú “Nosotros los chilenos”. El futuro, por último, da figura una modernidad democrática y socialista en las obras arquitectónicas y urbanas (por ejemplo, el edificio de la Unctad III) y en el proyecto cibernético Synco.
“Melodrama, consumo y psicodelia en Palomita Blanca” se lee tanto la novela de Enrique Lafourcade (1971) como la película de Raúl Ruiz (1973, 201x) en torno a la imagen de los jóvenes que ellas entregan. Los jóvenes, si bien son un sujeto político muy importante, pueden exhibir signos confusos y múltiples, a veces contrarios, por lo tanto, pueden ser amenazadores para el discurso político. La psicodelia y el consumo representan estos dos elementos que la política teme y rechaza porque es incapaz de comprender.
Como una suerte de contrapunto al primer ensayo sobre la literatura “Teoría y práctica de la historieta” se interpreta la teoría, práctica y evaluación de la historieta durante la Unidad Popular chilena desde aspectos contextuales y sociales, intermediales y culturales. La teoría se expone a partir del popular ensayo Cómo leer al Pato Donald (1972) de Ariel Dorfman y Armand Mattelart y su crítica a la historieta capitalista como producto ideológico. Como contraste se estudiarán los cambios que se hicieron en las historietas de Quimantú y la evaluación de ellos. En estas historietas se producen distintas articulaciones entre narrativa visual, la política y la recepción de los lectores a la vez que se ponen a prueba las teorías políticas y culturales de la comunicación.
“Deisler, Parra, Neruda: poética y política de la crisis” lee tres poetas muy distintos representan la crisis en la Unidad Popular. Las obras que los poetas Guillermo Deisler, Nicanor Parra y Pablo Neruda son muy disímiles, sin embargo, la crisis política pone en jaque al propio discurso poético y visual ya este no logra mantener una distancia crítica y se alteran sus tradicionales estrategias representacionales. El trabajo visual y editorial Guillermo Deisler trabaja con elementos plásticos que se ubican entre la crítica al consumo, la mediatización visual y la denuncia del terrorismo. Artefactos (1972) de Nicanor Parra se articula el presente como suma de fragmentos orales y textuales que toman fuerza desde el antagonismo y la violencia. Y en la obra de Pablo Neruda, Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1973) también se muestra la crisis como incapacidad de articular una respuesta a la conspiración. A medida que la crisis se torna inevitable la teleología revolucionaria se transforma en una temporalidad escatológica con las premoniciones del Golpe de estado o de guerra civil.
El único texto en donde se leen sólo novelas es “Ironía y temporalidades de la revolución y contrarrevolución en la narrativa”. Acá se estudia la representación de la revolución y contrarrevolución en Moros en la costa (1973) de Ariel Dorfman y Batman en Chile (1973) de Enrique Lihn. Además de estar ambientadas durante la misma UP en ellas se representa la revolución y la contrarrevolución en permanente tensión. Para comprenderlas, estas narrativas serán iluminadas a partir de dos elementos distintos. Por una parte, serán leídas desde un rasgo textual: la ironía como procedimiento de yuxtaposición y distanciamiento intermedial. Por otra parte, las nociones de temporalidades con que estas narraciones articulan los sucesos y cambios durante la UP. La ironía intermedial y las temporalidades son estrategias para mantener estas escrituras literarias como lugar de mediación y articulación crítica y estética.
Como se puede notar, en Literatura y visualidad en la cultura durante la Unidad Popular, hay una amplitud de objetos culturales en donde lo textual y lo visual se relacionan a partir tanto de sus conjunciones temáticas pero también en sus disyunciones mediales. Textualidad y visualidad se mezclan no sólo con su contexto cultural, social y político, sino que también en sus discusiones, funciones y prácticas. Los escritores, artistas e intelectuales se encuentran en un momento expectante en donde saben que no hay un guion delineada tanto en la política como en sus obras. Por esto, me pareció que leer la literatura y visualidad en la cultura durante la Unidad Popular como si fueran obras de la vanguardia —o de la neovanguardia— que exploran procedimientos, códigos y experimentaciones tanto formales como de sentido. De ahí el esfuerzo por abrir los objetos y armar irradiaciones de sentidos así la idea de constelación y de montaje guía este libro como manera de explorar y descubrir nuevas maneras de leer.
___________________________________________
Notas
[1] Del Pozo Artigas, J., Monsálvez Araneda, D., Valdés Urrutia, M. ‘Scholarship on the Popular Unity in Chile since 2000. Are historians lagging behind?’. Radical Americas. Vol. 6, n. 1, 2021, p. 8, https://journals.uclpress.co.uk/ra/article/id/788/
[2] Morra, Marco, Palieraki, Eugenia y Pedemonte Rafael. “La Unidad Popular chilena (1970-1973): balance historiográfico y nuevas perspectivas trasnacionales.” Historia Crítica, n. 90, 2023, pp. 3-28.
[3] Por ejemplo, en la primera página de Márgenes e instituciones se lee cómo la demarcación de su objeto se estudio se hace con un contraste reductor: “La escena de ‘avanzada’ (…) se caracterizó (…) por reformular el nexo entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda” (15).
[4] En los años recientes una serie de investigadores han trabajado en torno a estas discusiones: Berríos, Fernández, Rivera, Bowen, Canto, Zarowsky, Briceño y Zamorano.
[5] "Por la creación de una cultura popular”, Cormorán, vol. 8, dic. 1970, pp. 7-8. Enrique Lihn se convirtió en una figura que aglutina posiciones en el campo cultural. Hizo trabajo editorial como editor en la revista Cormorán y Nueva Atenea de la Universidad de Concepción en 1970. Después, organizó el volumen teórico La cultura en la vía chilena al socialismo. Santiago, Editorial Universitaria, 1971 que reúne ensayos del mismo Lihn junto a Hernán Valdés, Cristián Huneeus, Carlos Ossa y Mauricio Wacquez.
[6] Maldonado, Carlos. La revolución chilena y los problemas de la cultura. Santiago: Talleres Horizonte, 1971. “¿Dónde está la política cultural?”, La Quinta Rueda 1 octubre 1972: 12-14, “El proceso cultural como incentivador de la praxis”. Cuadernos de la Realidad Nacional 12 (abril 1972): 69-83.
[7] En cambio, el Estatuto de Garantías Democráticas que el Partido Demócrata Cristiano negoció con Allende para su ratificación en el Congreso en la práctica significó que el gobierno no podría expropiar medios de comunicación sin la aprobación del Congreso. Allende, sin embargo, recurrió a otra estrategia para adquirir poder comunicacional en la radio: la compraventa de manera privada de radios comerciales a través de testaferros como la importante Radio Portales (Salgado 179).
[8] Por ejemplo, los libros, revistas y programas radiales y televisivos dividen al público en nichos de mercado: femeninos, juveniles, infantiles, informativos, deportivos, humorísticos, etc. A la vez ellos presentan la experiencia cotidiana desde una parcelación de la política, la economía, la entretención, el deporte y la cultura (Ruptura y continuidad…” 104-7).
[9] “Hacia una cultura…” 66 y “Ruptura y continuidad…” 134-6.
[10] Ver Karmy et al. “El trencito rebelde: sobre cómo la cumbia se tomó las calles e hizo bailar a los serios intelectuales de la Unidad Popular.” Revista Retrospectiva, n. 1, marzo 2013, pp. 57–75.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Revolución incierta. Literatura y visualidad en la cultura durante la Unidad Popular.
Matías Ayala Munita.
[Introducción].
Santiago, Ediciones Universidad Finis Terrae, 2024.
como marco de lectura y repositorio de temas y motivos, me mostraba más sus limitaciones que su productividad, en particular, al contrastarlo con la cultura producida durante la UP. La cultura de la memoria, aunque ha sido relevante para estudiar las últimas décadas debe complementarse con una reinterpretación del pasado que pretenda cambiar el presente, con una que mire hacia el futuro. Pensar el pasado de otra manera, especulaba, es también trabajar para cambiar el propio presente, y acaso, el futuro. 
"Desde su mismo nacimiento [octubre de 1972] La quinta rueda señaló y recalcó la necesidad de una política cultural orgánica. Pasaron siete meses y la situación sigue igual" (s/a “Política cultural…” 3). Algo que torna más complejo el problema es que el asunto tiene muchos agentes, instituciones y procesos diversos: intelectuales, artistas, académicos, militantes; instituciones educativas, culturales, políticas y del Estado; obras impresas, visuales, sonoras y medios de comunicación; acciones, espacios, velocidades y ritmos. La “cultura” son muchos procesos, relaciones y singularidades muy diversos.
evitar estos temas y concentrarse en comedias y temas alejados de asuntos políticos (41). La mayor excepción como el de Isidora Aguirre que probó el Teatro Experimental, Popular, Aficionado (TEPA), a partir de la campaña de Allende, en donde se combina el teatro popular, la fiesta y la propaganda (Grumann 218). 
