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VIOLENCIA Y EROTISMO EN "AGUAS ABAJO" DE MARTA BRUNET
Por Rubí Carreño Bolívar
Pontificia Universidad Católica de Chile
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Este artículo explora las relaciones entre sexualidad y violencia presentes en "Aguas Abajo" de Marta Brunet, cuento publicado originalmente en 1943 en un libro del mismo nombre. En "El escándalo como modo de recepción", la crítica chilena Kemy Oyarzún define los textos que componen Aguas Abajo como "relatos que parten in media res, en un "momento existencial", instante en el que los supuestos y las certidumbres se resquebrajan... Textos de acción liminar, ante todo desestabilizadores" (p. 28).
Desde nuestra lectura, la crisis presente en los tres relatos de Aguas abajo: "Piedra callada", "Aguas abajo" y "Soledad de la sangre" se debe a la confusión entre sexualidad y violencia en el seno familiar y social que determinará las construcciones de género. Ser hombre o mujer en esta narrativa implica ejercer y recibir violencia bajo la apariencia de prácticas eróticas. Es así como en "Piedra callada" y en "Aguas Abajo" el incesto eclipsa la descarnada lucha de poderes entre "el padre" y "la madre" y en "Soledad de la sangre" el abuso sexual a la esposa desdibuja el abuso económico de la que es víctima [1].
El aporte de Brunet a la comprensión de la violencia doméstica desde su discurso literario consiste, a nuestro juicio, en los siguientes aspectos: primero, desarticula la retórica de la complementación entre los sexos para mostrar las relaciones entre los géneros (y también intragenéricas) como relaciones en que el poder se encuentra erotizado. "La reina del hogar" de los discursos hegemónicos es en su narrativa "un trapo de piso" y "el señor de la casa" es denominado "bruto"[2].
En segundo lugar, los textos muestran y deconstruyen a la vez las creencias que estigmatizan a los hombres como sujetos irremisiblemente violentos y a las mujeres como víctimas fatales. Esto lo logran a través de relevar algunas estrategias femeninas para responder a la violencia y defenderse de ella (evasión, silencio, violencia física); los aspectos victimarios en lo entendido como femenino (control de la sexualidad de niños y niñas y exclusión de los hombres de los papeles adultos) y al revelar que hay circunstancias en que los hombres adquieren el cariz de las víctimas. Por todo lo anterior, se podría afirmar que para Brunet, así como posteriormente para José Donoso, las identidades de víctima y victimario son máscaras intercambiables. Finalmente, en Aguas Abajo queda claro que los conflictos de naturaleza erótica son usados para hacer invisible la violencia generalizada[3].
El criollismo, referente literario con el cual las primeras crónicas periodísticas vinculan a Brunet, serviría como una mascarada consciente para narrar de manera inequívoca las confusas transacciones eróticas y tanáticas en el seno de instituciones culturales que debieran definirse por la protección a los diversos sujetos que las componen: esto es familia y nación. Como en otros escritores chilenos, la casa de fundo no solo habla de la familia, sino que de la cultura de la hacienda chilena en su conjunto.
Una vez que hemos establecido este marco global para la lectura de "Aguas abajo" procedemos a su análisis.
"AGUAS ABAJO": LOS CUATRO LADOS DE UN TRIÁNGULO
La casa fue primero de quincha con revoque de barro. Pero, al correr del tiempo, el hombre empezó a subir las lajas del río y alrededor de las paredes ya existentes hizo otras de piedra. Era como una casa metida dentro de una casa. O mejor dicho como una habitación metida dentro de otra habitación, porque la casa no era sino ese espacio doblemente murado... (Brunet 1943, pp. 82-83).
Quizás en una primera lectura el conflicto central de "Aguas Abajo" sea el triángulo seudoamoroso producido entre "La Mujer", "El Hombre", y "La Muchacha". Sobre todo, porque la antigua historia de la mujer mayor desplazada de la cama y de la cocina de "el Hombre" por una más joven tiene como ingredientes adicionales el parentesco entre ambas mujeres.
Es así como desde el primer párrafo del relato se nos habla de este particular triángulo: "La casa dentro de una casa" alude al incesto simbólico entre el padrastro y la hijastra; las paredes de piedra y las de barro, el orden de la madre y el de la hija construidos por "el Hombre" al poder escoger a una como "dueña de casa" y a la otra como "su mujer"; el "espacio doblemente murado", dirá la casa completamente aislada del resto de la comunidad y de sus leyes, a no ser por el intercambio comercial.
Nuestra lectura abordará el triángulo de poder y erotismo presente en el cuento, pero lo confrontará con aquello que está a la sombra de estas pasiones: es decir, el resto de la familia y la relación con la comunidad.
El relato está formado por cuatro escenas separadas entre sí por puntos suspensivos. Cada una de estas secuencias describe un aspecto de la triangulación en que dos personajes se coluden para incluir-excluir a un tercero. Los puntos suspensivos, "lo que no se dice" en el texto, contendrán la información que hace progresar el relato, mientras que "lo dicho", es decir, los diálogos en que dos personajes hacen presente/ausente al tercero, se reiterarán en su estructura en las cuatro escenas, produciéndose así la sensación temporal de que la misma historia se repetirá una y otra vez, como los monótonos trabajos de la familia, el fluir de las aguas y las estaciones. Ambos aspectos, "lo dicho" y "lo no dicho" van convirtiendo a quien lee en testigo y partícipe del secreto de familia que oculta ese espacio "doblemente murado"[4].
ESCENA UNO: "EN LA CASA LA EXISTENCIA SE GUIABA POR LAS AGUAS"
La primera escena nos presenta a los personajes del relato en función de los trabajos que realizan en el hogar. Estos trabajos están determinados por el flujo del río, el curso de las estaciones y el lugar de poder que cada personaje ocupa en la familia. El hombre cortará y venderá leña en verano, en el momento en que el cauce del río le permite salir; la mujer tejerá mantas en el invierno, secundada por la vieja y la muchacha; hasta que en la primavera, cuando el río aminora su flujo, se irá al pueblo a comprar "las faltas". Los dos trabajos que producen dinero serán realizados por "el Hombre" y "la Mujer", mientras que la abuela, la muchacha y los niños tendrán la función de asistir a "el Hombre" o a "la Mujer" según su sexo. La situación de no ganar dinero va aparejada con el escaso poder de estos últimos personajes.
Las aguas aparecen en el relato con dos significados que según nuestra lectura se superponen: por un lado, el tiempo cíclico, el del trabajo, que se presenta radicalmentediferente al concepto heraclitiano del tiempo en tanto hay renovación de los cuerpos, pero no de las subjetividades. Todo transcurre igual, año tras año, de modo que las generaciones, en vez de evolucionar o cambiar, ocupan el mismo papel y lugar que las precedentes. El otro significado que adquiere el río tiene que ver con las pasiones "desbordadas" y "naturales" que ocurren en la casa.
Usando el río y su fluir, en pocas páginas Brunet describirá los años y los días de la familia. Llega la noche y todos ellos se acuestan a dormir en la casa sin paredes y completamente aislada de los demás. "La Mujer" y "el Hombre" esperan a que el resto de la familia, especialmente, la muchacha, Maclovia, quien en esta escena será la tercera ex(in)cluida, se duerma.
El hombre y la mujer cambiaban rituales palabras, frases sueltas, oyendo como las respiraciones iban haciéndose sonoras.
-¡No!
-¡Tan ormíos!...
-La Maclovia no...
-Toos.
-¿Y la vieja?
-¿Ella? No importa... (p. 90)
La distinción que hace la mujer entre la Maclovia y la vieja es significativa para el devenir del cuento. No importa que la vieja escuche, ella interrumpirá el rezo ysonreirá con sus dientes ralos ante el primer gemido (cfr. p. 90), mientras que para la Maclovia, los sonidos de la cópula serán las señales que le da la madre sobre lo que (no)debe desear:
Pero a veces un gemido más agudo inquietaba el sueño de la muchacha, la ponía al borde del desvelo, cuando no la despertaba de golpe, anhelante, sabedora de lo que pasaba allí, viéndolo sin verlo, trasudando angustia, con los pechos repentinamente doloridos y los muslos temblorosos, uno contra otro, apretados (pp. 90-91).
La escena culmina con la muchacha que se ha vuelto a dormir y la necesidad de rehacer la huella para ir al pueblo. De alguna forma, la salida al exterior ordena temporalmente las pasiones de la casa.
Al observar la escena nos parece importante detenemos en el disciplinamiento laboral de la familia, confrontado a la caotización de las pasiones que por la casa circulan. Desde la lectura criollista, el cuento se leería como una crítica a las condiciones de extrema pobreza y de hacinamiento que llevan a una familia a vivir en una casa sin paredes ni límites de ningún tipo, las familias pertenecientes a otras clases sociales quedan ocultas. Para nosotros, existiría un vínculo entre las condiciones materiales de la familia y las sexualidades que allí se practican; sin embargo, este vínculo no se relacionaría, como veremos más adelante, exclusivamente con la pobreza.
ESCENA DOS: "MI TAITA NO, SU MARÍO"
-¿Onde está tu taita?- preguntó la mujer.
-Mi taita no; su marío. Tá allá, en el bajo-- indicó la muchacha con un gesto.-¿Nunca vai a entender a icirle taita?
- Nunca, mi taita murió
-....
-¿Querís irlo a buscar? ... Vai a irlo a buscar... Mal mandá ... No es ningún perro sarnoso pa' que no le podai hablar siquiera (pp. 92-93).
La pugna por el nombre y papel que se dará al hombre, en este diálogo entre la madre y la hija, nos revela dos aspectos importantes para la compresión del cuento; el primero se refiere a que la construcción de género masculina que estará signada por ser "el marío" o "el taita" de alguien, al menos desde la construcción que las mujeres realizan entre ellas. El segundo aspecto es la feroz rivalidad entre las mujeres. Siguiendo a Girard en "El deseo triangular" (1961), pensamos que el hombre es una mera excusa para la confrontación entre la madre y la hija[5].
En el cuento, la madre no es solo el modelo a quien servir e imitar en lo doméstico y en lo "que hacen las mujeres", sino también, en un aspecto más esencial: como expresa Girard el "sujeto desea el objeto porque el propio rival lo desea" (p. 24). A través del doble vínculo "desea/no desees lo mismo que yo", la madre manda a la hija a buscar al "el Hombre" y, simultáneamente, le exige que lo llame "taita". Exhibe su sexualidad ante ella, pero le niega la posibilidad de realizar la propia toda vez que no hay otros hombres más que "el Hombre". Ya sea porque al ofrecer a la muchacha asegura que el hombre no se vaya, o porque la competencia es la única forma de relación, o porque gobernar la sexualidad de los demás sea una forma de control, lo cierto es que la madre le señala al hombre qué desear cuando en los preámbulos del coito le nombra a Maclovia, la única vez que se llama con un nombre propio a un personaje en todo el relato, y luego le señala el hombre a la muchacha, al tener sexo frente a ella y al mandarla a buscarlo.
No resulta extraño que la confluencia de dos deseos sobre un mismo objeto engendre la violencia, sin embargo, y tal como se deduce del texto de Girard, la violencia es previa y la univocidad de deseos, una mera justificación para ella. Los puntos suspensivos de esta segunda escena probablemente cuenten la relación competitiva en muchos planos, no solo el sexual, entre la madre y la hija. Situación que probablemente también ocurrió entre la mujer y su propia madre, lo que explica la precaria situación de la anciana.
El encuentro en el río entre la muchacha y el hombre, una vez que esta va finalmente a buscarlo, ilumina gran parte de lo que para Brunet es la sexualidad masculina. Si como vimos anteriormente, "el hombre", dicho así, totalitariamente, es un victimario que solo puede reprimir su "naturaleza" agresiva en la cárcel, como ocurre en "Dos hombres junto al muro" (Brunet 1963), su sexualidad también aparecerá como un impulso irrefrenable, que no respetará edades ni parentescos.
Así, en esta narrativa ser hombre implica ser impulsivo y agresivo en la sexualidad al no respetar límites. Esta lectura de la masculinidad se entiende al notar que ni ellos se responsabilizan de sus actos y, por otro lado, nadie los responsabiliza toda vez que, aunque objeto del deseo, es también un excluido de la alianza competitiva entre mujeres. La misma situación se reproduce con los niños, que acompañan al padre en las labores y que, al decir de la abuela, solo se dedican a jugar.
Aunque marginado de los pactos femeninos, "el Hombre" tendrá el poder de gozar sin mediaciones ni justificaciones. La sexualidad masculina se vinculará al placer y al mundo de la infancia:
Pareció que le crecieran raíces. Se la quedo mirando, mirando. Como si las raíces se adentraran por la tierra y llegaran hasta esa obscura región de las corrientes subterráneas, napas frías y calientes, subiéndole por los pies, por las piernas, por el torso, inundándole el pecho, contradictorias, llegándole hasta los brazos, hasta las manos, subiendo por los brazos nuevamente, rebotando toda esa marejada en el cerebro, golpeando allí, insistiendo allí con su fluir y refluir. Como aguas calientes y frías. Y como si el sol hubiera hecho de pronto florecer todos los retamos de la tierra norteña en que pasara su infancia y el olor fuera una borrachera que hiciera vacilar la montaña (p. 97).
El río aparece en esta cita vinculado a la sexualidad, como una metáfora de la pasión que se desborda y sobre la cual no hay voluntad, consideraciones ni control.
La sexualidad femenina no se vincula tanto con el placer como con los goces que del poder emanan: el poder de la madre que tiene al hombre para sí y el de la hija que a través de su erotismo desplaza a la madre. En este sentido, para ambas, él será, por sobre todo, un falo por el cual luchar, por quien competir, el que las convierte en "mamita", no en el sentido reproductivo del término, sino como está usada esta palabra en el texto, es decir, la que tiene el poder. "...yo te lo mando. Pa' eso soy tú mamita" (p. 99)[6].
En este sentido, el falo es simplemente un símbolo de poder construido por las mujeres, está despojado de sus capacidades genésicas y nutricias que las mujeres reservan para sí mismas: "el hombre" no es padre de nadie, es "muy trabajador", como comenta la abuela y puede escoger con quien acostarse, a eso queda reducido su poder real.
El ser "mamita" deserotiza a las mujeres, no por temores incestuosos, sino porque el acento está en la competencia, y el poder más que en el placer. Respecto a la sexualidad femenina, únicamente escuchamos el quejido convulso y por lo tanto doble, de la madre, y que produce un dolor ambiguo entre los muslos cuando la muchacha lo oye. El placer de una hiere a la otra; la afirmación de la subjetividad de una, a través de su deseo, choca con la de la otra, presa del mismo desear. De ahí que, como dice Girard, "la propia violencia es el signo más seguro del ser que siempre le elude. A partir de entonces, la violencia y el deseo van mutuamente unidos" (p. 155).
ESCENA TRES: "ES PIOR QUE MACHO"
Los puntos suspensivos de la escena tres ocultan la consumación de la relación entre "el Hombre" y la muchacha. Si en la escena uno la excluida era la muchacha, en la dos, "el Hombre", ahora empezará a ser relegada la mujer. Esto se observa por la renovada confianza con que la muchacha enfrenta a la madre:
- Tai muy insolente vos-- dijo la mujer vociferando
- Porque pueo-- contestó la muchacha con iguales voces
- Vai a lavar la ropa - ,
- No quero
- Vai,a lavar la ropa
- No quero lavar la ropa. No quero entiende? No quero lavarla. Lávela usté
- Vai a lavarla vos porque yo te lo mando. Pa eso soy tu mamita
- No quero
- Lo que vai a conseguir es que te largue un güen palo
- Je! --rió la muchacha--. Haga la prueba no más... (p. 100)
Vemos que más que un genuino deseo por el padrastro, lo que prima es una suerte de venganza contra la madre y ansias de escapar a la subordinación que ésta le impone. No obstante, la revancha le da un poder ambiguo: ser la elegida de entre todos los hermanos para ser la gozada por el padre significa la liberación de los poderes paternos y maternos, pero también, un estigma, una mancha. Así, se constituye en victimaria y víctima, a la vez, del padre y de la madre. Como ha sucedido históricamente, el pecado del sexo recae fundamentalmente en ella y libera a "el Hombre" de cualquier responsabilidad.
En la medida en que el poder de "el Hombre" va, aparentemente, en aumento en cuanto puede escoger entre las dos mujeres y separarlas, su papel de "taita" va desapareciendo y queda solo el de "marío":
- No es mi taita- protestó la muchacha desde lejos...
- Sí, ya sé que no es tu taita, es mi maróío- dijo amargamente la mujer.
- Su marío... --y entrecerró los párpados, mirándola mientras que un gesto como el de la vieja mostraba en la boca los dientes de animalillo carnicero, fuertes y crueles (p. 101).
Las mujeres le otorgan el papel de "marío", pero en su lucha que incluye al hombre de manera absolutamente tangencial, se va aclarando que, casi sin darse cuenta de su participación, va cambiando de "señora". Él sigue su "impulso", guiado por la mujer, de acostarse con la muchacha, y esto implicará que ellas determinen para él un nuevo papel, el de "marío" de la muchacha.
La escena homologa a la muchacha con la vieja, haciendo confluir nuevamente a las generaciones en un "destino" que se repite invariable. Mientras la boca de la abuela se describió desdentada al inicio del cuento, cuando sonreía ante la cópula de "la Mujer" y "el Hombre", la de la muchacha aparece con dientes carniceros, representando así, su poder sexual destructivo. No obstante, tarde o temprano, como su abuela, y como pronto le ocurrirá a su madre, perderá los dientes y con ello será relegada al último cobertizo.
ESCENA CUATRO: "LA DUEÑA DE CASA" Y "SU MUJER"
La cuarta escena convoca la revelación para toda la familia de lo que urdieron la madre y la hija en la primera escena. Los puntos suspensivos ocultan que la madre ya los encontró abrazados, la pareja es ahora entre "la Muchacha" y "el Hombre" siendo la madre la tercera excluida. La obrita de teatro edípica tuvo un revés en su resolución final y el sueño edipiano de toda ciudadana finalmente se consuma Más que el deseo por el padre, es el deseo de derrotar a la madre el que se realiza, deseo fallido desde el comienzo, pues la muchacha ocupará ahora su lugar y, probablemente, su destino. Al cumplir el deseo de la madre la derrota y con ello, se pierde también a sí misma.
Sin embargo, aunque la muchacha "ganó" la batalla, la guerra continúa de manera aún más patética y con ello, Brunet ilumina un aspecto más de la construcción de género femenina. Mientras la madre sigue luchando por mantener el poder en la casa, nos va revelando el lado perverso de "la reina del hogar", imagen que determina la construcción femenina hegemónica para las mujeres chilenas de principios de siglo:
Pero cuando estuvieran comiendo, a lo mejor a él no le gustaba el pan hecho por otras manos, tan regodeón como era, y la echaría de menos... Sino en el abrazo carnal, en lo rutinario de la vida cotidiana. Puede que la muchacha terminara por contentarse con ser tan solo "su mujer" y le fuera dejando lado a ella para ser "la dueña de casa... (p. 109).
De este modo, lo femenino se construirá en relación directa con los papeles y' poderes que asigna "el Hombre", será la "reina del hogar" solo en tanto "el rey de la casa" la escoja como tal. Ahora bien, Brunet invierte esta situación victimizante al mostrar que, en realidad, nadie espera realmente que "el Hombre" ejerza su deseo.
La alianza sigue estando entre mujeres que se repartirán el papel de "dueña de" o "mujer de".
Ser "su mujer", implicará tener relaciones sexuales con "el Hombre" y ser "la dueña de casa", cocinarle y atenderlo. Ambos papeles son los únicos que confieren cierto poder a las mujeres dentro de la casa. La abuela y luego "la Mujer", cuando es desplazada por "la Muchacha", pierden la capacidad de intervenir en la familia, y deben justificar su permanencia en la casa a través de trabajos percibidos como de menor importancia en tanto no se vinculan directamente con "el Hombre".
Así, vemos que la lucha triangular poco tiene que ver con el sexo u otros aspectos placenteros de la vida. La sexualidad simplemente tapa las ganas de ser quien manda en la familia. Así lo explicita claramente la madre: "No sólo le quitaba el hombre. Le quitaba el hogar, la responsabilidad de la vida familiar, el derecho al mando. Y era su hija...." (p. 104).
NUESTRAS VIDAS SON LOS RÍOS...
Dijimos al comienzo que el río simbolizaba en el cuento el tiempo laboral de la familia a la vez que las pasiones. Ambas expresiones humanas se presentan "naturalizadas": se trabaja según el curso de las aguas, "el hombre" escoge pareja sexual como "si una napa subterránea" lo inundara y desde la lectura criollista que el espacio y lenguaje avala, es "normal" que los que viven "aguas abajo" pierdan los límites de lo humano al no respetar los límites que la cultura impone.
Sin embargo, pensamos que en Brunet la "confluencia de aguas" tiene que ver con lo que hemos llamado "el cuarto lado del triángulo" es decir, los demás, el contexto en que esta familia ha aprendido a hacer sus lazos. Las relaciones familiares competitivas y fieras reproducen la forma en que "el afuera" interacciona. Este está presente en el cuento únicamente a través del intercambio comercial, lo que no deja de ser importante. La casa/el fundo/la nación, son espacios superpuestos en los que la jerarquía y el poder son el único principio organizador. La familia, por cierto, será funcional a este sistema, producirá los bienes, venderá y comprará, imitará el deseo de otro y no vivirá el placer sino a través de la violencia. El criollismo, o más precisamente el neocriollismo[7], como referente literario privilegiado en Brunet, pone en escena, no solo las relaciones intra e inter genéricas, sino también las existentes entre patrones e inquilinos. Según nuestra lectura, la pobreza de estos últimos no es un mero telón de fondo para la "fatalidad" criollista.
La pobreza de estos personajes habla de una violencia mayor ejercida por las otras clases sociales que interpretan, representan, ignoran o, simplemente, se benefician de ese sistema violento. En ese sentido, el criollismo de Brunet si se lee de manera más o menos literal --lectura que su proyecto realista propicia-- podría entenderse como una denuncia a las condiciones de vida de la gente que vive "montaña adentro", "aguas abajo", pero también, como un referente literario a través del cual se ejerce una fuerte estigmatización: los pobres representados cargarían el estereotipo de que "eso" solo le ocurre a "ellos". Al desatender el marco violento más amplio, se los convierte en chivos expiatorios en los que se deposita la violencia, liberando de ella a las otras clases sociales[8].
No obstante, pensamos que Brunet usa a los que viven "montaña adentro" para referirse a la sociedad chilena en su conjunto. Así, en "Aguas Abajo", los personajes serán llamados como "El Hombre" y "La Mujer", otorgando el universalismo que las clases altas y medias reclaman para su autorrepresentación[9]. Por otro lado, la narración ocurrirá entre la montaña y las aguas, que quizás sea una de las descripciones más literales de la geografía chilena.
Pensamos que el criollismo de Brunet es una máscara que, precisamente, le permite "decir" un problema que afecta a la sociedad en su conjunto: el idiolecto, la ambientación centrina de sus relatos, la semiamistosa jerarquía presente en las relaciones entre patrones e inquilinos, "la fatalidad" como motivo que justifica las iniquidades, oculta bajo "el poncho del padre" (usando una expresión donosiana) la crítica aguda que Brunet realiza a la cultura de la hacienda chilena. Bajo estos elementos criollistas, los golpes, incestos, asesinatos, la explotación inter géneros e interclases que ocurren en la casa-fundo, son tolerados e incluso ignorados por la primera crítica que la consagra.~
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
- Alone (Díaz Arrieta). "La querella del criollismo: Montaña adentro". Zíg- Zag 2572 (10 de julio 1954), p. 29.
- Brunet, Marta. "Aguas abajo". Aguas abajo. Santiago: Nascimento, 1943.
- --. Montaña adentro. Santiago: Nascimento. 1923.
- --. Bestia dañina. Santiago: 1926.
- --. Bestia dañina. Buenos Aires: Losada, 1953.
- --. Amasijo. Santiago: Zig-Zag, 1962.
- --. "Dos hombres junto al muro". Selección de cuentos, en Nicomedes Guzmán. Santiago: Zig-Zag, 1963.
- Carreño, Rubí. "Familia y la crisis de los géneros en los años treinta". Taller de Letras 27, Santiago: PUC, pp. 135-148.
- Donoso, José. El obsceno pájaro de la noche. Barcelona: Seix Barrar, 1970.
- Eltit, Diámela. Los trabajadores de la muerte. Santiago: Grupo Planeta. 1998.
- Girard, René. Mensonge romantique et verité romanesque. París: Editions Bernard Grasset, 1961.
- --. "El deseo triangular". Mentira romántica, verdad novelesca. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1963, pp. 7-40.
- Oyarzún, Kemy. "El escándalo como modo de recepción", en Marta Brunet. Aguas abajo. Santiago: Cuarto Propio, 1997, pp. 7-33
- --. "Género y canon: la escritura de Marta Brunet". Cyber Humanitatis. Santiago: Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, N° 14, Otoño del 2000, s.p.
RESUMEN / ABSTRACT
El artículo explora las significaciones del erotismo amalgamado a la violencia en "Aguas abajo" de Marta Brunet En este cuento, el triángulo "amoroso" entre la madre, la muchacha y el hombre releva la rivalidad extrema entre madre e hija y la exclusión de lo masculino de los papeles adultos. La sexualidad femenina aparece como una forma de obtener poder al interior de la familia y la masculina como un estado "natural" de la cual "el hombre" no es responsable. Las relaciones endogámicas y encerradas de los inquilinos del "fundo chileno" expresarían una situación social más amplia que podría sortear las censuras a través del diálogo con el criollismo.
VIOLENCE ANO EROTISM IN "AGUAS ABAJO" OF MARTA BRUNET
This article explores the meanings of the erotic conjoined with the violent in Marta Brunet's short story "Aguas abajo". In this text, the "love triangle" made up by the figure of "the mother," "the young girl" and "the man" represents more than what the trivial or classical conflict would lead us to expect. The story portrays an underlying yet central rivalry between the mother and the daughter which excludes the masculine element from the interplay of signifcant adult roles. Within the family dynamics, female sexuality is a way of obtaining power, while malee sexuality is assumed as a "natural drive" of which the man is non responsible. In this story, the endogamic and claustrophobic relationships within the Chilean "fundo" (country estate) express a broader social situation which can overcome the limitations placed upon human relationships only through an interpersonal dialogue that incorporates regional elementos tn the self-expression of the characters.
Carreño Bolívar, Rubi. "Violencia y erotismo en `'aguas Abajo" de Marta Brunet", en Anales de Literatura Chilena Año2, Nº2.Santiago: diciembre de 2001, pp. 221-223.
Notas
[1] Marta Brunet es una de las primeras escritoras chilenas que relevará el trabajo domestico femenino, incluso prologará un libro de recetas. Junto con valorarlo, también abordará el tema de "trabajo femenino alienado", elaborado, posteriormente, por Mercedes Valdivieso en La Brecha (1961) y por José Donoso en El obsceno pájaro de la noche (1970).
[2] Para las concepciones hegemónicas de los géneros femenino y masculino en la década de los cuarenta en Chile v. Familia y la crisis de los géneros. En este artículo también hemos visto cómo el doble discurso en relación con los temas que se consideran privados también se vierte en la producción de Marta Brunet periodista y Marta Brunet escritora. Brunet escinde su discurso y su subjetividad de acuerdo con el lugar de enunciación a fin de poder decir lo que en el Chile de 1940 no se decía, esto es, que las relaciones entre hombres y mujeres están cruzadas por el poder.
[3] Algo similar ocurrió durante la transición a la democracia. La discusión en torno a lo que se denominó "la crisis moral", llamó mucho más la atención que un posible debate sobre la impunidad que pesaba (y pesa) en torno a los crímenes cometidos durante la dictadura o en torno a la corrupción.
[4] La erotización de la violencia se narra en los tres relatos a través de una constante: el silencio. De este modo, en "Piedra callada" solo pequeños indicios señalarán a Eufrasia como la asesina de Bernabé; en "Aguas abajo" la cópula entre la muchacha y su padrastro quedará replegada, escondida, en unos puntos suspensivos y manifiesta en la nueva situación de poder de la muchacha, y por último, en "Soledad de la Sangre" no se narrará la vuelta a casa de la protagonista, quedando oculto a nuestros ojos la resolución a la violencia conyugal. Brunet da una forma literaria a lo que denominamos "secreto de familia". Esta obliteración de lo narrado es, paradójicamente, el motor narrativo de los tres relatos. Decir no diciendo el "secreto de familia" da cuenta del pachacutí, un cataclismo emocional y pasional, que se esconde tras las representaciones hegemónicas de la familia chilena de principios de siglo.
[5] Ante el incesto con el padre o, incluso, en la relación sexual con cualquier hombre, la madre brinda una "protección" que linda con el abuso: "De regreso al molino, sin mayores explicaciones, le dio una paliza a Esperanza. Con lo que entendió que tenía que buscar otro apoyo si quería casarse con Bernabé" ("Piedra callada", p. 71). El "amor materno" se expresará en el alejamiento de los hombres, definidos por ella como "brutos" y se confundirá en su expresión con la violencia. Es lícito preguntarse entonces, si la exclusión de los hombres expresa más bien una feroz competencia con lo masculino que una autentica protección. La crianza de las hijas de las madres brunetianas tenderá a la exacerbación de su sexualidad a través de alentar un incesto con el padre como ocurre en "Aguas abajo" o a la represión de la sexualidad, como sucede en "Piedra callada". No obstante, como veremos, las hijas o mujeres jóvenes intentarán utilizar para su liberación, precisamente, lo que les ha sido negado: el sexo.
[6] La segunda vez que se usa la palabra "mamita" es al final del relato. La mujer llama así a la que durante todo el cuento es tratada de "vieja". Con ello, se refuerza el desamparo y situación de no poder que adquiere la mujer, y por otro lado, la colusión entre las tres generaciones que las impulsa por ciega lealtad a repetir el mismo destino, la misma traición una y otra vez.
[7] Para ver la pequeña polémica entre criollismo y neocriollismo v. "La querella del criollismo. Montaña adentro" de Alone (p. 29) y "Género y canon: la escritura de Marta Brunet" de Kemy Oyarzún.
[8] Desde un proyecto vinculado a las vanguardias, María Luisa Bombal no visita la casa de los inquilinos y se queda en la de los patrones. En su narrativa, descrita por las primeras crónicas periodísticas como "vaporosa" o "lírica", la violencia se dice a través de metonimias; una patada en la chinela, la quema de unas fotos. A pesar de que con ello se reproduce el estereotipo de que la violencia en las clases altas es más bien psicológica que física, Bombal levanta una censura respecto a su clase y a los modos en que esta permanece invisible respecto a ciertos temas.
Brunet narra desde un proyecto que se quiere mimético lo que Bombal apenas sugiere, esto no solo se debe, creo yo, a lo diverso de sus proyectos literarios, sino también al lugar del fundo a través del cual han escogido hablar.
Aunque históricamente se ha hecho rivalizar a Brunet y a Bombal, o se las ha puesto juntas por motivos equivocados, la lectura dialógica de ambas autoras permite "oír" dos aspectos de la voz de la madre en relación con la violencia, una dice lo que omite la otra.
[9] Esta misma estrategia la usará Eltit en Los trabajadores de la muerte.
