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"El
Paso" de Miguel Ildefonso
Amores,
amigos y géneros indocumentados de El Paso
Por
Nelson Ricardo Ramírez
Profesor de literatura
latinoamericana en Arkansas Tech University
"La poesía está hecha para los amigos", termina
"Confesiones de una máscara" (1),
de Miguel Ildefonso (Lima, 1970). El poema ofrece, más
bien, en ese último verso, uno de los principios claves de
su poética. Contrario a lo que sugiere el título, la
máscara como persona, étimos griegos de ese latín
del que nos llegan personaje o enmascarar, entre otros vocablos de
tal estirpe, su vínculo con el título de la novela de
Mishima es de irónico calibre (en el japonés las caretas
y tensiones derivan de no poder asumir su verdadera sexualidad). Los
padecimientos de sus referentes, obsesos en pos del arte, son vividos
o recreados a gusto por el hablante. Así, Van Gogh,
Schumann, Pessoa, Cioran, el shelleyeano (que suena a chela) Luis
Hernández, flanqueados por la fantasía y realidad de
bares, playas, night clubs, bailarinas, prostitutas, música
y mercados de Lima, antes que 
impostura,
en conjunto da voz a sus amores, pues el poeta los ha internalizado,
forman su esencia. El quehacer poético tenido por charla con
amigos -que, en tanto artistas, viven todavía-
y con los compañeros de ruta, son dos líneas que también
en su trabajo narrativo convergen.
Animador de la escena bohemio-literaria de los noventa con el grupo
Neón, Ildefonso ha merecido varios premios importantes (Juegos
Florales de la Católica y COPE, entre ellos). Su primera colección
de relatos El Paso (2005), recibió el 2004 el Premio
Asociación Peruano Japonesa, que lleva el aval de Cueto,
Reynoso y Sumalavia. Podemos esquematizar su temática en amistad
(amigos y exponentes de artes diversas) y amores (artes, mujeres,
vida), esto, con el trasfondo ideológico que el contacto fronterizo
genera. Ildefonso hace arribar a buen puerto esa alternancia entre
lo que Faverón ha llamado, "vitalistas" y "metaliterarios"
(2), como tendencia última
en la narrativa peruana joven, y que ya el poeta Hernández,
precursor en tanto, tan felizmente practicara en los 70. La vida viajada,
vivida, amada y bebida en El Paso se relata a galope, con poco
respeto a la legalidad genérica, si entendemos esto un estricto
ceñirse a las convenciones, en un constante cruce territorial
de culturas "alta" y "baja", de textos culturales,
de medios y, hasta de su propia constitución e inserción,
pues fluctúa entre relatos de regular extensión, viñetas
con el aliento del microcuento, y una pulsión de novela: la
indecisión de la permanencia allá y el retorno.(3)
El viaje
La primera de las dos secciones en que se divide el
libro, "El mundo desde el Prince Miachiavelli's" (el night
club frecuentado en El Paso), lleva revelador epígrafe de Fuentes
que destaca el vigoroso y conflictivo imaginario fronterizo México/E.U.
Son veinticuatro relatos de descubrimiento de identidades, creación/recreación
literaria con la perspectiva latinoamericana, ese subgénero
del que Sarmiento y Martí, cada cual con una visión
particular del país que empieza a disputarle primacía
histórica a Europa, serán mayores exponentes en ensayo,
epístolas y crónicas. Viaje que de los 90 en adelante
se habrá acentuado: McOndo, Se habla español: voces
latinas en U.S., Diablo Guardián, et alia.
Ildefonso al retomar ese trajinado subgénero adopta el enjuiciamiento
de quien percibe un país multicultural e imperialista, babélico,
monstruoso. Pero la visión crítica es matizada, pues
tampoco hay un antagonismo visceral con el sistema. Capitalismo deshumanizante
y miseria social por un lado, el consumo de grasa a mansalva, los
Mactrabajos de los grifos, el mundo nocturno de los antros y sus mujeres,
sus guerras y sus derrotas -la Zona Cero de las Torres Gemelas
será un referente-; y, por otro, la vivencia de amores fugaces
(americanas e ilegales) y los no tanto (europea), en el país
que ha generado gran literatura y música, artes con la que
sus narradores dialogan. Esa observación desde fuera estando
en la geografía del otro, podríamos encontrarla a la
inversa en el outlaw O.Henry, que en Repollos y Reyes
(1904)(4), ambientaba en un
anónimo país sudamericano, lo tópico, lo llamativo:
la dictadura y corrupción por la que nuestros pueblos convocan
la imaginación yanqui.
El primer cuento, "La ventana del Greyhound", marca la pauta
de la colección: la mirada en movimiento, la fluctuación,
el abandono. Narrativa de viaje a lo beat y otros héroes
contraculturales que, desde una ambientación en los tempranos
dos mil, son evocados vigentes en la nostalgia de sus narradores,
forasteros llegados a avecindarse (por estudio o trabajo) o parten
de El Paso. Cruzan Los Angeles, San Francisco, Chicago, Nueva York.
Se desplazan en Ciudad Juárez o vienen de Chihuahua, el D.F.
o Lima. En "Los cuatro de El Paso", los amigos entre la
hierba, Tecates y mujeres de ambiente en night clubs, llegan a ser
Beatles un instante, pero regresan rápidamente a una realidad
más masiva y actual de los sabores identitarios de lo latinoamericano;
Yuri gusta de Marco Antonio Solís: "lo había seguido
desde sus tiempos en los Bukis: 'No mames, güey, es un cantante
de putamadre', me replicaba sin que yo lo hubiera objetado" (27).
El cuento termina en trifulca a causa de unos besos ebrios a Alma,
y vertiginosa fuga alucinada entre vampiros que aluden a un filme
de Tarantino.
El "tiempo de aventura" que según Bajtin prima en
la novela de viaje(5) es una
constante de esta colección que quiso y se desanimó
de ser novela. El estarse haciendo novelescos como rasgos de su carácter
de indeterminación, además de territorial e identitaria,
genérica: "Esa novela, como tantas ideas que tuvo guardadas
por tiempo, se fue haciendo más difícil de concretar"
(93), nos dice el narrador de Camilo, en "Yoknapatawpha";
y, junto a la aventura de los personajes de sus cuentos, está
la del autor implícito, de hacer poco caso a controles migratorios
de género, en su libre tránsito a territorios de la
novela, la poesía, el ensayo, la crónica, entre otros:
signo, a su vez, del desgaste de las categorías escriturales
en el mercado transnacional del libro.
En ese recorrido entre la fragmentación y la unidad, entre
lo nacional y lo individual, y entre el comensalismo de los géneros
y las generaciones, los relatos tienen un tiempo para lo retro en
el ánimo de Camilo (narrador de varios relatos, alter ego del
poeta). En "El quinto Beatle", al narrador y a Gabriel,
norteño mexicano, el rock en español de los 60, la Nueva
Ola de nuestros padres, los emparenta. Referentes son temas caros
como "Si tuviera un martillo", "La Plaga", "Despeinada"
y, la que organiza el texto en el plano semántico: "100
kilos de barro", de Enrique Guzmán. La creación
perfecta no sale y deja plantado a Gabriel. En "Polvo en el viento",
el narrador, Camilo aunque no lo diga, nos cuenta "Llegué
a una gas station" (67), y en la aventura amorosa con
la americana casada, debatirá su intertexto narrativo entre
el filme Los puentes de Madison, "basada en la novelita
de Robert James Waller" (68), o una canción de Alanis
Morrisette que lo traslada a Lima.
En su exploración de Norteamérica a ojo de visitante,
como dijéramos, aflora la mirada del viajero en autobús
que lee el traspaís, o hinterland americano, al paso,
a superficie. Esto no equivale a superficial (las formas más
importantes de vida se hallan a ras del planeta), sino que tematiza
el caos discursivo del zapping globalizador a través
de imágenes que habrán de caracterizar al gigante geopolítico.
Lo hace a trazos rápidos, mediante diversidad de escenarios
y tonos, sea la sátira inserta en el formato del dibujo animado,
como en "La familia oso", o el pornográfico, como
en "El cazador presente". En éste, junto al intertexto
con la comedia de la época de oro del cine mexicano,
encarnado en Germán Valdés (Tin Tan), y la parodia del
red neck, su hija caliente en cópula con el narrador
y el ganado sonoramente emulándolos -metonímicos de
lo yanqui-, sus referentes son Sidartha, o el ascetismo de
Hesse, y el existencialismo sartreano. El texto, corto, alegórico
y enigmático a la vez, triunfa en atmósfera y resolución.
En otros, el narrador, limeño, de maleable registros lingüístico
y de identidad (lo único fijo es su adherencia al arte, amores
y amigos), distribuye bien -de ahí sus cualidades literarias-
lo anecdótico, un romance de trayecto: "Hablaba varios
idiomas. Nuestra plática era en inglés y en español
acerca de un libro de Faulkner" (13) -sabemos las exigencias
que el autor sureño demanda a cualquier lector-, con una reflexión
que va más allá del mero incidente referencial a través
de Janeth, la norteamericana de ascendencia rusa con quien comparte
el deshacerse del tedio y la extranjería del viaje. El discurso
del American dream es el opio de un país, hoy por hoy,
mezquino en sus ofertas reales de acceso a la movilidad social: "Y
después, todo lo que se podía hacer en ese asiento del
Greyhound lleno de cuerpos fantasmales, pasajeros que roncaban o hablaban
consigo mismos, viviendo con los ojos cerrados una pesadilla que era
real, que por el sueño americano que desde chicos les habían
sellado en el inconsciente ignoraban que era real" (14). El hórrido
sueño es real para las clases marginales, negros, white
trash y latinos que lo ignoran, somnolientos de propaganda, para
quien vivió otra realidad que habrá definido sus puntos
de observación.
El ángulo recuerda a Eco, su mofa de Occidente y sus tics antropológicos
en los sesenta: "Recolectar cocos subiendo a una palmera con
los pies descalzos no es necesariamente una forma de conducta superior
al primitivo que viaja en jet y come papas fritas de una bolsa plástica"
(71)(6). Ildefonso, no precisamente
como miraría un africano en África a un francés
pasear a su perro (aguijoneo del semiólogo italiano a Europa),
contempla el desierto, se bromea "¿a qué hora aparecen
los apaches?" (12), en alusión a los western de la infancia
y el endeudamiento cinematográfico del imaginario; observa
a esos nuevos americanos (apaches) de los márgenes que, con
sus gorras de béisbol, hamburguesas y freeways, trepados
en autobús-cada vez menos, a decir verdad, tampoco puede subestimarse
el sentido común del pueblo norteamericano pauperizado-gozan
de suficiente libertad para, con Bush, victoriosamente celebrar su
pobreza y sus tropas.
Entre lo vivencial y lo textual, la rockola en El Paso es un
motivo central, la colección suena, y lo meta-cultura-popular
coexiste con lo metaliterario. Son relatos que conversan o platican
con letras de canciones, expresión de una identidad marcada
por el repertorio Televisa de los ochenta con Siempre en Domingo (y
géneros y bandas de las últimas décadas: rock,
norteña, tex mex, rancheras, etc.) así como por el rock
y la cultura pop norteamericana. En "El Príncipe",
Camilo cruza a Juárez a emborracharse-el motivo clásico
de la ranchera "tú no supiste quererme, por eso voy a
perderme"-, ante el distanciamiento amoroso. En una fonda del
mercado en la ciudad de Juan Gabriel (también representada
en "Vamos al Noa Noa"), hace un dúo con José
José. Ciertamente, colección no apta para una sensibilidad
del tipo Adorno y la visión de la industria cultural como "vida
falsa" en la que no hay "vida verdadera"(7).
A Camilo esa música, junto al trago, le permite agencia(8),
o placer, ante el hecho que Claudia se ha vuelto memoria.
Eros y tanatos entran al "The Prince Machiavelli's (i)",
en el cual, el ensayo de Paz dedicado a su soledad(9),
es un referente; lo mismo la poesía de otro grande, Martín
Adán; también el hado suicida de Hernández, Ojeda;
y, la creación de amigos que marcharon temprano, como Oliva:
"En la línea Lima-Chosica, faltando poco para salir del
smog, Carlos abrió su fólder amarillo y me entregó
varios poemas, uno de ellos se titulaba Epitafio. Yo lo miré
fingiendo una cara de sorpresa, y él, con la mayor naturalidad,
sólo me dijo 'por si acaso'. ¡Cuán a destiempo
llega uno a sí mismo! / ¡Cuán inesperado y desesperado
cualquier ya, / Todo yo que cae con el Tiempo / Desde nunca siempre
y para siempre jamás!'" (21), evoca el narrador, entre
El Paso y Las Cruces, camino a Melissa. El relato empezó reescribiendo
al Adán de: "¿Quiéres saber tú de
mi vida? / Yo sólo sé de mi paso, / De mi peso, / De
mi tristeza y de mi zapato" (19), y preguntándose por
los poetas que pusieron fin a sus días en alguna vía.
En ese pasaje libre de género a género, su prosa es
directa, de frases cortas, a veces de alta intensidad lírica
y simbólica: un narrador hace que la amada pare a la puerta
de un banco para robar una rosa roja del jardín y dársela
("La rosa del desierto"); son mexicanos marginales que pueblan
su imaginario con íconos de su generación (la vieja
María Luisa en "El Inmortal" -Pedro Infante- ) o
pasadas (el narrador con la prostituta en "Proud Mary Felix");
y/o rozan la crónica periodística, el cuento de carretera
y la road movie. En "Walk on the Wild Side", el narrador,
con música de Lou Reed en los audífonos, sentado en
un Grey Hound, nos dice: "La ventana enciende su programa MTV".
Relectura amarga de Hojas de Hierba de Whitman, filtrada ya
por la onda "Un supermercado en California" de Gingsberg,
el motivo será la nostalgia por una América perdida
(que de armonía puritana poco tiene), por los hermosos rebeldes
cincuenta y sesenta, al tiempo que oda cronística a la contracultura
de The Velvet Underground. El relato finaliza con la imagen de una
toma frontal del ahora, o causa/efecto históricos, en un montaje
cínico y brutal de su encuentro con la magna ciudad: "Salgo
del New York Inn, en el corazón de Manhattan. Me subo en uno
de esos buses rojos de dos pisos para turistas. Gente tomando fotos
o filmando. En el segundo piso del bus, con el techo descubierto,
voy mirando todas esas postales conocidas de New York, hasta que llego
a la Zona Cero" (40).
Su "Viaje a la semilla del rock", lo mismo, en tempo de
crónica, expone reconciliación ideológica con
el país que produce género y figuras de tamaña
importancia. El narrador, que podría ser crítico de
música, rinde tributo a otro amigo, a quien ha ido a conocer
personalmente en su concierto de Texas: "La leyenda Bob Dylan
con el tiempo (y el transcurso de las modas) ha hecho que el cantante
y compositor de Minnesota vuelva a ser Robert Zimmerman; eso por un
lado, y, por otro, darle la fuerza para, de rato en rato, ser y presentar
la leyenda Bob Dylan (cosa que no lograron Hendrix, Elvis, Morrison,
Joplin y/o sus respectivas leyendas). Quien mejor que Robert Zimmerman
para representar ahora a la leyenda Bob Dylan" (77). Agradecido
por todo ello, alcanza, tras burlar la seguridad, a contemplarlo desde
apenas cinco metros.
Pero la atmósfera de esa primera sección oscila de lo
pop-social en textos, a lo social de vida in situ, entre cantinas
y espacios periféricos. La obrera Paloma Angélica en
"Vamos al Noa Noa" es un ejemplo. Dante, narrador con excelente
manejo de léxico y sintaxis de mexicano popular, la conquista
en el bar Noa Noa. En el relato se representará al sesgo las
vidas que las maquilas acogen y condenan, como sus amigas, desaparecidas
de Juárez (lo ha tratado Bolaño), o el hampa de los
cárteles mexicanos de la droga cuyos cabecillas irrumpen en
la famosa cantina.
Y el péndulo vuelve a lo literario (el realismo sucio norteamericano),
con malditismos/alcoholismos a lo Bukowski, Carver y, antes, Faulkner.
Camilo se despide de El Paso en "Yoknapatawpha". Es aquí,
curiosamente, donde encontramos un límite formal. Son los últimos
cinco días de Camilo en dicha ciudad, nos cuenta un narrador
omnisciente. Vendrá evitando a un amigo que le deja mensajes
en la contestadora automática y nota en la puerta de su departamento.
Y es que a su regreso de comprar cerveza le había salido al
encuentro Sara, indocumentada guatemalteca de 24 años que acababa
de pasar la frontera y urgía de amparo. La hospeda y entre
el alcohol y el sexo pasará sus últimos días.
El narrador, explicativo, traduce el significado de la palabra "mojados":
"Mojados se les llama a aquellos que cruzan ilegalmente el río
Grande. Los había visto varias veces, tratando de cruzar hasta
por el mismísimo puente en pleno día" (96). Su
lector implícito es José, el amigo pocho o méxico-americano
que le hablaba "con su español gringo" (97), poblador
de la zona, de quien Camilo teme despedirse personalmente, y a quien
ha venido rehuyendo, con no mejor pretexto que ése. El relato
termina: " 'Sí, hubiera dado cualquier cosa por ver la
cara de José al leer esto', así concluía"
(104); palabras del narrador, que nos ha dicho de la carta "a
la que puso por título Yoknapatawpha, donde le narraba, a modo
de un cuento" (104), de su partida, y despedida literaria de
su amigo. A ese descuido habría que añadir las numerosas
erratas(10) de una bella edición:
la cubierta lleva un dibujo de Eriván Phumpiú, Arturito
(2005), en que el desorden posmoderno pone juntos a un piel roja,
un cowboy y al célebre robot de la Guerra de las galaxias.
Revoltijos de la identidad
En la segunda sección, "Del otro lado de la frontera",
el epígrafe de El zorro de arriba y el zorro de abajo
nos muestra un Arguedas que camina por Manhattan pensando en quechua,
aviso de lo que vendrá. Ese otro lado de la frontera
en diez relatos, es Latinoamérica, y, específicamente,
el Perú: su desborde popular, la Lima cholificada tras la migrancia
andina de la década del cuarenta en adelante. La estética
del texto dirime (con meses de antelación), con la figura de
Humareda, el pintor puneño que pintara arlequines y quijotes
y quintas y costumbres limeñas, una realidad entreverada, que
desdora los bríos de la polémica y fuego cruzado entre
escritores "andinos" y "criollos" el 2005. En
el Perú no hay pureza posible, y los bajos fondos de la bohemia
del pintor serrano que se casó con Marilyn Monroe, La Parada
de La Victoria y los burdeles, se codean en otros relatos con lo metaliterario:
el ayahuasca y Burroughs en la jungla; la globalización con
el subgénero del brichero en el Cuzco; la chicha, Chacalón
y los nuevos sujetos sociales de las llamadas zonas conurbanas(11),
o conos; en fin, la hibridez que García Canclini(12)
estudiara como fenómeno cultural urbano a fines de los 80,
exacerbada en la Lima de hoy.
La estética de Ildefonso contrasta con la de Arguedas. En el
último cuento, "La luz del mundo", el narrador hace
el viaje de retorno a sus orígenes y no aparece una sola palabra
en quechua, como sí el inglés a lo largo del libro.
He ahí la identidad. Una enciclopedia literaria personal-además
de los nombrados, están sus personajes errabundos a lo The
Border Trilogy de McCarthy, o Cities of the Plain, referente
ésta en uno de los relatos ambientados en El Paso, que también
convoca al Henry Chinaski bukowskiano-y vivencias que, para un escritor
de los noventa, trascienden lo nacional.
Pero su diferencia si bien formal, pues ha vivido y expresa otras
realidades, no es del todo espiritual. Ildefonso no es antiandino.
Aparte de las modalidades de la temática migratoria en la primera
sección, donde prevalece el viaje, ahora aparece en su sentido
de desplazamiento sociocultural dentro del Perú. Hay un esfuerzo
por recuperar la historia de vidas que emigraron a la costa, en que
una memoria colectiva se reúne, brevemente, con otra empozada
en el tiempo: los del pueblo que no se fueron. El relato que cierra
la colección será el único de asunto familiar.
El narrador viaja con su abuela a Chacayán, departamento de
Pasco, a pisar la tierra de sus padres -migrantes a Lima- y a reconocerse
diferente. El lirismo, ante el oficio del Ildefonso poeta, rezuma
limpidez. En sonidos e imágenes la narrativa se reviste de
densidad simbólica, y hacia el final el narrador acude a los
recursos de ese género que, en vez de enunciarlo claro y fuerte,
como lo hace una canción, opta por sugerir: "Mi abuela
tampoco está allí donde se sentó a descansar.
Sólo escucho el canto de las hojas de los eucaliptos y la voz
de una niña que está jugando por ahí, entre otras
casas abandonadas más abajo. Y aquí me quedo a vivir
para siempre" (132), concluye. Que no es cierto, a pesar de ese
timbre épico, filosófico y lírico, en que "Los
eucaliptos se mueven conforme el viento canta en quechua" (131),
pues él lo puede imaginar sentir (la sensibilidad poética
ayuda), escuchar, pero nunca entender, ni vivir, ni morir por esa
lengua, cual Arguedas. Su vida está en Lima, en El Paso, en
ciudades diversas, pero sobre todo, en la música, en los amigos
creadores, los amores y, en el arte de la palabra escrita.
Sarlo ha lamentado la ausencia de centro en la urbe de la América
Latina de los noventa. Reemplazado por el siniestro shopping center
del mercado neoliberal, este centro ubicuo, según la crítica
argentina, entre otros males, trajo falencias en la educación
y la caída de las jerarquías estéticas, ello,
en detrimento del arte y la cultura(13).
En ese panorama árido para la "alta cultura", El
Paso de Ildefonso tiene la virtud de la flexibilidad en las demarcaciones
limítrofes, de géneros y de identidades jurídico-documentarias:
anteponer el arte, con letra para letrados, sin tampoco desdeñar
la letra, los ritmos y las narrativas populares, de "ilegales"
o historias que acompañan la vida, tanto de quienes leemos
abundantemente literatura, cuanto de quienes podrían leer (la)
más. Sus relatos acceden a uno y otro tipo de lector, y la
literatura, en ese ir y venir, pasa, sale ganando.
NOTAS
(1)
Nueva poesía hispanoamericana. Leo Zelada compilador.
Lima: Ediciones Lord Byron, 2004.
(2) Véase el blog Puente aéreo de Gustavo Faverón. "Bolaño y los nuevos: metaliterarios
y vitalistas". 30/3/06. En el primer grupo: Edwin Chávez
o Luis Hernán Castañeda; en el segundo: Leonardo Aguirre,
Max Palacios o Daniel Alarcón. La entrada, en su demolición
de una muy metaliteraria El círculo de los escritores asesinos,
de Diego Trelles, se encarga de demostrar que tal división
es arbitraria y no tiene correlato con la calidad literaria de una
u otra poética. Al desmenuzar la que suele tener mayor prestigio,
la metaliteraria, en la versión de Trelles, el crítico
encuentra que no le agrega nada, antes le resta.
(3) La colección de cuentos, con
ligeros ajustes, pudo haber sido titulada novela y leída como
tal. Su estructura, con personajes que saltan de relato en relato:
Claudia y Melissa, por ejemplo, y un narrador recurrente: "Camilo",
quien se mueve en ambos espacios geográficos, presenta un principio
(llegada a Texas, desplazamiento en Estados Unidos) y un final (retorno
a Lima, desplazamiento por el Perú).
(4)
Cabbages and Kings. O. Henry. Garden City, New York: Doubleday,
Page & Company, 1920.
(5) Bajtin dice de la novela de viaje,
en "La novela de iniciación y su importancia en la historia
del realismo (hacia una tipología histórica de la novela":
"The travel novel. The hero is a point moving in space ... His
movement in space-wanderings and occasionally escapade-adventures
(mainly of the ordeal type)-enables the artist to develop and demonstrate
the spatial and static social diversity of the world (country, city,
culture, nationality, various social groups and the specific conditions
of their lives" (10).
(6) Sus artículos para la revista literaria Il Verri fueron
publicados en 1963, como Diario minimo, título de su
columna. Missreadings. Umberto Eco. Orlando Florida: Harcourt
Brace & Company and Jonathan Cape Limited, 1993.
(7) Véase la lectura de Peter
Sloterdijk en Crítica de la razón cínica sobre el pesimista sistema estético del filósofo de
la escuela de Frankfurt: "Sobre todo, éste sospechaba
de todo lo que parecía ser placer y consentimiento como estafa,
recaída, y alivio 'falso'"(xxxiv). Critique of Cynical
Reason. Minneapolis London: University of Minnesota Press, 2005.
(8) El antropólogo indio Arjun
Appadurai ha señalado que una de las características
de la modernidad a esfera planetaria, en su interacción con
la massmediación electrónica, es la construcción
de identidades modeladas en base a narrativas y héroes, lo
que otorga una agencia a la subjetividad del consumidor, "Hay
evidencia creciente que el consumo de los massmedia en el mundo con
frecuencia provoca resistencia, ironía, selectividad, y, en
general, agencia ... donde hay consumo hay placer, y donde
hay placer hay agencia. La libertad, por otro lado, es una mercancía
más elusiva" (7; énfasis en el original). Esa agencia
puede, como en el caso de sus narradores, ir unida a la imaginación,
preludio de expresión, estética o de otro tipo, y está
sujeta a convertirse en energía para la acción. Modernity
at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis London:
University of Minnesota Press, 1996.
(9) El libro del cincuenta, aunque esencialista
del mexicano, siempre es precioso, merced a la palabra del
genio poético.
(10) Por ejemplo: "Abrimos las latas de cerveza ... Acabamos los Tecates"
(31-32); "Esperé a Lelaina en un salón de billar
cercano. Vino a por mí ... Ella tendría que venir a
por mí" (67-68); "Caminamos hacia a la Plaza"
(122); "y yo bebiendo el último Bud Light" (43; botella
o lata de cerveza), etc.
(11) Véase Ciudad de los Reyes,
de los Chávez, los Quispe... de Rolando Arellano C. y David
Burgos A. Lima: Empresa Periodística Nacional S.A.,2004.
(12) Véase el ya clásico
estudio sobre la caída de las artes "puras" y los
procesos de hibridación cultural de Néstor García
Canclini, Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir
de la modernidad. México, D.F.: Editorial Grijalbo, 1990.
(13) Véase Beatriz Sarlo Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales,
arte y videocultura en la Argentina. Buenos Aires: Grupo Editorial
Planeta S.A.I.C., 1994.
