Hace tiempo que todo me sale torcido: me parece
que ahora en el mundo sólo existen historias que
quedan en suspenso y se pierden en el camino.
Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero[2]
La obra de Osvaldo Soriano se ha convertido desde hace veinte años a esta parte en una
performance escritural de gran difusión, especialmente en América del Sur y en Europa[3]. Sus
textos han sido escritos, reproducidos, difundidos, leídos –algunos de ellos convertidos en
películas–, en el contexto de los avatares políticos, sociales y económicos de dictaduras militares,
exilio, retorno; también en medio de su gran éxito de venta.
Para el presente trabajo me concentraré en una de sus novelas, Triste, solitario y final (1973). Me interesa analizar el concepto de otredad en algunos de sus personajes dentro del
espacio textual, asumiendo, tal como advierte Spivak, que me deslizo por el filo de la navaja, ya
que el estudio de lo marginal fácilmente puede convertirse en un “fetiche académico” más.
Reconozco que existe el peligro permanente de caer, casi sin darse cuenta, en una especie de
“nuevo orientalismo” que, tal como ella dice, sirve para promover los intereses de una nueva elite
académica que necesita legitimarse, más que para iniciar una verdadera investigación que sirva para
reconocer y desarticular la marginalidad [4]. Con este riesgo latente, a través de las siguientes páginas
mi intento será responder a preguntas tales como: ¿quiénes y cómo son los otros en este texto?, ¿cuál es el espacio textual que trabaja Soriano y cómo lo construye? y, ¿cuál es el resultado de esta
construcción textual?
A través de la lectura que he hecho de la novela del escritor argentino (o más bien dicho, a
través de la lectura que este texto ha hecho de mí), he viajado desde Buenos Aires a Los Ángeles en
Estados Unidos, siguiendo las aventuras del periodista Osvaldo Soriano[5]. Tal como afirma Certeau
en Heterologies: Discourse on the Other, me interesa circunscribir este viaje a la topografía del
texto, estableciendo allí, en la hoja de papel, la otredad de estos personajes. El texto/viaje de
Soriano se nos presentará entonces como un espacio de conocimiento, como el imaginario de un
espacio dotado de sus límites y convenciones, pero contrariamente a lo planteado por Certeau, en
este caso es el ‘salvaje’ quien va a la ‘civilización’: es el periodista Soriano quien se dirige desde la
periferia al centro. Siguiendo los planteamientos del autor francés, debería ser el viajero argentino
quien, desde su yo, asignara a los otros con quienes se encuentra, sus propias ideas preconcebidas,
sus prejuicios, su lenguaje, sus actos. Este yo sería el que asigna a los otros, Marlowe, Laurel y
Hardy –que son un vacío, un terreno de nadie, sin una cultura definida, ni modos de
comportamiento propios, previos al “descubrimiento” del “viajero”– una identidad. Soriano
debería oficiar, pues, de descubridor, colonizador, escritor y lector del otro. Por el momento, sólo
me interesa dejar constancia de que este viaje/texto recorre el sentido inverso de lo planteado por el
francés en Heterologies.
I ¿Cuál es el perímetro del espacio para el otro, dentro de la superficie textual?
Osvaldo Soriano, periodista argentino, es enviado a Los Angeles, semi financiado por el
periódico donde trabaja, para escribir una novela acerca de Laurel y Hardy. Este Osvaldo Soriano
periodista, personaje de la novela Triste, solitario y final, se confunde con el Osvaldo Soriano
periodista y escritor argentino que lo crea y con su viaje al mismo Los Angeles. El escritor deja
testimonio de este viaje en su texto de ensayos titulado Artistas, locos y criminales, libro que sale a
la venta por primera vez en Buenos Aires en 1983, pero que contiene artículos escritos entre 1972 y
1974, publicados en el diario La Opinión[6]. La mayoría de estos artículos antecedió la publicación
de Triste, solitario y final; como confía en el prólogo del libro de ensayos: "el paso por ese diario
fue, para mí, una suerte de entrenamiento literario. Un laboratorio donde tracé los borradores de mi
primera novela, Triste solitario y final "(p. 12), lo que se aprecia especialmente en los artículos "El
error de hacer reír" y "Tribulaciones de un argentino en Los Angeles"[7].
Es así como, nuevamente, estamos ante una duplicidad que nos confunde: el propósito del
viaje del personaje es escribir una novela acerca de El Gordo y El Flaco; a su vez, el viaje del
escritor inspiró textos que sirvieron de base para escribir Triste, solitario y final, la novela en la que
se inserta el personaje. Puede afirmarse por lo tanto que, antes de ser leído, con su sola existencia
como artefacto cultural, este texto tiene algo que decirnos, tiene una presencia viva en el mundo.
Al iniciar la lectura de Triste nos encontramos con una dedicatoria: "En memoria de: Raymond
Chandler, Stan Laurel, Oliver Hardy." En la página siguiente aparece el epígrafe de la primera
parte de la novela: "Hasta la vista, amigo. No le digo adiós. Se lo dije cuando tenía algún
significado. Se lo dije cuando era triste, solitario y final." "Philip Marlowe en El largo adiós". Si
vamos a la obra de Chandler[8] veremos que esta cita está contenida en forma textual en la penúltima
página de la novela, por lo que se puede afirmar que la presencia de este autor y de esta novela en
particular, permea desde la producción hasta la recepción de Triste incluso –en el caso de la
recepción–, desde antes de empezar su lectura. Esta obvia intertextualidad me llevará más adelante
a relacionarlas.
Antes de continuar, considero situar el sentido y significación de las dedicatorias dentro del
perímetro de un texto utilizando como referencia un artículo de Iván Carrasco[9]. Si acordamos que
todo texto está conformado por un discurso base o cuerpo y, a su vez, por discursos
complementarios como las notas, las citas, las dedicatorias y los epígrafes, resulta relevante poner
atención a estos textos secundarios, frecuentemente relegados y considerados como textos
marginales, otros, ajenos a la lectura misma y usados como datos externos al texto central. La
función primera que tiene la dedicatoria es la de vincular la ficción contenida en el texto literario,
con la vida, es decir con el autor y el dedicatario.[10] “[La dedicatoria] no puede leerse como un
discurso independiente de los demás discursos que conforman el texto; tampoco como una parte del
discurso central ni como un sustituto de éste. Su lugar en la estructura del texto literario es de
mediador, tiene validez por las vinculaciones que provoca y no por sí mismo” (134). En el caso de
esta dedicatoria, Soriano relaciona, directa y explícitamente, su obra de ficción con personas reales
ya fallecidas: un escritor, el novelista Raymond Chandler y dos actores, los famosos El Gordo y El
Flaco. Al dedicar este texto a "su memoria", está expresando admiración por ellos y señalándonos
sus preferencias, las que, obviamente, no pasan inadvertidas en el momento de la lectura.
Tal como la dedicatoria vincula la literatura con lo extratextual, el epígrafe, que se ubica al
inicio de la obra, sirve, entre otras cosas, "para indicar el clima" de la novela[11]. Después de haberla leído, el clima que se percibe y se siente en ella, independientemente del epígrafe, está compuesto
por ‘aires’ de tristeza y de soledad que llevan, en forma envolvente, a una decadencia en aumento.
¿Qué significa indicar el ‘clima’ de la novela? Pienso que en este caso ha jugado un papel
premonitorio y agorero y que refuerza e intensifica los sentimientos de tristeza, soledad y deterioro.
Soriano convoca de manera doblemente explícita a Chandler; tanto en la dedicatoria, como luego,
específicamente, a través de la cita textual de una de sus obras.
En definitiva, se produce una doble vinculación: la primera entre ficción y vida, pues al
iniciar la lectura nos encontramos con un texto dedicado a hombres de carne y hueso que a su vez
también hemos visto en el telón de algún cine, o leído como autor de alguna novela policial y, la
segunda, entre ficción y ficción, ya que utiliza como epígrafe de su creación literaria un fragmento
de otra obra. La presencia de Chandler convocada por Soriano en la dedicatoria se desplaza hacia
una capa más íntima, contingente y constitutiva del texto, a través del epígrafe, produciéndose a
partir de ese momento, un diálogo permanente entre ambas obras. Podemos apreciar, entonces,
cómo incluso antes de que empiece la novela, se crea un espacio para otros viajeros, más
exactamente inmigrantes, en el caso de Laurel y Hardy, y extranjeros nacionalizados en el caso de
Chandler (recordemos que Raymond Chandler se nacionalizó norteamericano, pero que su origen es
inglés, al igual que los dos anteriores). Dos inmigrantes y un ‘nacionalizado’, más un sudaca argentino, todos de carne y hueso, deambularon un día por las calles de Los Angeles, mientras en el
aquí y el ahora de la lectura de Triste, dos personajes del cine cómico (en blanco y negro), un
detective de mala muerte y un periodista argentino, analfabeto del inglés y que trabaja en un
periódico que no tiene dinero para financiarlo, de ahora en adelante se desplazarán por este texto.
Cuatro personajes que, de una u otra forma representan al otro en medio de esta ciudad pero que, en
su calidad de viajeros, específicamente en el caso del periodista, son también el yo.
II ¿Quiénes y cómo son los otros en este texto?
El protagonista de El largo adiós es el detective privado Philip Marlowe. El Marlowe de
Soriano es unos diez o quince años mayor, es un Marlowe más viejo, deteriorado por el paso de los
años. En la novela de Chandler, narrada en primera persona, es el mismo Marlowe quien se define
detalladamente en un diálogo con otro personaje. Se percibe como un tipo que está entrando en la
edad madura, solitario, soltero, con poco dinero; ejerce desde hace muchos años como detective
privado y por lo general no es del agrado de la policía; ha estado en la cárcel varias veces y no se
ocupa de divorcios. Le gustan la bebida, las mujeres, el ajedrez, y tomar buen café. Es hijo
“natural” (como graciosamente se denomina en Chile a los hijos e hijas no reconocidos por el
padre)[12], está solo en el mundo, y "si alguna vez llegan a dejarme tieso en una callejuela oscura,
como puede pasarle a cualquiera en mi trabajo, nadie, ni hombre ni mujer, sentirá que ha desaparecido el motivo y fundamento de su vida"(112). En Triste, el narrador en tercera persona lo
describe como un hombre que viste un traje gris medio arrugado, de unos cincuenta años, más bien
alto de estatura, cabello castaño oscuro, aunque muy blanqueado por las canas, ojos castaños con
una mirada dura pero melancólica. También juega ajedrez, generalmente solo, le gusta beber y en
especial un trago de origen inglés llamado gimlet, que toma "en lo de Víctor", fuma en abundancia,
toma mucho café, tiene poco dinero y, sobre todo, es rudo y solitario. El mismo afirma no ocuparse
de divorcios; tampoco persigue a jóvenes drogadictos.
Ambos Marlowe coinciden en varias características: abandono, un dejo de amargura,
tristeza, melancolía, marginalidad, un código ético personal y poca autoestima. Es llamativa la
profunda soledad en que vive el protagonista de las dos novelas: no tiene relaciones familiares, ni
de mayor amistad; por el contrario, la relación interpersonal aparece como una amenaza ante la cual
hay que defenderse. Esta actitud de desconfianza es coherente con la elección del amigo: en El
largo adiós, Terry Lennox, una especie de gigoló, mantenido por su hermosa e histérica esposa, que
trabaja esporádicamente de extra en algunas películas –como alguien diría, un don nadie o un otro.
En Triste es un argentino recién llegado que prácticamente no habla inglés, que no tiene dinero, que
trabaja en un diario pobretón, que llega a Los Angeles para investigar acerca de la vida de Laurel y
Hardy, pero que ni siquiera sabe qué hará con ellos ("quería escribir algo sobre ellos, una biografía
o una obra de teatro. Me costó decidirme. Por fin empecé una novela"); no encaja en el sistema
norteamericano y que lo único que quiere es volver a Buenos Aires. También otro, otro.
Mientras en la obra de Chandler Terry Lennox es un amigo escurridizo, que nunca se sabe
en qué anda y que por una u otra razón engaña al detective, en Triste, el periodista Soriano llega
como un estorbo que se entromete en su propia casa y que lo involucra en problemas graves con la
policía. En ambos casos la relación de amistad que establece Marlowe es precaria, compleja y
conflictiva; pese a lo cual la percibo como una necesidad que provoca sentimientos ambivalentes en
el protagonista ante la posibilidad de vivir menos solo; él también es el otro, incrustado en el
corazón mismo de la ciudad. Es marginal en relación al poder, al éxito, a la riqueza y el consumo e,
incluso –a pesar de su trabajo– a la ley. La relación que establece con la sociedad en su conjunto
está fuera de los límites pues no es un fiel representante del estilo de vida de sus compatriotas.
Muy por el contrario, el detective aparece como crítico de su entorno, en especial el Marlowe de
Triste que está "tan solo como es posible estarlo en [ese] este país", y que hace descubrir al
periodista Soriano, que “había otra manera, insólita, de ser norteamericano"(p.50).
Marlowe tiene implícito cierto código moral que no concuerda con el del medio en que vive.
Desapegado del dinero y el consumo, tiene todo el tiempo del mundo para perderlo; reconoce su
afición a la bebida; no actúa utilizando la violencia, pero en reiteradas oportunidades es objeto de
ella [13]. Su marginalidad lo lleva al aislamiento, no tiene interlocutores que hablen su mismo lenguaje, pues los códigos de éste sólo pueden ser comprensibles para aquéllos que comparten un
destino similar. Es por esta misma condición de marginado que, a pesar de ser un detective,
Marlowe está siempre al filo de la ley. La distancia que va de la marginalidad a la delincuencia es
breve y difusa, afirmación que se hace texto en Triste, pues el detective y su amigo se ven
involucrados en una espiral de violencia que no pueden detener. Esta se inicia con el robo de una
billetera y termina con el casual asesinato de un matón y el secuestro de Chaplin.
III ¿Dónde y cómo se construye este espacio textual?
¿Cómo es esta ciudad/texto –Los Angeles, Hollywood– por la que se desplaza este
periodista/viajero? La ciudad se presenta fría, violenta; allí Marlowe sobrevive parapetándose en
pequeños ritos personales con los que "llena" parte de su tiempo. Lugar donde la gente camina
rápido por las calles, sin hablarse, dónde todos parecen extraños, lejanos; donde, quebrando las
áureas expectativas de cualquier viajero tercermundista, "el sol había desaparecido detrás de la
muralla de edificios"(p.12). Esta ciudad, estereotipo barato del glamour, es llamada cloaca por
Marlowe; nos dice, literalmente, que está sumergida en la "mierda" –no sólo la ciudad, sino el país–
desde hace ya muchos años pero, según él, "la gente decía que el olor era de margaritas silvestres."
Al parecer, sólo la guerra de Vietman develó esta hipocresía e hizo que se identificara el verdadero
aroma, sin distorsiones: "ahora todo el mundo tiene un muerto en su familia y el que no, está sólo
como un perro"(p. 50). Es un lugar sin futuro, donde "no hay nada que defender", donde hay que
esperar que pase el tiempo para seguir haciendo: nada.
Esta ciudad poco humana, también tiene su antecedente en Artistas, locos y criminales.
Llama la atención el ambiente netamente urbano de estos artículos; en este caso es, principalmente,
la vida de Buenos Aires la que respira a través de los poros del texto mostrando a "artistas, locos y
criminales", marginados por su raza, por su condición social, o por sus ideas políticas. El Buenos
Aires que nos presenta Soriano desde Triste, no es idílico pero tiene un sabor distinto: "–Es una
ciudad muy grande, más grande que Los Angeles, sucia llena de baches, de veredas rotas, de
pizzerías, cines y comercios. Está rodeada de villas miserables, tan malas como las que ocupan
aquí los negros. Allí la gente odia a los policías y desprecia a los norteamericanos"(p. 52).
Entre las estrategias que utiliza Osvaldo Soriano para construir un espacio textual para el
otro se halla, en primer lugar, su perspectiva narrativa. La intertextualidad de Triste con la obra de
Chandler carga semánticamente la obra del escritor argentino con un plus que perfila e intensifica la
otredad. Si atendemos a las perspectivas narrativas en ambas novelas veremos que mientras en El
largo adiós es el mismo Marlowe quien nos cuenta su historia, en Triste es una tercera persona la
que nos entrega el relato. Este cambio no es casual; en la novela de Soriano, al igual que en el
plano semántico, se produce un desplazamiento hacia una pérdida de la identidad personal.
Hombres y mujeres que habitan la ciudad son mirados desde arriba, o mejor dicho, desde fuera, y
desde allí se percibe una panorámica de este ambiente que traga a las personas y las convierte en
piezas, más o menos importantes del sistema, y más o menos agradadas de pertenecer a él. Este
narrador que da cuenta desde fuera, sin involucrarse, es el que nos relata la evolución –o
involución–, la profunda soledad, la marginación y el desajuste de Marlowe. Apreciamos, por una
parte, su no aceptación de lo que el mundo le ofrece y, por la otra, la violencia que el sistema ejerce
sobre él. La pérdida de identidad, la pobreza, la soledad en medio de una ciudad despiadada, y la
precariedad de los vínculos afectivos, son más congruentes con un narrador que no se compromete,
que observa y relata, que permanece impasible frente a una máquina que lo tritura, pero que no
puede desprogramar. Tanto el narrador como los personajes narrados, aunque de diferente forma,
son marginales. Los primeros lo son respecto de la sociedad en que están insertos, y el segundo en
relación a la historia que cuenta.
Una segunda estrategia utilizada por Soriano para construir este espacio textual para el otro se relaciona con el género literario de Triste. La comparación con Un largo adiós lo justifica. La
obra de Chandler se identifica con el género narrativo policial admirado por Soriano. Recordemos
que tanto la dedicatoria como el epígrafe de Triste dan cuenta de ello. Ahora bien, ¿existe
intertextualidad en relación al género literario? Antes de proceder habrá que acordar que utilizaré
principalmente los criterios señalados por Todorov para la definición, caracterización y
clasificación de la novela policial [14]. Este toma como punto de partida, la novela policial clásica a la
que denomina “novela de enigma” (roman à enigme), y desde allí define y clasifica al nuevo
género. Para ello recoge las discutidas veinte reglas que S. S. Van Dine escribe en 1928, y que
aplica a cualquier "autor de novela policial que se respete", y las reduce a ocho. Afirma que la regla
básica que define a toda novela policial es la dualidad que contiene en su estructura narrativa: por
un lado la historia del crimen, el que generalmente ya sucedió y, por otro, la historia de la
investigación que se realiza para resolver el caso[15]. Es sobre la base de esta dualidad narrativa que
Todorov clasifica a las novelas policiales en tres tipos: la novela de enigma (Le roman à enigme),
la novela negra (Le roman noir) y la novela de suspenso (Le roman à suspense). Me interesa
destacar especialmente la segunda clasificación.
En la novela negra se fusionan las historias del crimen y de la investigación de modo tal que
el relato coincide con la acción. No existe el misterio o la historia por adivinar de la novela de
enigma, sino que dos elementos –la curiosidad y el suspenso– son los que mantienen la tensión del
lector. En cuanto a los personajes, mientras que en la novela de enigma los principales gozan por
definición de cierta inmunidad (nada grave les puede pasar), para los de la novela negra, todo es
posible; el protagonista pone reiteradamente en peligro su vida, por lo que no es extraño ver a un
Marlowe herido y maltratado por algún matón e incluso por la policía. Las descripciones son
directas, frías; las comparaciones rudas y descarnadas. En la novela negra contemporánea en
especial, los ambientes son generalmente sórdidos y muy violentos, como puede apreciarse en las
obras de Chandler y específicamente en algunos pasajes de El largo adiós.
En Triste, al igual que en la novela negra, el relato coincide con la acción: no se trata de
develar un crimen que ya pasó, sino de investigar situaciones que suceden a lo largo de la obra,
tales como el trabajo que el viejo actor cómico Stan Laurel solicita a Marlowe: “–Quiero saber por
qué nadie me ofrece trabajo. Si tratara de averiguarlo por mi cuenta arriesgaría mi prestigio. Hay
muchos veteranos trabajando en el cine y la televisión. Yo podría actuar, o dirigir, o escribir
guiones, pero nadie me ofrece nada desde hace muchos años.” (p. 24) La segunda investigación
que tiene que realizar Marlowe es solicitada por Richard Frers, el incestuoso hermano de una
atractiva mujer; este pide al detective que la sorprenda con su amante, para así prevenirla y
protegerla de su celoso marido quien, según Frers, ha prometido matarla. Evidentemente, se trata
de una investigación rebuscada y con mal pronóstico. Para resolver este caso Marlowe se "asocia"
con Soriano, pero el final es desastroso.
Este texto también podría clasificarse como “novela negra” ya que los personajes
principales no son inmunes al riesgo, a la violencia y a la agresión. En Triste resulta tragicómico el
estado en que queda nuestro valiente detective a manos del prepotente John Wayne, quien lo golpea
brutalmente cuando va a pedirle información por encargo de Stan Laurel: “Un hilo de sangre le
corría desde la oreja golpeada. Tenía el rostro morado. [...] Un hombre que estaba a su lado le volcó
una botella de Coca Cola en la cara. Marlowe escuchaba a la distancia la música de un circo
remoto y se vio cercado por las fieras. Se sentía como un espectador imbécil que por error entra a la
jaula y es atacado por los leones” (p. 35); o bien cuando vemos que: "El cuerpo del detective estaba
estirado y parecía un pescado flácido sobre el que alguien hubiera abandonado un traje gris. La
mitad del cuerpo colgaba dentro de la bañadera y el agua le mojaba el torso"(p. 77).
Ambientes marginales, violencia y degradación descritas con frialdad y sin compasión, son
propios de este tipo de novela. Estamos ante una novela negra; sin embargo, los elementos antes
descritos no encajan exactamente con una novela policial "que se precie de tal" como diría Van
Dine. Ello responde a que Marlowe y su "ayudante" Soriano son personas marginales en su
ambiente y a que fracasan estrepitosamente en sus tareas. La primera investigación, solicitada por
Stan Laurel –ajeno a hechos policiales o crímenes–, no tuvo solución, quedó herido y maltrecho y
la experiencia quedó grabada en su memoria con amargura y frustración. En la segunda tarea,
acaban en la cárcel: "tendidos en el suelo como dos bolsas sucias"(p. 115).
Resulta sarcástico que a un Marlowe le encomienden averiguar por qué no le dan trabajo a
un viejo actor cómico, o bien seguir a una mujer rubia por encargo de un hermano obsesivo que la
desea. Resulta igualmente absurdo un Marlowe que se asocia con un argentino pobretón a quien
recién conoce, que no sabe hablar inglés, que en su vida ha tomado un arma y que, por lo tanto,
tampoco encaja con el estereotipo del clásico ayudante del detective. Es cierto que existe tal tipo en
la novela policial, pero aquí es trasgredido por las características personales del criollo "Watson”
que acompaña a Marlowe. Por último, en esta nómina de anti características de la novela policial
asimiladas en Triste, llama la atención que para investigar sus casos Marlowe se movilice en
autobús o en autos arrendados. Marlowe tiene que huir de la policía, es golpeado por ella, se ve
9
envuelto en una espiral de violencia, y él mismo delinque en reiteradas oportunidades, haciéndose
cómplice de robo, secuestro y hasta de asesinato.
¿Quién es, entonces, el asesino en este texto policial? En Triste estamos ante la presencia de
un anti-héroe o, mejor dicho, de un anti-detective. La víctima de la primera y segunda historia es el
propio Marlowe y quienes lo acechan y amenazan no son uno o dos asesinos temerosos de ser
descubiertos por su sagacidad, sino una sociedad que lo ignora y lo destruye. Su condición de
marginado, de otro, puede más que su profesión; es perseguido por oponerse al sistema. Esta
persecución no es explícita, pero es un acoso implícito que se produce subterráneamente por el sólo
hecho de "ser" diferente. Se genera, entonces, la siguiente paradoja: el detective se transforma en
delincuente cuando la misma lógica del sistema indica que debe proteger a la sociedad de los
delincuentes.
Triste se presenta como una parodia de la novela policial. Si entendemos por parodia
"imitación consciente y voluntaria de un texto, de un personaje, de un motivo que se hace en forma
irónica, para poner de relieve el alejamiento del modelo y su volteo crítico" [16], y conjugamos todos
los elementos descritos anteriormente, la novela de Soriano apunta más bien hacia una parodia de
novela policial que a constituir una obra de dicho género. Una ironía constante se cuela a través de
un humor cruel que permanentemente pone en jaque la seriedad de los hechos que allí tienen lugar.
La tercera estrategia con la que Soriano dibuja un lugar para el otro en este texto, es la
intertextualidad novela - cine. Aparte de la mención explícita de una larga lista de actores y
actrices ‘reales’, ocurren importantes escenas en la casa-estudio de John Wayne, en los estudios de
la Fox, y en la fiesta de entrega de los Óscares. En los tres espacios mencionados la relación con lo
cinematográfico se da a través de escenas de violencia: Marlowe va a la casa de Wayne para
investigar por qué no le dan trabajo a Stan Laurel y el resultado es una gran golpiza que fue
filmada, sin que el detective lo advirtiera. Lo único que oye en el suelo cuando está sangrante y
medio aturdido es: "–Corten. [...] –Fue una gran toma [...] -–Tal vez podamos utilizar la escena en
algún filme"(p.36). Luego, en los estudios de la Fox, escapando de los guardias, Soriano y
Marlowe se esconden en el microcine en medio de otra feroz gresca. En la oscuridad sólo se ve la
pantalla; en los créditos de la película se lee:
¡LOS HEROES NO MUEREN NUNCA!
¡Un filme excepcional donde John Wayne lucha contra indios y bandidos!
Gran estupor les produce a los fugitivos y a nosotros lectores, ver aparecer en las pantallas a Wayne
golpeando en el suelo al “malvado” Marlowe, mientras ese mismo Marlowe y su amigo periodista
son perseguidos y golpeados en la oscuridad de esa sala. En esta conjunción de planos Marlowe
visita a Wayne, lo golpean brutalmente –situación se filma– y luego pasa a constituir una escena de
la película que es vista, a su vez, por los “actores” en medio de otra pelea en la sala del cine. Este
efecto especular hace más difusos los límites entre la ficción y la realidad. Por último, en la fiesta
de entrega de los Oscares, Marlowe se desquita con Wayne: un cabezazo bien puesto da inicio a la
batahola jamás vista:
–¡Huija, mierda! -y se estrelló la cabeza contra Wayne. En la caída arrastraron a los demás.
–¡Arriba, Soriano viejo! -gritó Marlowe, mientras se ponía de pie-. ¡La fiesta recién
empieza! (p. 141)
En Artistas, locos y criminales, al igual que en Triste, Soriano cuenta el casual inicio de Stan
Laurel y Oliver Hardy, que llegaron a ser considerados como dos de los mayores grandes cómicos
en la historia del cine [17] . Creo que, por una parte, la aparición de Stan y Ollie como actores viejos y
venidos a menos, y de Chaplin, como el cómico socialmente aceptado, con un gran bienestar
económico e integrado totalmente al sistema, perfilan aún más la oposición entre los marginales al
sistema, marginales al sistema y los de adentro. Mientras Chaplin, en su regio camarín de estrella
espera entrar a escena, Stan contrata un detective barato para saber por qué nadie le da trabajo; así
parece retardar su triste final el que será probablemente parecido al de Ollie, muerto solo y en la
pobreza tiempo atrás [18].
John Wayne es también otro actor de ‘los de adentro’ o, en el lenguaje de la otredad, un
integrante del nosotros. Es arquetipo de lo norteamericano, de lo socialmente aceptado. En el
ensayo "El error de hacer reír" –incluido en Artistas Locos y criminales– Soriano nos cuenta que en
el ocaso de su vida, Ollie, pobre, viejo y enfermo, llegó a pedirle ayuda a Wayne y que este lo
humilló dándole un insignificante papel de reparto. Ante lo cual, Buster Keaton, quien también
estaba casi en la miseria, exclamó: "Ellos cometieron el error de hacer reír a un país violento y sin
alma, que íntimamente los amaba, pero terminó despreciándolos". John Wayne fue tan sólo el
ejecutor de esa reacción"(22). Esta idea se reafirma en Triste mediante un diálogo entre Stan y
Marlowe: "Una vez Buster Keaton me dijo que habíamos cometido un error, porque nuestros
argumentos se basaban en la destrucción de la propiedad privada y en el ataque a la policía. Decía
que la gente se reía de eso, pero que en el fondo nos odiaba"(26). El narrador señala, a su vez, que
cuando se terminaba de filmar una escena con ellos, "a su alrededor flotaba el desastre": casas y
autos destruidos, vajilla quebrada, muebles en el suelo, golpes al ingenuo y despistado flaco,
policías burlados, matrimonios traicionados... Era así como, tanto en la realidad como en la ficción,
Ollie y Stan hacían reír sin dejar títere con cabeza, rompiendo y destruyendo, literalmente, todo lo
que estaba a su alcance. ¿Habrá sido ése su modo de destruir el sistema?, ¿una manera de representar a los débiles, inmigrantes y marginados?, ¿la forma de develar del lado cruel y oscuro
del american way of life, y ésa su revancha?
Ahora bien, cuando dentro del microcine de los estudios de la Fox se ve a Soriano y
Marlowe en medio de una gran pelea, escondidos, a oscuras, y en la pantalla a Wayne pegándole al
detective convertido involuntariamente en el bandido y todos juntos mirando la escena, cabe
preguntarse si acaso Soriano escritor no está haciendo lo mismo que Stan Laurel. Considero que
Soriano lo hace no solo a través de ciertos personajes, sino a través de una estructura narrativa
configurada por una serie de cajas chinas en la que una escena está contenida en otra, y esta a su
vez en una mayor y así sucesivamente. La estructura de la novela se conforma siguiendo los
elementos de un gag, frases cortas, como las palabras en pantalla de las películas mudas, mucha
acción, movimientos rápidos, blanco y negro en los colores, golpes que van y vienen, para luego
levantarse, y seguir actuando [19]. Alejando un poco el lente de la configuración de la estructura,
podemos concluir que las dos investigaciones de Marlowe tienen, nítidamente, el mismo hilo
conductor: presentación del problema a investigar, un aumento de la tensión, se llega al clímax de
la acción, y por último un desenlace en el que, primero el detective solo, y luego éste junto a
Soriano, se cura(n) las heridas después de la batalla.
Una cuarta estrategia para construir un espacio textual que acoja la otredad está dada a
través del uso del lenguaje en la novela. Triste parte del supuesto de que el inglés es el castellano;
es decir, toda la acción ocurre en Estados Unidos y, por lo tanto, se supone que el idioma utilizado
es el inglés (hablado hasta por el gato de Marlowe). La duda sobre el sistema adoptado surge con la
llegada de Soriano a la casa del detective, pues sabemos que este habla un pésimo inglés[20]. A partir
de ese encuentro ambos personajes dialogan permanentemente y no se vuelve a hacer mención de la
dificultad del detective para entenderlo; solo percibimos el mal inglés del periodista cuando este se
encuentra con otros estadounidenses que no le entienden; en esos casos Marlowe hace las veces de
intérprete. Al parecer hay ciertos códigos que son descifrables sólo entre quienes comparten un
destino similar ya que en. ningún momento se informa sobre esta capacidad de Marlowe.
Llaman también la atención, aquellas voces del español de Argentina al interior de Triste:
"Guardá la pistola, Johnson"(34), le dice John Wayne al matón que le sirve de guardaespaldas; o
bien la muchacha asustada que yacía con Chaplin en paños menores en su camerino, al ver irrumpir
en él a Soriano, le pregunta: "¿Quién sos? ¿Quién sos?"(137). En cambio, el periodista Soriano
siente a Chaplin como un usurpador del éxito de Stan; no lo quiere, no hablan el mismo idioma:
–¿Habla francés?, preguntó [Chaplin] con voz firme.
–No hablo español. –No nos entenderemos –dijo Chaplin en inglés–.
–Lo siento ¿Hace el favor? (...)
–¡Favor un carajo! -gritó Soriano." (...)
"-Viejo cagón -dijo en castellano-; deberían verte, ¿no te acordás ahora del viejo Stan? (138-
9)
En las citas en que se usa el castellano de Argentina, el entorno es agresivo. Ya sea para
atacar o demostrar prepotencia, como en el caso de Wayne, o bien como un arma de defensa, en el
caso de Soriano que se rebela contra el estrellato de Chaplin. Al mismo tiempo, el español aparece
como una lengua que no se entiende y que, por lo mismo, puede emplearse para desahogar
sentimientos reprimidos, para decir todo aquello que generalmente se calla.
En Triste, la presencia del castellano se homologa a la presencia de lo otro, de lo marginal,
de lo de afuera. Es el idioma que se opone al inglés y a todo lo nombrado a través de él y, a su vez,
es despreciado por este o, mejor dicho, por quienes lo hablan, como lengua inferior. En
determinado momento, Marlowe le dice a Soriano: "no sea mal educado, no hable en una lengua
salvaje delante de un cliente"(82). Esta lengua "salvaje" es un lenguaje de minorías que se usa
como una máscara para ocultarse, o bien como arma para resistir ante una sociedad que no tiene la
capacidad de entender a todos aquellos que no encajan dentro del sistema.
IV ¿Cuál es el resultado de la construcción de este espacio textual para el otro?
Si admitimos con Certeau que el lenguaje es un instrumento diferenciador, que como
herramienta nos permite romper y ampliar los límites de lo creíble, podemos registrar cómo ha sido
posible, o no, un espacio para el otro. Veamos qué pasa en ese espacio de intercambio, en esa ‘zona
de contacto’ según la terminología de Pratt, no sólo entre el yo y el otro intratextual, sino entre el yo y el otro extratextual. Es decir, entre la novela y mi recepción de ella[21].
Mediante diversas estrategias, de las cuales yo he mencionado cuatro, Soriano manipula el
espacio textual para dar cabida en él a estos personajes que se plantean como militantes de la
llamada otredad. Por una parte, en este peculiar texto de viajes, el yo (Soriano), está internamente
dialogizado y, más exactamente, dialécticamente dialogizado en su identidad [22]. Si hablásemos en
términos líricos, podríamos decir que su presencia representa un oxímoron: es tanto el yo que viaja
y que imprime su identidad en el otro, como el otro marginal que es invadido y arrasado por la
institucionalidad del lugar donde permanece temporalmente. Desde el punto de vista del otro,
(Marlowe), este también está dialécticamente dialogizado: es el otro en la medida que es el salvaje
encontrado en tierras lejanas por el viajero pero, a su vez, este otro, por estar en Los Angeles,
pertenece al centro y por ello podría ser considerado también el yo. Pero aquí nos hallamos con un nuevo salto en el recorrido: Marlowe pertenece sólo aparentemente al centro, ya que, a muy poco
andar, se aprecia que su ubicación es también periférica con relación a su medio.
En un intento ordenador consideremos algunos de los desplazamientos y rupturas que se han
producido:
1. Ruptura de los límites entre el mundo de lo real y el mundo de la ficción. Estos se rompen
constantemente y en diferentes niveles a través de la incorporación de hechos, lugares, situaciones y
personas de carne y hueso que pertenecieron o pertenecen al mundo de lo real, lo cual se hace,
incluso antes del inicio de la propia novela. Personajes de ficción tomados de la realidad –entre
ellos el propio Soriano– se miran reflejados dentro del texto y se re-conocen en una especie de
desdoblamiento produciéndose un efecto especular o de cajas chinas en el cual es muy difícil
discernir qué realidad ha provocado qué imagen.
También es importante destacar que Soriano llega a Los Angeles en busca de información
porque quiere escribir una novela acerca de Laurel y Hardy. Toda la investigación que se realiza,
todas las situaciones por las que pasa son, a su vez, material para otra novela que se desprendería de
esta, de la escrita por el Soriano "verdadero". La ruptura de la frontera entre lo real y lo ficticio que
ya se daba desde los prolegómenos de Triste, queda pendiente después de finalizado el texto. Por lo
tanto, habría que agregar a Triste una deuda: el epílogo implícito o fantasma compuesto por la
novela aún no escrita de su propio personaje.
2. Se produce una ruptura con el orden instituido, con lo socialmente aceptado y establecido.
El perfil de los personajes principales de Triste, recortados sobre el telón de fondo de la agresiva
Los Angeles, nos permite ver con claridad su calidad de marginados y su permanente contradicción
con la sociedad en la que están insertos. Un narrador ‘desde fuera’ que da cuenta de lo sucedido;
un lenguaje, el español, presentado como una lengua marginal o como un dialecto al que acceden
sólo quienes comparten un destino común; un género narrativo dudosamente aceptado aún en
ciertos sectores como "verdaderamente" literario, refuerzan la otredad de estos personajes.
Confieso que en un primer momento no resistí a la tentación de vincular la otredad sólo con
nuestra condición de latinoamericanos en oposición a lo norteamericano. Pero, a poco andar, pude
percibir a un Marlowe estadounidense o un viejo Stan Laurel inmigrante inglés, tan marginales
como un Soriano argentino, o bien –aunque tangencialmente en Triste–, un Buenos Aires que
también produce sus "artistas, locos y criminales", tan marginales como los mejores –o peores–
latinoamericanos en medio de Los Angeles. La visión de ciudad que se recibe del texto de Soriano
muestra que la marginación no es sólo un problema de ubicación geográfica (Tercer Mundo,
América Latina) sino que se vive desde dentro y se puede dar al interior de realidades muy
diferentes.
3. Ruptura del género literario. En Triste se trasgrede el canon de novela policial,
parodiándola. En la parodia de la novela negra, los límites entre buenos y malos, víctimas y
victimarios, culpables e inocentes, o entre lo real y la ficticio, se trasgreden constantemente,
utilizándose para ello un peculiar tipo de humor. Tal como ya lo planteaba provisoriamente,
estamos ante un anti-héroe, un anti-detective y un anti- ‘Watson’ o anti periodista que,
paradojalmente, se constituyen en las víctimas de esta "novela policial". Quienes los acechan y
amenazan no son los "malos", temerosos de ser descubiertos por su habilidad profesional, sino una
sociedad que los ignora, los margina y destruye. A través de un humor cruel, negro, se trasgrede la
realidad, la normalidad, lo socialmente aceptado, el estado de las cosas, y se nos muestra una
estructuración social injusta y decadente. Toda la novela se desliza suave e irónicamente a través
de una sonrisa que se acompaña de un rictus de preocupación, desconcierto y amargura. En
definitiva, Soriano logra lo mismo que El Gordo y El Flaco después de la grabación; en este caso,
después de la escritura, y más específicamente, de la lectura, a su y nuestro alrededor flota el
desastre.
Por último, pienso que como resultado de la construcción del espacio en Triste, solitario y
final, se rompen diversos límites que crean una nueva textualidad en la que se da cabida al otro en
la novela. Considero que Soriano ha creado un espacio para el otro en su texto, y que ha dotado a
sus personajes de cierta dolorosa dignidad que los hace respetables. Ha subvertido el concepto
tradicional de otredad, desarticulando el estereotipo del mapa que identifica al otro con la periferia
y al yo con el centro; ha desarmado, además, el estereotipo de las novelas policiales, y también a las
novelas de viaje. Con un final abierto en el cual Marlowe y Soriano, aliados en su marginalidad
–más allá de cualquier diferencia– esperan a que la policía de Los Angeles los arreste, la otredad de
este texto tiene un potencial revolucionario o subversivo que lo hace resistente a incorporarse,
utilizando un término de Gayatri Ch. Spivak, a la ‘elite de la marginalidad.’
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Notas
[1] María Inés Zaldívar Ovalle. Texto inicialmente publicado inicialmente en Hispamérica Nº83 Año 28, agosto
1999: 17-31. Versión 2026.
[2] Este epígrafe es también el primer epígrafe que aparece en la quinta novela de Osvaldo Soriano, Una
sombre ya pronto serás, publicada en 1990.
[3] Osvaldo Soriano (1943-1997) publicó en 1973 su primera novela, Triste solitario y final, y luego publicó
seis novelas más, todas de gran éxito editorial y traducidas a diversos idiomas: No habrá más penas ni
olvido (1978), Cuarteles de invierno (1980), A sus plantas rendido un león (1986), Una sombra ya pronto
serás (1990), El ojo de la patria (1992) y La hora sin sombra (1995). Publicó, además, tres colecciones de
relatos: Artistas, locos y criminales (1984), Rebeldes soñadores y fugitivos (1988), y Cuentos de los años
felices (1993). Soriano vivió en Bélgica y luego en París, entre 1976 y 1984 –después del golpe de estado
argentino–, y regresó a Buenos Aires, donde permaneció hasta su prematuro fallecimiento a los 54 años de
edad.
[4] Gayatri Chacarvorty Spivak, “Poststructuralism, Marginality, Postcoloniality and Value”. En Literary Theory
Today. Oxford: Polity Press, 1990, 219-244.
[5] Edward Said afirma que el intercambio entre verbalidad y textualidad es la situación del texto, es la
ubicación que todo texto tiene de sí mismo en el mundo. Podemos afirmar, entonces, que por una parte,
tanto escribir como leer es contar y, por la otra, que tal como el texto es leído por un receptor, este último es
leído, a su vez, por el texto. The World, the text, and the Critic. Cambridge, MA, Harvard University Press,
1985.
[6] Según cuenta en el prólogo del libro, Soriano y otros periodistas trabajaron allí gracias a la teoría de su
director Jacobo Timerman, quien afirmaba que: “se necesita a los mejores periodistas de izquierda para
hacer un buen diario de derecha”. Las referencias a Artistas, locos y criminales siguen la edición de
Sudamericana, 1991.
[7] En "Tribulaciones de un argentino en Los Angeles” (1974), muestra la ciudad de Los Angeles. Allí Soriano
quiso, tal como él mismo lo afirma: “parodiar al personaje del periodista argentino de Triste, solitario y final y
da[r] cuenta.
[8] Raymond Chandler (1888-1959) fue autor de varias novelas policiales protagonizadas por el detective
Marlowe. Cabe destacar entre ellas: El sueño eterno (1939), Adiós muñeca (1940) y La dama del lago (1943), llevadas posteriormente al cine. En 1953 se publicó El largo adiós.
[9] Iván Carrasco, “Dos discursos complementarios: las dedicatorias y las notas”, Estudios filológicos, 14
(1979), pp.129-139.
[10] Carrasco acuña este término siguiendo a Genette, que denomina “narratario” al receptor del texto
narrativo.
[11] Cf. La definición de “epígrafe” en Angelo Marchese y Joaquín Foredellos, Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria.
[12] A través de las más variadas obras, puede identificarse como una característica general de la otredad el
haber sido huérfanos/as, bastardos/as.
[13] Marlowe se relaciona con el mundo de los bares. La afición a la bebida surge de la necesidad de
contacto, de establecer algún diálogo con el mundo, surge de su condición de marginado. El bar se
transforma, entonces, en el espacio de socialización dende establece algún tipo de contacto con otros, que
probablemente son también otros.
[14] Utilizaré como referencia “Typologie du roman policier”, en Poétique de la prose, Paris, Editions du Seuil,
1971, pp.55-65.
[15] Completo la concepción de novela policial incorporando la lectura que Myrna Solotorevsky hace del
autor: “Todorov señala la original coexistencia en el texto policial, de una fábula (primera historia = historia
del crimen) y de un sujet (segunda historia = historia de la investigación detectivesca). Sólo a partir de la
segunda historia llega a ser conocida la primera: de este modo, la obra detectivesca estaría metaforizando
el hecho de que toda la fábula se obtiene solo como resultado de una construcción o interpretación del
sujet”, Myrna Solotorevsky Literatura - Paraliteratura. Gaithersburg, MD: Ediciones Hispamérica, 1988, p.
80.
[16] Tomada del Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Marchese, p. 311.
[17] Soriano cuenta que en 1927, Hal Roach, productor de cine en Hollywood, le otorgó a Laurel la
oportunidad que tanto anhelaba: dirigir una película; el desconocido y obeso Oliver Hardy sería el personaje
principal. Durante la filmación, Ollie, con su torpeza habitual, se volcó una olla con aceite hirviendo en un
brazo. Laurel corrió rápidamente en su ayuda y juntos provocaron tal desorden que, en breves instantes,
convirtieron el estudio en un verdadero caos. Roach, con ojo clínico, vio en ellos un estupendo negocio.
Soriano recrea esta escena en Triste diciendo que lo que no percibió Roach, fueron los sentimientos
contradictorios que allí se vivieron: "A su alrededor nadie ha podido contener una carcajada. La caída del
gordo y la furia del flaco –que ahora está tirado y golpea los puños contra el suelo– ha sido una de las
cosas más cómicas que se han visto en el estudio. (...) Laurel se ha levantado y camina hacia Roach. Su
rostro tiene el gesto del llanto, pero sólo siente pena"(21).
[18] Es llamativo el modo como Soriano percibe a Chaplin, pues la historia oficial no corresponde a su
percepción. Puede entenderse este "tomar partido" por Laurel y Hardy, como una forma de reivindicar a los
"perdedores", a estos actores que después de haber hecho gozar, reír y pensar a tanta gente, murieron
olvidados, en la pobreza y la soledad.
[19] En Artistas, locos y criminales, Soriano nos dice que considera a Stan Laurel como el verdadero inventor
del gag: "Laurel quería que cada situación pudiera desprenderse del contexto del guion como una obra en
sí misma. Así sus películas semejaban endemoniadas cajas chinas en las que cada vista era independiente
del resto, pero a la vez le daba sentido"(pp.19-20).
[20] Cuando el detective lo conoce en el cementerio, visitando la tumba de Stan, se dice que: "Hablaba un
inglés tan malo que Marlowe tuvo que hacer un esfuerzo para entender el sentido de la frase"(p. 44).
[21] Concepto tomado de la lingüística que Mary Louise Pratt utiliza en Imperial Eyes: Travel Writting in the
Transculturation.
[22] Concepto planteado por Mijail Bajtín en Teoría y estética de la novela, y La poética de Dostoievsky, para
referirse a la estructura en la novela dialógica y polifónica, respectivamente.
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Obras citadas
—Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Traducción de Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Universidad, 1987.
_____. La poética de Dostoievsky. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
_____. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. Madrid, Taurus, 1986.
—Carrasco, Iván. "Dos discursos complementarios: las dedicatorias y las notas". En Estudios
Filológicos. Valdivia: Facultad de Letras y Educación Universidad Austral de Chile, 1979,
129-139.
—Certeau, Michel de. “Of Cannibals”: The Savaje “I”. En Heterologies on the Other. Minneapolis:
University of Minessota Press, 1986, 67-79.
—Chandler, Raymond: El largo adiós. Barcelona: Editorial Bruguera, 1985.
—Marchese, Angelo y Forradellos, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria.
2a edición, Barcelona: Editorial Ariel, 1989.
—Pratt, Mary Louise: Imperial Eyes: Travel Writting in the Transculturation. London, New York:
Routledge, 1992.
—Said, Eduard. The World, the text, and the Critic. Cambrige: Harvard U Press, 1985.
—Solotorevsky, Myrna. Literatura – Paraliteratura. Gaithersburg, MD: Ediciones Hispamérica,
1988.
—Soriano, Osvaldo. Artistas, locos y criminales. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1991.
____. Triste solitario y final. Barcelona: Editorial Bruguera, 1983.
—Spivak, Gayatri Chakarvorty. “Poststructuralism, Marginality, Postcoloniality and Value”. En
Literary Theory Today. Oxford: Polity Press, 1990, 219-244.
—Todorov, Tzvetan. "Typologie du roman policier". En Poétique de la prose. Paris: Editions du
Seuil, 1971. (Collection Poétique), 55-65.
