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«Si el autor murió, su figura ahora tiene una existencia zombi»
Entrevista con la autora chilena Mónica Ríos
Por Fernando Chaves Espinach
Buensalvaje Costa Rica. Número 3. Septiembre-Noviembre 2014
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Nueva York es el tipo de ciudad que atrae a una mente como la de Mónica Ríos (Santiago de Chile, 1978). La autora, editora y guionista absorbe toda la cultura, todos los libros, todas las imágenes. Cada una tiene su espacio en Alias el Rocío, su última novela, publicada en Costa Rica por Ediciones Lanzallamas.
La obra se suma a un abanico de proyectos que incluye su trabajo en Sangría Editora -que cofundó con el escritor Carlos Labbé-, guiones cinematográficos y una tesis doctoral que desarrolla en los Estados Unidos.
Cuerpo y sexualidad retoman su fiereza política en la obra de Ríos, y en Alias el Rocío la revisión toca también a la figura del autor y su mando sobre lo narrado. La novela nace del cine documental, para cuestionarlo. En ella, seguimos la elaboración de un audiovisual sobre una persona enferma y desaparecida. Fotogramas, secuencias, comentarios al margen, anotaciones e intervenciones de los productores conforman una narración muy próxima al montaje.
Conversamos con Mónica Ríos, activa en múltiples frentes, sobre esta necesaria revisión de lo narrado.
- La novela narra el proceso de montaje de un documental, con las decisiones que debe tomar cualquier realizador. ¿Por qué te interesa este proceso?
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Me interesa hablar del documental por su relación con el realismo y sus archivos, para hablar del ansia de realidad que existe en la narrativa y también en el cine actuales El documental, cuya linea revolucionaria de Latinoamérica influyó en el mundo entero, sirvió para fines específicos y urgentes en nuestras sociedades y comunidades. Tenían la intención de dar a conocer abusos de poder, desde la violencia de Estado hasta la violencia del capitalismo.
En Alias el Rocío me apropio del lenguaje fílmico y del montaje para hablar tanto de la historia como sobre la construcción de las historias, específicamente de las pulsiones que crean los modelos narrativos realistas, agotados ya por su infinita reproducción. Como toda apropiación, la que hago en el libro es a la vez un homenaje y una mala adaptación, un desplazamiento del uso urgente que ha tenido el documental en las últimas décadas para hablar sobre las experiencias y las obsesiones personales que empapan el proceso de narrar la realidad.
El uso que hago del documental es una provocación para el contador de historias y el embaucador. Al final recupero una idea central del documental político: hablar sobre los arreglos del poder -y uno que no solo es peligroso, sino que en la narrativa chilena aburre con su monotonía- y sacar a la luz el lugar de algunos grupos minoritarios.
- Es una historia sobre contar historias: una reflexión sobre el autor y su papel en el mundo. ¿Cuáles cuestionamientos afronta esta figura en la actualidad?
- Hace tiempo que la polémica de «la muerte del autor» probó que esa figura estaba más viva que nunca: cualquier vacío que deja la muerte de una categoría o concepto que concentra poder se llena fácilmente. En el caso del autor, ha sido una categoría útil para el mercado literario. Si el autor se murió -tomemos el caso de Bolaño-, su figura ahora tiene una existencia zombi que tiene más vida que cuando era de carne y hueso. En el caso de Bolaño, parece que come autores jóvenes hispanoamericanos y varios anglosajones; anda dejando discípulos y le da trabajo a un par de críticos: a otros los mira por la ventana con cara de amenaza.
La relación entre los zombis y el mercado no es nueva: la exploró George Romero en su saga pop desde el 68. El autor es un zombi privilegiado, eso sí, a diferencia de los seres de Romero, este tiene voz de espectro. Esa voz es perfecta para el mercado, porque puede producir un sinnúmero de nuevas declaraciones con tal de que algún especialista diga que sí y otros lo repitan (es el caso de Bolaño y su archivo). También ese cuerpo sin vida y esa voz sin cuerpo ganan dinero. Pero, bueno, nunca el negocio de la literatura ha sido otra cosa.
Entonces, quiero hablar de contar historias, sobre el proceso de escritura, del control sobre la palabra o la imagen (en el caso del documentalista en Alias el Rocío), que es una cosa bien diferente a pensarse como autor y, en cierta manera, incompatible.
- ¿Qué papel juegan la apropiación y el collage en esta novela?
- Hay un ensayo de Walter Benjamín que tiene uno de los comienzos más interesantes del problema de la narración. En «Hachís en Marsella», expone su intención de escribir con la mayor fidelidad posible su experiencia cuando consume hachís en una ciudad a la que había llegado hacía poco tiempo. Empieza su relato con una cita. Me interesa mucho esa idea de autenticidad contenida en la apropiación de lo ajeno.
En el proceso de Alias el Rocío, dejé que vagaran por mis oídos los libros que he leído y que iba leyendo o evocando a medida que leía. Era imposible no hacerlo. Creo que tiene que ver con una teoría implícita (también en mi primera novela, Segundos) sobre la influencia de formas de existencia no humanas -pongámosle el nombre de «espectros»-. Para mi esto significa una existencia no física de ciertas voces literarias, cinematográficas, musicales y orales que quedan resonando en nuestros órganos.
El capitulo climático de Alias el Rocío es «La noche valpúrgica», que hace alusión a la noche de brujas que recupera Fausto -la celebración alemana del día en el que el mundo de los vivos está más cerca de los otros mundos-, lo barroco y una tradición literaria que celebra los espectros. Incluye las tensiones colectivas y multitudinarias que existen en cualquier proceso social visible -la noche valpúrgica como la noche de las revueltas-. Por eso también utilizo la historia de una comunidad mapuche del lado argentino del Wallmapu (país mapuche) y las historias egipcias sobre el mundo de los muertos.
- Has hablado de un «ansia de realidad» en la novela contemporánea. ¿En qué consiste esa búsqueda? ¿Por qué persiste?
- El «ansia de realidad» produce una narrativa que quiere contar la historia de lo que sucedió, ser representativa de un periodo o una generación. En Latinoamérica, tiene que ver con la importancia del testimonio tras la dictadura y la producción de un archivo (de papeles y de discursos y metodologías de pensamiento) de la verdad. He leido varias criticas que alaban la autenticidad de ciertos textos y de la performance de ciertos actores o de documentales. Siempre me han causado sospechas tales aseveraciones. He escuchado incluso a escritores alabando la autenticidad como un valor para la literatura. Mi crítica al «ansia de realidad» parte por ahí: toda literatura es una fabricación, toda realidad que se presenta frente a nuestros ojos quiere crear efectos, aunque sea el efecto de realidad.
Esa ansia tiene que ver con la formación de una figura autoral y de su posición como voz autorizada para contar una historia consensual que sirve a poderes específicos, por lo general, asociados a los monopolios del periodismo, los medios masivos y personas que acumulan mucha plata. Es decir, esos lugares discursivos consensuados se utilizan para afirmar espacios de poder y no para romperlos.
Fotografía: Guillermo Barquero
Femando Chaves Espinach (San José. 1990) es periodista
