NUDOS DEL TRAUMA: LOS CUERPOS SOCIALES DE POSTDICTADURA
EN LA POESÍA DE MAHA VIAL
Por Gonzalo Schwenke
Publicado en Poesía Chilena en Dictadura y Postdictadura
Editores: Diego Alegría, Cristian Vidal y Nelson Zúñiga
Gramaje Ediciones, 2020
ANTECEDENTES CULTURALES DE LA PROVINCIA DE VALDIVIA
A partir de la fundación de la Universidad Austral en 1954, la ciudad se ha convertido en polo cultural debido a la tradición literaria. Si bien Fernando Santiván fue secretario de la universidad, este no ha sido un antecedente relevante. Sino con la aparición del grupo Trilce (1964), quienes emergen con la revista homónima y con la realización de "la semana de la poesía" (1972) en Valdivia. Luego, el golpe cívico militar de 1973 quebrará la vida pública, inaugurando los trágicos años de plomo.
Los escritores se reparten por el mundo, Omar Lara pasa a la cárcel y posteriormente a la clandestinidad. Pese al férreo control cívico-militar debido a la intervención en la universidad, el poeta Jorge Torres Ulloa (1948-2001) intenta rearticular la escena cultural en su condición de profesor normalista, actor y director de teatro publicando Recurso de amparo (1975) y Palabras en desuso (1977). En Chiloé, los talleres Aumen (Castro, 1975) y Chaicura (Ancud, 1976) serán los precedentes que alimentarán la escena literaria cuando los estudiantes comiencen a estudiar en Valdivia. Asimismo, la generación postgolpe comienza a reunirse en aquellos pasillos y problematizar la actividad cultural.
De acuerdo a la Antología de Poesía Universitaria en Valdivia (2000), los académicos Iván Carrasco y Osvaldo Rodríguez fueron activos colaboradores en talleres y encuentros literarios junto a estudiantes, entre ellos la presente autora. No obstante, mientras el recinto era intervenido por militares, el Instituto Salesiano permitía que se realicen reuniones y conciertos La prohibición de actividades culturales fue duramente sancionada en
el establecimiento, tanto así que, el profesor Walter Höefler fue exonerado de su cargo académico en 1977.
Pese a esto, los grupos Matra e Índice siguieron funcionando. Hoy, muchos de ellos son destacados académicos, narradores, poetas, editores, músicos del Canto Nuevo, artistas plásticos y de los Derechos Humanos.
Dentro del trabajo de vida cultural en la década del ochenta se destacan las publicaciones de revistas, libros y editoriales tales como: la pequeña revista Caballo de proa (1981) editada en mimeógrafo, el volumen de poemas Karra Maw'n (1984) de Clemente Riedemann, Maha Vial publica La Cuerda Floja (1985), Sergio Mansilla imprime Noche de Agua (1986) y César Uribe; Barrotes de poesía (1987), además de la revista Paginadura (1989), la editorial Kultrún y Barba de Palo.
EL CONTEXTO CULTURAL DE TRANSICIÓN
En el documental Malditos, la historia de Fiskales ad hok (2004), el ex líder de la banda Los Prisioneros, Jorge González realizaba un duro análisis de la realidad cultural haciendo énfasis en la transición política, el orden social y moral de un Chile todavía sujeto a los poderes fácticos:
Pensaba todo el mundo, cuando cayera Pinochet, que iba a ser pronto, Chile se iba a volver una onda Almodóvar. Que Chile se iba a volver como Madrid y que iba a quedar la cagada, y que iba a estar todo pasando. Cosa que no pasó. Y se volvió todo tetón, se puso demócrata cristiano Chile. Entonces, todo se puso hipertradicional pero pintado de rebelde. O sea, apareció Zona de Contacto, apareció Fuguet, aparecieron todos estos hueones giles, que era como lo mismo que había antes, pero se notaba que era gente que era creada por una represión muy grande. Entonces, todo era como una autocensura (sic).
La sociedad chilena no se desligó de las ataduras convencionales, sino que estuvo más controlada que nunca, puesto que existía un doble discurso ambivalente en que había que abrir los diálogos. Estos cambios debían limitarse bajo los tres grandes poderes que ordenaban la sociedad: la iglesia, los militares, y el neoliberalismo. Los tres poderes esquematizan la sociedad chilena impidiendo cualquier manifestación divergente.
En 2018 con el desprestigio de las dos primeras instituciones, posibilitó que los movimientos feministas desborden las calles y abriendo nuevos paradigmas sociales que todavía no se logran asimilar en el cotidiano.
El poder eclesiástico durante la década de los noventas es uno de los ejes primordiales de la conformación de la sociedad chilena. En ella, observamos el férreo poder espiritual para ordenar las vidas privadas de los chilenos. Eugenia Brito en el volumen Discurso, género y poder (1997), toma en cuenta la Carta Pastoral del arzobispo de Santiago, Carlos Oviedo en el que defendía el matrimonio cristiano como núcleo primordial de la familia en tanto, unidad política, social y económica que no se puede disolver. Por esta razón, en el documento condena todo acto impropio e inmoral: la oposición al aborto y al divorcio, el resguardo de la sexualidad chilena basada en la castidad y la sanción a cualquier ápice erótico. El cuerpo femenino no tiene autonomía, sino que resguarda el sagrado cuerpo de Cristo, por lo tanto, es la base de la Iglesia católica que debe ser protegido de cualquier acto malsano y gen abortista. (51) Finalmente, la institución eclesiástica utilizó el vehículo de los derechos humanos para defenderlo, pero a su vez, para evangelizar a las familias desamparados por el terrorismo de Estado. Situación estratégica, que en los años de desamparo de la familia, los sacerdotes dejarían impuesto la orden de la conformación del hogar heterosexual, monogámico y representado en la figura masculina. Condición que recién vendría a disiparse con el cambio de siglo y muy recientemente, con la discusión de leyes como el divorcio y el aborto.
El poder militar fue el primero en caer en el desprestigio debido a la dictadura y a la violación de los derechos humanos. En 1978, aparecen restos humanos de opositores al régimen militar, quienes fueron detenidos y hechos desaparecer con premeditación. Estos cuerpos humillados y silenciados por las armas estatales vuelven a hablar y revelan el estado catatónico de las fuerzas policiales conllevando la pérdida de credibilidad en el discurso oficial. En 1990, el escalofriante descubrimiento de veinte cadáveres en una fosa común en Pisagua, deriva en investigaciones judiciales que fueron sobreseídas al invocar la ley de Amnistía promulgada en 1978. Estatuto que representa el alto grado de impunidad con que la DINA y la CNI trabajaron para hacer desaparecer personas opositoras al régimen totalitario. Así, el dictador Augusto Pinochet siguió en escena pública debido a múltiples amarres constitucionales y manipulando la política nacional. Esto duraría hasta 1998, cuando es detenido en Londres, marcando un hito en el imaginario social. La significación de la figura del tirano como censurador y dominador desde sectores castrenses se derrumba cuando su jurisdicción es anulada y es juzgada por la Cámara de los Lores, en Inglaterra. Esto posibilitó que las barreras morales y el control de los cuerpos sociales comiencen a liberarse.
No es menor señalar que la cultura es un transmisor que bajo el dominio de las instituciones busca instalar discursos hegemónicos en que esta no problematice y, por ende, sea un elemento de publicidad. Este gesto está personificado en la figura del iceberg trasladado hasta España, en la Chile-Expo Sevilla 1992. El bloque de hielo en su condición de agua líquida congelada representa el manejo del nuevo gobierno democrático, en la que para conducir el país había que imponer la paz social, vaciar el significado de la memoria y anular cualquier vestigio de pensamiento crítico. Entonces, lo dicho por Jorge González revela la ausencia de espesor crítico en el arte para que la cultura sea manipulada por el pluralismo y el consenso institucional.
La tercera arista dominante es la economía de postdictadura. El libre mercado comienza a empinarse, alcanzando cifras históricas y permitiendo que la pujante nueva clase media abarrote los flamantes malls para el consumo desenfrenado. Desde los poderes económicos se instalan durante la dictadura. Un grupo de economistas de la escuela de Milton Friedman denominados los Chicago Boys toman especial relevancia en la dictadura, ya que pasan del Ministerio de Hacienda al Ministerio del Interior. De manera tal que las reformas que instalan no tienen oposición puesto que la disidencia era perseguida, exiliada, torturada y hecha desaparecer. Por lo que el sometimiento de los habitantes a un irrestricto poder militar radica en el hambre y el miedo del terrorismo de Estado, mientras que para los empresarios se beneficiaban de la venta de las empresas a bajo precio.
LOS CUERPOS SOCIALES DE POSTDICTADURA EN LA POESÍA DE MAHA VIAL
Maha Vial es poeta, actriz y performer valdiviana con estudios en la Universidad Austral de Chile. La primera publicación aparece en 1985 con La Cuerda Floja, le sigue Sexilio (1994), Jony Joi (2001), Maldita Perra (2004), El Asado de Bacon (2007), Territorio Cercado (2015) y Fuerza Bruta (2019).
Una de las preocupaciones de la poeta ha sido desarrollar una propuesta sobre los cuerpos, las sexualidades y el rol cultural en Sexilio, Jony Joi y Maldita Perra, desde las provincias del sur de Chile. Esta trilogía literaria publicada durante el período postdictatorial en Chile, problematiza el campo sexual en circunstancias que la sociedad chilena continuaba estando bajo la vigilancia de la dictadura, por lo que esta escritura promueve una ruptura a las plantillas conservadoras y da voz a las disidencias sexuales. Privilegio estos tres libros abarcando una década en la que la sexualidad chilena es pacata, y la expresión del cuerpo-mujer-poeta está posicionada con los postergados/periferia dentro de lo que son las relaciones sociales de subalternas en las provincias.
La ciudad es la consolidación de complejas estructuras de poder que convergen, las que determinan marcos de producción económica, política y social. De hecho, como señala Silvia Federici en Contraatacando desde la cocina publicado en 1975, se vincula a la mujer como un ente reproductivo vinculado a las habilidades domésticas y sin remuneración económica. Es decir, no tiene participación más que en el espacio privado, en condición subalterna a las instituciones y ajenas al capital. Así, no es extraño que la arquitectura de las ciudades, las tecnologías y la circulación de entes productivos no esté pensada para las mujeres trabajadoras, generando múltiples violencias de género, debido a que la estructura hegemónica, no está pensada a través de las buenas costumbres o sentidos comunitarios para las relaciones de género.
En Sexilio (1994), la voz poética se aleja de las relaciones socioculturales hombre/mujer y profundiza sobre las múltiples sexualidades, erotizando estos cuerpos desde los sudores de las carnes. El sexo y la libertad se confunden andando los roles de subaltemidad, abarcando las problemáticas de las disidencias sexuales marginadas por los poderes fácticos que los excluyen de la vida nacional.
No por nada, Maha Vial construye un poemario sin divisiones bajo lo múltiple del verbo "sexuar". Tanto al principio como al final, la unidad poética se vincula con el sexo-libertad, trabajando con ello lo prohibido.
Hablar de libertad tiene nombre de orgasmo y sobre todo el punto de clímax. Y en ese espacio esporádico, la voz discute la relación de los géneros binarios: "llueve y los asexuados toman sus metralletas/ como si pene tomasen pero no toman y preguntan/ insaciablemente/ ¿es la voz del hombre totalitaria?" (s/n) Más allá de superar el tabú en las provincias vinculadas a lo normativo, en esta propuesta discute el machismo a partir su sexo biológico: ¿es aquello, lo que otorga poder o acaso, fue adquirido cultural y colectivamente? Para nada es una defensa del mismo, sino más bien, busca evidenciar el control al que pertenecen las sexualidades y que impiden disfrutar de los propios placeres carnales.
De lo anterior, la voz da cuenta de esta marginación, pero resulta ser distante que no alcanza su impositivo. El sector conservador está castrado, no es capaz de disfrutar de la gran fiesta y de la alegría sexo-afectiva. A continuación, aparece la crítica sobre esa población flotante que vive de lo que dicen las fuerzas hegemónicas, que discrimina y castiga socialmente, pero que hipócritamente desean entrar a este círculo: «Y vendrán los saprótrofios/ y se sentarán en el reino de dios/ y hablarán con voz de hombres y negarán la unión carnal/ y mataran la unión carnal/ y se alimentarán de la muerta unión/ carnal y vendrán los saprótrofos/ y nosotros esperamos" (s/n). Entiéndase que los saprótrofos, en el ámbito de la ecología, se refiere a los organismos que se alimentan de materia muerta como hojas y animales muertos. Por lo que, la perspectiva hace referencia a la población que asume como verdad lo que señalan las iglesias.
En este volumen, el trabajo poético se basa en imágenes tangibles, instalando un lenguaje realista, obsceno y anti hegemónico, en los que destacan los encabalgamientos y el concepto sexual es la fragmentación de los sexos para romper con las prohibiciones: «he aquí/ que tu sexo se abre/ incitándome a la revolución" (s/n). Es ineludible recalcar que, en esta propuesta, los procesos de liberación del cuerpo femenino se basan en la autoexploración sexual, por lo que el cuerpo representa el vehículo de independencia.
Por otra parte, la voz poética se sitúa desde los sectores periféricos de la sociedad del noventa para representar voces femeninas. En el volumen aparece la figura de la trabajadora sexual encarnada como cuerpo femenino público que está a plena luz del día, pero que es silenciada y excluida. En los siguientes versos, la figura representa aquella indigencia que el desarrollo social del mercado no ha alcanzado: "buscando en miserias esquinas/las rasgadas caricias de un burdel" (s/n). De esta manera, el amor y el placer se encuentran en el burdel, como espacio de intercambios y las identidades que allí rentabiliza están vacías de ideologías, por lo que este constructo social mantiene a estos cuerpos a la deriva, tanto en la precarización como en tránsito.
En estos poemas, la hablante recurre de manera no literal a la pintura «Tres estudios para una crucifixión" (1962), de Francis Bacon. Esto, para interpretar esos tres óleos sobre lienzo en los que aparecen dos cuerpos sin identidades, ni sexualidades y que realizan una performance en la cama donde el coito, la rebeldía y el placer buscan desorientar al lector/espectador/ voyerista del gozo ajeno:
[L]engua: sólo lengua más lengua: anémonas comestibles: boca: jauría: corazón. movimiento: un dos armónico tres dos anacrónico: pausa: tu nombre pausa no nombre pausa: carne: morderla viva: vientre glúteos muslos: morder la viva carne: pies espalda hombros mejillas ardientes dichosas: huesos: médula incrustar se succionar: grito: pensamiento sol fulgor: soledad más soledad (s/n).
A partir de la pintura de Bacon, estos cuerpos yacen en la cama transformándose en una lucha sangrienta de carne mórbida, ensangrentada y luego exhibida. En tanto, la hablante transita en el deleite de estos cuerpos por la boca, los muslos, los pies, los glúteos, no privándose del pecado de la carne hasta el orgasmo. Tras eso, el ambiente de regocijo se convierte en la añoranza de volver a pasar por la figura del Eros.
A diferencia de otros poemas temáticos, en este predomina el lenguaje figurado, lo tanático y lo erótico, la escritura de Sexilio se identifica por la erotización más corpórea, localizado en lo subjetivo, no hay ganadores o perdedores. «Gocemos la fiesta/ y sea éste el verdadero cosmos de la alegría/ donde tú yo alzamos caderas manos/ cogemos las palabras cogidas penetradas/ y de penetradas/ nos penetramos" (s/n). Sin duda, la perturbación de los sentidos es el principal objetivo del volumen.
El enfrentamiento con lo eclesiástico es total. No solo por la presencia de Dios en el acto sexual, sino que también es parte de la fiesta orgiástica. Lo que confiere un sentido de virtud y a lo impoluto del banquete de la carne: «Dios está tiene que estar y no sembrará/ su rostro en los áridos genicios cadavéricos/ Dios tiene" (s/n). En esta transgresión, los cuerpos deseantes representan transgresión y un grado de perfección con el beneplácito santificado.
Sexilio es uno de los poemarios más transgresores, ya que discute los silencios impuestos por las hegemonías, a su vez, construye la resistencia desde el Eros. Allí radica el grado de creación y libertad. Esta estética altamente erotizante, las palabras están en movimiento, son dinámicas y en esta ambigüedad no hay instancia para Thanatos. Por ende, se privilegia de manera audaz un lenguaje que refuta el binarismo de género, anulándolo, pero con la intención de alterar los sentidos del lector.
La escasez de lecturas sobre los primeros trabajos poéticos de Maha Vial da cuenta del grado de atención crítico ejercido en el circuito literario local. No obstante, rescatamos la reseña de Jessica Luna, aparecida en el segundo número de la revista Ciudad Circular (1996), titulada "Maha Vial: un viaje a las oscuridades del sexo" en la que destaca:
Sus recursos estilísticos son dramáticos, como lo anuncia en el subtítulo: encabalgamientos, palabras sin terminar que se encadenan a otras formando nuevos y paradojales sentidos, términos alucinantes para los genitales femeninos y masculinos, aliteraciones constantes, denotación pura cuando nombra y connotaciones irónicas y múltiples cuando se atreve a metaforizar (...) Sexilio es un texto arrollador, desconcertante, que requiere de una lectura seria y paciente que permita develar los misterios y oscuridades a que Maha Vial nos lleva (25).
En Jony Joi (2001) la voz se configura errante sin domicilio fijo, envuelta en la precariedad tanto material como cultural, y alejándose del periodo de los éxitos económicos. A principios del siglo XXI, con la liberación sexual emergen las disidencias lésbicas, siendo visibilizadas en el volumen en la siempre difícil provincia y la condición de subordinación en relación a la sociedad.
Los cuerpos femeninos periféricos están relegados como las dueñas de casa, las prostitutas, las lesbianas y las mujeres psicológicamente trastornadas de la calle: como la Rosa Moco y la Lala, dos personajes marginales (la madre y la hija) que vivieron entre la década del 60 y 80 en Valdivia: «La Rosa Moco tiene la pollera sucia/ La Sara Moco las tetas grandes/ Rosa y Sara pasan por la ciudad/ estelas de malolientes fragancias/ Una es la madre La otra, la hija» (84). Ellas, los íconos de las postergadas debido a su estado catatónico, eran deslenguadas, anacrónicas e irreverentes que vociferaban en la plaza de la República.
Lucia Guerra (2014) señala que los espacios privados como la casa están planteados para la pareja heterosexual que «se transforma en sitio de una sexualidad que transgrede y burla las normas del enlace sagrado y civil entre un hombre y una mujer" (205), mientras que el rincón del parque, en tanto espacio público, se convierte en lugar efímero de múltiples relaciones.
Este libro está divido en cuatro capítulos, contiene un profuso trabajo creativo en el que está presente el pastiche, los neologismos, las intertextualidades con la cultura popular como Janis Joplin, Donatien de Sade, Wladimir Maiacovski, Elvis Presley, Mozart, la acepción de la RAE «mujer de su casa», dúo Pimpinela, Sylvanus Stall, Daniela Romo, entre otras. Así también, del movimiento creacionista, Rimbaud y Adolfo Bécquer, desplegadas en más de cuarenta dibujos, caricaturas y collage. Igualmente, el uso de polifonía de voces en los que se cuentan con alrededor de veinte nombres femeninos están relacionadas con espacios de la esquina, calle, intemperie, desolación, discriminación. Estas herramientas desdibujan los limites del sujeto tradicional, fragmentándolo y desarmando los parámetros normativos de la sociedad, lo que es un claro síntoma de los cambios que se están desarrollando, en contexto que apela a las carencias del presente.
Estas técnicas de registros, colocan a la voz poética junto a las prostitutas, las locas y las lesbianas. De modo que, la prosa poética está enfocada sobre las penurias de las mujeres que trabajan en la prostitución, (se acuerda, se pacta, se paga y accede al cuerpo prostituido), esta mercancía libidinosa en la que la seducción es un mero adorno y la figura de Dios, representada en la culpa está en continua indicación. Así como Eros y Thanatos que se entretejen en el cotidiano, la figura del Dios beato y el Diablo descarado están en permanente lucha: «Solo con mi cuerpo que mi alma intocada y creyente/ A Dios gracias aunque en lo oscuro del espejo/ El Diablo me guiña un ojo/ y por fin le hago a la muerte/ tierna solitaria femeninamente" (16). Al final del día, las mujeres se encuentran consigo mismas y a media luz, entre el despreciado y olvido. En este melodrama despunta cuando Ofelia el querer le quema al complacer al matón del puerto: "Ofelia la vaca gorda del burdel se arrima melosa al guapo del muelle/le muerde la oreja le saca la espina y sorbiéndole la sopita de pescado/ le canta el corazón" (26). El gozo sufriente, el vaivén entre el amor y la muerte, la fiesta y decadencia confluyen hacia el lecho para cumplir el ritual de mercado sexual: "No soy una puta moderna/ soy de las clásicas/ de las antiguas enfiestadas/ gozadoras de la carne [...]/ soy de las que lloran en una esquina/ sobando los mocos del olvido/ la granujienta/ viscosa y maloliente" (20). No hay referencia a las clases sociales de los clientes, sino la lucha femenina contra Dios y la condena de llevar a estas mujeres al infierno, siguiendo los designios de San Agustín. La prostitución es el lugar de la tolerancia, pero también de la condena al infierno de las mujeres. La condena eclesiástica no radica en el acto mismo de ejercer la profesión de manera colectiva, sino que atañe directamente sobre las consciencias individuales.
Por otro lado, la figura lésbica devenida del mediterráneo emerge como campo erótico. La fiesta parece ser la excusa contra el olvido y la marginación de ser parte de la disidencia sexual: "Y uniendo pezón con pezón descubrieron el placer/ Te amo — dijo la una a la otra/ te doy mi cuerpo que es el tuyo más que espejo de río/ y riendo como pájaras libres provocaron ecos" (46) Frente a esto, continuamente se hace referencia a la figura omnipresente de Dios castigador, maltratador y atormentador de mujeres. Sin embargo, irónicamente el consuelo está en la cama de ellas, ya que allí está presente el jolgorio, el deseo y el placer. En la voz de Loreto afirma "¿No es divertido sentir/ cómo nuestros pezones chocan/ y ríen bajo la luz de la luna?" (65).
También, el trabajo lúdico en las obras de Maha Vial se caracterizan por explorar otras nominaciones de la palabra. Esta labor de desarmar las nomenclaturas representadas en la norma, permite la emergencia de luchas de género que con el cambio de siglo se han puesto en primer orden. La dra. Patricia Espinosa H. concluye que la palabra "cuerpa", es el primer gesto feminista/político sobre la apropiación de género en el uso del lenguaje de la poesía chilena: "Besa a la amiga triste la otra/ cálmala regalándola nueces y florcitas/ reviéntale casi el pecho al saberla/ desnuda debajo de la oculta sábana/ que recorre con su misma cuerpa/ ¿y si nos descubren besándonos? [...]/ Dímela tú Julieta Respóndela tú Ivette" (70). Este cambio en la denominación de la lengua posibilita la reapropiación y emancipación de los cuerpos femeninos.
El volumen de Jony Joi busca la recuperación de los cuerpos femeninos que están subordinadas, discriminadas y condenadas por medio de la (auto) erotización de lo femenino. Considerando la persistente experimentación reapropiación en el uso del lenguaje y el juego creativo desde la perspectiva de género. Si alguna vez la mujer ha tenido algún territorio propio, este ha sido el castigo del cuerpo y del placer. Maha Vial insiste en liberarse de estas mortificaciones desde la poesía.
En Maldita Perra (2004) existe una doble intención de lectura: la lección lineal y el índice estructurado en diecisiete letras del alfabeto. En ambas formas el camino radica en dar cuenta del problema de ser mujer, de clase baja y no tener el atractivo que significa ser joven.
El cuerpo femenino continúa siendo el lugar de lucha y de autonomía en el trabajo de Maha Vial. La voz se sitúa en la pérdida de belleza desde lo marginal. Esta vez, lo femenino está tomado desde la figura despectiva de la "perra" y que está vinculada al último lugar del escalafón social. En aquel lugar radica la sed, el vagabundeo, la precarización y la muerte: "un perro viejo protegido/ por su propia sombra/ es un perro protegido por la
sombra/ Una perra vieja es una perra vieja/ protegida por la nada" (13). En la jerarquía más primaria, el género tiene una preponderancia concluyente. Lo masculino, aunque sea lo último mantendrá el grado de privilegio, mientras lo femenino estará a la deriva, sin compañía ni ayuda. El símbolo de la "perra" no tiene dignidad, tampoco alcanza protección, sino que es marginada. Así lo señala a continuación: "Una perra vaga una sin norte/ una con los feroces carcomidos/ una alimentándose de su propia cola" (15). La decadencia callejera se hace más relevante porque observamos sustentándose con lo último que le queda de honra que alude a sí misma. El esplendor que tuvo alguna vez es parte del recuerdo, por lo que esta representación no tiene dueño, es excluida y rechazada por la sociedad, debido a su condición de "quiltra". Esta palabra chilena y utilizada en su rango coloquial, que no tiene un lugar específico definido, pero que es una mezcla de razas. Es decir, no pertenece a nada. Es una grieta mal vista debido a no pertenecer a un rango de honor, ya sea como raza de pastor alemán o al bulldog.
Es lógico el desapego a la infancia, la figura de la perra en el estrato social bajo y desde lo sórdido de la calle se desarrolla su vida e intenta abrirse camino, con las dificultades inherentes, en esta sociedad machista. A pesar de los discursos de los gobiernos señalando la pujante economía y el desarrollo social, el lugar de la mujer durante el inicio del siglo XXI continúa estando postergada.
En el transcurso de la obra, la perra relamiendo sus partes y recordando su esplendor forman parte de la escena. Esta pérdida de belleza que rememora la fuerza en estos versos: "Ahí va la maldita sucia perra/ pavoneando su culo/ como si fuera la misma quiltrita de ayer" (42), "He caído en desgracia oh Dios/ y tú no pareces darte cuenta/ me he convertido en vulgar/ perra de la calle/ yendo sin rumbo" (43), y "Es posible que haya amado/ y entregado el calor de mi cuerpo/ a perros que hoy pasan/ y ven a la perra vieja/ y ahora ¿quién me entrega/ el minuto del desconcierto/ la hora de la perra?" (50). La voz se sitúa en campos del desamparo y la soledad. Aquel rastro de amor romántico, sexual y filial ha desaparecido lo que supone ser el motivo de abandono. El brillo del cuerpo se ha marchitado y no será restaurado. Allí quedará entonces, en la típica alusión a la flor marchita en la calle en compañía de los punks, los hiphoperos, los rockeros y los gusanos.
En esta obra, se recicla el término peyorativo que se le da a "maldita perra", asimilándolo, reapropiándolo y dándole otro significado sobre una voz subalterna. Entonces, se colocan en relieve perspectivas de género fuera del centro y de la elite de las altas esferas sociales.
CONCLUSIONES
Desde Sexilio como volumen del disfrute del gozo carnal, luego Jony Joi, utilizando como recurso la polifonía de voces de mujeres trabajando y/o lésbicas, y finalmente, maldita perra, en la que se reutiliza lo peyorativo de la expresión e insta a la exploración sobre la decadencia de la mujer. En esta trilogía, la obra poética de Maha Vial confirma la consistencia literaria, quien pone a disposición del lector/a la excelencia estética sobre la sexualidad de los cuerpos, en tanto campo de liberación femenina, ya que desamarra las tramas históricas y que una vez inscrita, no abandonará jamás.
Las mujeres mal vistas y la ciudad comparten la carencia afectiva y económica, siempre en estado de menoscabo social. En este sentido, el proyecto político de Vial es desarmar la maquinaria sobre los cuerpos femeninos desde la periferia que significa habitar en la provincia. Entonces, el contenido literario y lo material tarda en exceso en llegar y asimilar. Finalmente, a partir del auto-reconocimiento corporal, se emplazan espacios de liberación, ya sean individuales y colectivos, lo masculino es tema secundario, pero instrumentalizado por los deseos eróticos.
REFERENCIAS
—Arellano, Claudia y Clemente Riedemann. Suralidad. Antropología Poética del Sur de Chile. Valdivia: Kultrun/Suralidad: 2012.
—Carrasco, Iván y Yanko González. Poesía Universitaria en Valdivia. Antología. Valdivia: Universidad Austral de Chile Ediciones, 2000.
—Federici, Silvia "Contratando desde la cocina". Revolución en punto cero. Santiago de Chile: Tormenta, 2018, 51-70.
—González, Yanko. Héroes civiles y santos laicos. Palabra y periferia: trece entrevistas a escritores del sur de Chile. Valdivia: Barba de Palo, 1999.
—Guerra, Lucía. Ciudad, género e imaginarios urbanos en la narrativa latinoamericana. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2014.
—Grau Duhart, Olga comp. Discurso, género y poder discursos públicos: Chile 1978-1993. Santiago de Chile: LOM-ARCIS, 1997.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com NUDOS DEL TRAUMA: LOS CUERPOS SOCIALES DE POSTDICTADURA
EN LA POESÍA DE MAHA VIAL
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Gramaje Ediciones, 2020
