Proyecto Patrimonio - 2017 | index | Mario Wong | Autores |
Noticias del bien perdido en la novela La isla de Fushía[1], de la escritora peruana Irma del Águila
Por Mario Wong
.. .. .... .. ..
Para Ing B. K.
y Ana María del Aguila
La isla de Fushía como toda novela moderna o, mejor, « postmoderne», es una novela transgénero, que se despliega como una investigación, e incluye -además de las referencias literarias, transficcionales, provenientes de La casa verde[2], novela de Mario Vargas Llosa y de su ensayo Historia secreta de una novela- informaciones diversas que provienen de otras ramas del saber como la geografía, la cartografía, la etnología, la historia, la economía 
política (sobre el valor de cambio y El capital, de K. Marx [3], etc., etc.; de enciclopedias y noticias de diarios (ejemplos, la de la corta guerra con el Ecuador, por el « Falso Paquisha » y, otra, la del « Baguazo », el operativo policial de desalojo, en la Curva del Diablo, durante el 2° gobierno de Alan García, en el que según los informes habrían muerto unas treinta personas entre civiles y militares) o, bien, de revistas científicas, como sobre la cattleya rex, el tipo de orquídea que cultivaba Fushía. Pero, es la ficción misma, la transficcionalidad[4] narrativa la que tiene, lo veremos seguido, un peso nada desdeñable; toda la información se convierten en materiales ficcionales en la búsqueda de la isla y en el saber de la vida del cauchero Juán Fushía, quien es uno de los personajes de la novela citada de M. V. Ll.
Constato, casi al finalizar mi lectura de la Isla de Fushía (y aquí comenzó la reseña de esta novela, que se convirtió en un ensayo), que la búsqueda de la « isla perdida » -¿la « isla del Paraíso » de Juán Fushia?, peruano, de origen japonés, « patrón fuerte », cauchero, en la selva peruana de los años del boom del látex-, se convierte en la búsqueda del « bien perdido » [5], de la infancia de Christina del Águila, periodista, alter-ego de la narradora, quien emprende ese « viaje hacia el pasado », después de 30 años. La melancolía, por el bien perdido (como si se tratase de una obsesión, con las ausencias y cambios que no puede dejar de percibir), trasunta las páginas de esta novela. Cito: « … Lejos estaba la escena de una tarde soleada en Moyobamba, cuando la abuela del Águila le dijo al oído: Ahí vienen los gentiles y Cristina, entonces una pequeña venida de la capital, abría los ojos como platos, extrañada ante la presencia de las criaturas venidas de otro mundo y recelosa por las tetas de la mujer que colgaban al aire. »[6]
¿Se trataría de lo que podríamos llamar un « recuerdo fantasmático » (que permitiría percibir el punto en que se produjo la escisión entre consciente y insconciente; más allá o más acá de la infinita repetición de la scène infantile -según S. Freud-, de la aparición indestructible del fantasma del deseo)?Esto es, de una suerte de reminiscencia alterada por la imaginación (y sobre todo por el paso del tiempo que la espuela), que habrían marcado las « vivencias del presente » de Cristina, y su búsqueda de la isla de Fushía; recuerdo este que reaparece, casi obsesivamente, a lo largo de la novela. Así, el presente [7] surgiría, súbitamente, se revelaría como eso que nosotros no hemos podido vivir ni pensar; « hay cosas que no recuerdo y, sin embargo, es el recuerdo más grande »[8].
1.- Realidad, memoria, verdad y ficción (la « verdad de las mentiras»-M. V. Ll.)
Contar la historia de la búsqueda de la isla de Fushía, plantea a la narradora el problema de la memoria, de la verdad y de la ficción; todo esto intimamente vinculado con la realidad, con lo que ocurrió, con lo que fue. Cito: « Cristina calibró las palabras, con desconfianza y franca decepción: ¿Un hombre tranquilo? En un medio tan agreste como la selva de los años cincuenta, que con frecuencia se volvía territorio hostil y donde campeaba una abierta impunidad, hombre tranquilo adquiría un sentido extraño, inesperado. Tal vez, por contraste, quería dar a entender que Fushía era un señor distinto de otros caucheros de la selva, que marcaba cierta distancia con personajes como Manuel del Águila, contemporaneo suyo, tratante de jebe en Santa María de Nieva, ¿Manuel del Águila?Sí, Jaime recordaba…» [9].
El terreno de lo que es experiencia viva, recuerdo e imaginación es fluctuante a lo largo de esta novela; esa es la relación que la narradora tiene con lo narrado. La realidad sobre la existencia de la isla de Fushía es incierta, oscilante y discontinua. ¿Existió, realmente, la isla en el Alto del río Santiago, donde Fushía retenía a las mujeres aborígenes para explotarlas y… ? Cito: « …; la isla seguía siendo un punto sin referencias geográficas precisas. Mantenía una realidad incierta, casi fantasmagórica. Y siguió siéndolo para Vargas Llosa: en La casa verde no es posible encontrar señas precisas del paisaje isleño, ninguna alusión que pudiera servir de orientación concluyente. La novela da cuenta, eso sí, de las fatigas de Fushía y Lalita, su mujer iquiteña, por alcanzar la isla bien guarecida en la agreste selva:
…después siguieron, Santiago arriba, deteniéndose a dormir y a comer en poblados huambisas de dos, tres familias. Y una semana más tarde abandonaron el río y durante horas navegaron por un caño estrecho donde no entraba el sol y tan bajo que sus cabezas tocaban el bosque. Salieron y él, Lalita, la isla, el mejor sitio que existe, entre el monte y los pantanos… »[10].
2.- Historia de la crueldad: Distopía y transficcionalidad en La isla de Fushía
La transficcionalización, pienso, es lo que ha permitido a la autora estructurar esta novela; son remarcables, en el recurso de este « procedimiento », el capítulo 7, donde se nos dice que Jaime Nunes -antiguo residente y docente de Nieva-, « tuvo tratos con un amplio repertorio de personalidades locales que serían el esbozo de los personajes de La casa verde. Tuvo de vecinos a esos patrones fuertes asentados en Nieva, empezando por Julio Reátegui (en la novela, gobernador de Nieva y lascivo admirador de Lalita, la mujer mestiza de Fushía), que tenía gente nativa en el Alto Marañón, no lejos de la localidad de Imaza, que extraía y acopiaba jebe para él. Reátegui luego vendía el cargamento en Nieva al témible Manuel del Águila. También frecuentó al juez Alfonso Bensús (Arévalo Benzas, su alter ego en la novela), quien habría dado la orden a los militares de supliciar en la plaza de armas a Jum, el cacique aguaruna… »[11].
… y también el capítulo 44, donde Nieves confronta a Lalita con el hecho de que Fushía poseía, sexualmente, a las nativas: « Las jóvenes de la isla eran sus mujeres y también sus peones de labranza. Pero se trataba de sirvientas indígenas antes que de concubinas; vale decir que el acto sexual era una obligación para las míseras concubinas.
-Su mujer soy yo sola -dijo Lalita-. Las otras son sirvientas.
-Diga lo que diga, yo sé que eso le duele -dijo Nieves-. No tendría alma si no le doliera que le meta otras mujeres en su casa.»[12].
Desde el comienzo hasta el fin de la novela se recurre a citaciones (provenientes de los capítulos de La casa verde que tratan de la selva y hay también más de una referencia al ensayo de M. V. Ll., Historia secreta de una novela). Pero en si, la transficcionalización -como intervención sobre la diégesis (sobre la historia ficcional misma; ver la nota 4, a pie de página), como veremos en la última parte de este ensayo- se aplica, sobre todo, en el último viaje, de Fushía; y, también, las partes de esta novela que nos relatan la obsesión de Fushía por las nativas púberes[13] y el cultivo y fecundación de sus orquídeas (de l’attirance, proustriana, de las flores y los insectos; Ob. Cit, Cap 35, p. 137).
« … Despabilada repasó las palabras de Jaime, carabina, hija, lo más preciado, una a una, en su crudo valor comercial. En la selva convulsa de entonces, una mujer y, por añadidura, indígena era un bien bastante devaluado en la tasación general de bienes. Valía algo menos que una cristiana y todavía menos que una escopeta de retrocarga.
- Mil soles por una muchacha nos es de cristianos cuerdos -dijo Aquilino-. Es el precio de un motor, Fushía. »[14].
La novela también da cuenta del recorrido de vida de otro « patrón fuerte » cauchero, Manuel del Águila, contemporáneo de Fushía, un tipo de estatura impresionante; quien, látigo en mano, se caracterizaba por sus métodos crueles, en el sometimiento y explotación de los indígenas, para la extracción del jebe; torturaba a las nativas amarrándolas a un árbol, en su chacra, para que las hormigas tangaranas picasen sus cuerpos [15]. Terminó su vida suicidándose; tomó Baygon y se arrojó a las aguas del río Nieva.[16].
La periodista Cristina del Águila continúa su investigación sobre la existencia de la isla y Fushía; preguntaba a la gente por una isla que escondía un harem de niñas y adolescentes recluidas como esclavas sexuales, y solían responderle: No hay; porque ellos solo veían « un islote habitado por servidumbre femenina que sudaba en la chacra,… » Constataba que: « Eran los mismos hechos pero diferentes las miradas. »[17].
… Y cuando al Inca Garcilaso (y aquí vuelvo a la nota 5, a pie de página, sobre la referencia de la narradora a los Comentarios…), sus parientes quechuas, señalándole las « manchas oscuras en el firmamento » -reflexiona Cristina-, no supo verlas: « …en forma de una llama de cuello larguísimo, un sapo que anunciaba la llegada de las lluvias en el mes de septiembre, una serpiente, un zorro. Nada. El muchacho se esforzaba, afinaba la vista, pero no, solo alcanzaba a ver las estrellas luminosas, la Cruz del Sur, Orión, Escorpio, Centauro, la bóveda celeste traída por los conquistadores españoles. Avergonzado ante su familia indígena, confesaría en sus crónicas: Y no las supe ver, por no saberlas imaginar. »[18].
3.- Melancolía por el bien perdido (en la última etapa de destrucción del capitalismo globalizado) y el último viaje de Fushía (de una infame isla a otra para morir)
Ha pasado el tiempo, más de 30 años -desde cuando Cristina, que era una niña vio a los gentiles, y su abuela la reprendió por bajar al río-, lo « que en la selva era como decir un milenio ». Los jóvenes, entre los que se encuentran nombres de aborígenes (Ampam, Shawit, Chamik, Tsejem…) viven bajo el sobreestímulo de las imágenes de las mass medias, pero estas cesan, en algún momento, y ellos « se quedaban inapelablemente solos con la realidad desnuda, acompañados por un silencio de tedio. »[19].
Cito el inicio del siguiente capítulo, ya que tiene que ver con la nostalgia (en el discurso del pasado de los colonos de la Amazonía): «… No le extrañaba que el pasado o la narración que se hacía del pasado poblado de nativos y colonos no pegara en esos jóvenes indígenas y mestizos, que pasaban sin mirar. Ahí vienen los gentíles, le decía la abuela del Águila, muchos años atrás. Y no era para menos. Si algo quedaba del relato que los colonos amazónicos hacían de su pasado era la nostalgia por la época del boom del caucho, el oro negro y su epítome, la saga de Fitzcarraldo, en el retrato cinematográfico de Herzog, con Klaus Kinski abriendo vías de acceso en la selva agreste,… » [20].
Más la melancolía por el « bien perdido », invade a la periodista mirando el río Nieva y su paisaje selvático; cito in extensius: « Cristina echó una larga mirada al río Nieva. La corriente seguía descargando, arrastrando gajos y hojarasca. La mujer que fue niña contemplaba el ancho culebreo del río. Se quedó lela, hipnotizada por el lejano recuerdo de sí misma, asombrada ante el incesante movimiento de las aguas, cuando se precipitó al barranco para comprobar por sí misma de donde había salido el indígena, el gentil como lo llamaba la abuela del Águila, vestido solo con… »
Descendiendo por el embarcadero de Nieva, ella le da la espalda a la voz que salía de su infancia, y « que la llamaba con tono aprensivo: Ten cuidado, hijita. Caminó sola por los tablones asentados en el fango; dominaba con la vista el paisaje selvático. Su paisaje selvático y de nadie más, se dijo a sí misma, y esa certeza la dejó en un estado de languidez semejante al que déjà una pérdida muy sentida ocurrida a temprana edad y que aflora con un detalle irrelevante, inesperado, casi por descuido. » [21]. Pero una fuerza se impone en ella, que la lleva a juntar determinación para continuar su ruta.
Es la presencia fantasmática de una casucha que flotaba sobre el Amazonas, lo que le hizo créer a Fushía, que estaba regresando a la ciudad de Nauta, que se localiza en la confluencia del río Marañón con el Ucayali; la fiebre que le produce la enfermedad que lo aqueja, la viruela negra, y la ansiedad creciente contribuyeron a eso: « La fiebre lo había llevado al despiste, sin duda, y también a una ansiedad creciente por el deterioro físico de su cuerpo. Fushía abrió los ojos, parpadeó, y en ese instante efímero, cuando finas agujas penetraban por el iris, le pasó por la cabeza que podría estar regresando a la ciudad de Nauta. Pero eso era imposible. Su embarcación ya viajaba por el caudaloso Amazonas. Atrás había quedado el Marañon, que en… »[22].
En ese estado de larga agonía, la omniciencia psíquica gobierna el universo transficcional, de la narración en tercera persona[23]. Poseído por la fiebre y el delirio, Fushía en su último viaje de su agitada vida, va de una infame isla a otra, en su agonía, hasta encontrarse con la muerte en la ciudad de Iquitos, capital del Dpto. De Loreto. Cito: « Sí, Iquitos era otra infame isla interponiéndose en el agitado cauce de su vida. Su pecho se agitaba, emitiendo ronquidos esporádicos. En la selva resultaba imposible eludir las islas sembradas en las vaguadas infinitas de los ríos. Al final de sus días recalaba en esa otra: la corriente lo arrojaba nuevamente a una circunscripción terrestre. Y - ¿por qué no?- en otro paisaje. ¿Por qué siempre una isla?, rezongaba inútilmente. Tal vez en la costa hubiese sido distinto, una isla en el mar salado que no se acaba. Pero, ay, se desencató en el acto, el oleaje traicionero terminaría arrastrando los objetos inanimados, maderos, sogillas, cáscaras, cadáveres también, y varándolos al fin, exponiéndolos inertes en la orilla. Alejarse de una isla para venir a morirse en esta otra; meneo la cabeza a un lado, intentando eludir su destino. Sudaba y jadeaba, respirando con dificultad el aire denso y… »[24]. Y este su último viaje es como un « viaje chamánico », con la tierra estremeciéndose, fisurándose (como si de las escenas del film de Glauber Rocha, « Dios y el diablo en la tierra del sol » se tratasen); la « isla de Fushía » no era más, en esa suerte de revelación agónica -él hundido en un catre de paja, invadido de voces extrañas, de mujeres en desbandada y cantos corales de monos…-, que la cabeza de un alfiler, en la inmensidad de la selva, que contenía sólo una parte de la memoria de esa historia de la infamia. Me pregunto, para concluir, si Iquitos, siendo otra infame isla, podría desaparecer, también, como la isla de Fushía, devorada por la selva amazónica [25].
París-Montmartre, 17 de febrero del 2017.
Mario Wong, escritor peruano.
* * *
Notas :
[1] Irma del Águila, La isla de Fushía, Alfaguara, Lima, 2017.
[2] Mario Vargas Llosa, La casa Verde, Seix Barral, Barcelona, 1993 (1a Ed. 1983; para su ensayo Historia secreta de una novela, ver: Obras Completas. Narrativa y novelas (1957-1967), tomo I, Galaxia Gutenberg, Ed. del autor, Barcelona, 2004, Apéndice, p. 955-998).
[3] Sobre el sistema de explotación del látex, impuesto por los « patrones fuertes » en la Amazonía, cito: « Los patrones eran los mágicos artífices del fetichismo de la mercancía del capital. El secreto de la acumulación del valor de cambio era un prodigio que operaba ante los ojos de los iletrados trabajadores indígenas, produciéndoles una vivísima impresión. El evento no estaba directamente asociado a la abstracta acumulación del excedente producido por la fuerza de trabajo asalariada y que, en palabras del viejo Marx, era el misterio oculto del capital. En la selva, la magia brotaba como la maleza después de la roza, siempre endémica. » (Ob. Cit., Cap. 28, p. 102).
[4] Según Richard de Saint-Gelais «…la transfictionalité ne consiste jamais à intervenir sur un texte initial, bien évidemment inchangé, mais sur sa diégèse, c’est-à-dire au bout du compte sur la reconstitution que les lecteurs en font, ou consentent à effectuer sur la base d’une continuation, d’une rectification, d’une version décalée ou même transgresive.» (Ver R. Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionalité et ses enjeux, Mesnil sur L’Entrée (Eure), Éds du Seuil, 2011, p. 70. Y sobre les enjeux de la transficcionalidad, con respecto a la novela de Agatha Christy, The murder of Roger Ackroyd, p. 522-532; también leer: Pierre Bayard, Qui a tue Roger Ackroyd?, París, Éds. Minuit, Coll. «Paradoxe», 1998).
[5] Ver, del psicoanálista Max Hernandez, Memoria del bien perdido. Conflicto, identidad y nostalgia en el Inca Garcilaso de la Vega; la narradora cita Los Comentarios reales del Inca, al final del cap. 45. Cito: « La mente de la periodista recaló en una lectura del colegio, Los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. El joven mestizo no podía reconocer las estrellas negras de sus parientes maternos, descendientes de los… » (Ob. Cit., p. 154).
[6] Irma del Águila, Ob. Cit. , Cap. 46, p. 159-160.
[7] El poeta francés Paul Valéry sostenía que « nous entrons dans l’avenir à reculons », y el filósofo italiano Enzo Melandri (varias décadas después), quien se reclama de « l’archéologie foucauldienne », sobre el conocimiento del pasado, retomando a Nieztsche, plantea una « regresión dionisica »: « … pour comprendre le passé, nous devrions pareillement le remonter à reculons» (E. Melandri, la linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogía, Macerata, Quodlibet, 2004 (1re éd. 1968), p. 67). A propósito de todo esto, que tiene que ver con la « tempête de l’histoire », Giorgio Agamben escribe, cito in extensius: “L’image d’une avancée dans le temps qui tourne le dos au but, se trouve , comme en lo sait, chez Benjamin, à qui la citation de Valéry devait être familière. Dans la IX thèse, l’ange de la histoire, dont les ailes se sont empêtrées dans la tempête du progrès, avance vers l’avenir à réculons*. La regression « dionysiaque » de Melandri est l’image inverse et complémentaire de l’ange benjaminien. Si celui-ci avance vers l’avenir en tenant les yeux fixés sur le passé, l’ange de Melandri recule dans le passé en regardant vers l’avenir. Ils avancent tous deux vers quelque chose qu’ils ne peuvent pas voir ni connaître. Ce but invisible des deux images du processus historique est le présent. Il apparaît au point où leur regard se rencontrent, quand un futur atteint dans le passé et un passé atteint dans le futur coïncident durant un instant. » (G. Agamben, Signature rerum. Sur la méthode, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2008, p. 114).
[8] « Ce souvenir qui ne se souvient de rien est le souvenir le plus fort. » (Dino Campana). D. Campana es, quizás -según Agamben, quien lo cita de uno de sus cuadernos sobre Nietzsche y el eterno retorno-, el más grande poeta italiano del siglo XX (Ver «L’image immémoriale », in: Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Desclée de Brouwner Éds., Paris, 2004, p. 110).
[9] Irma del Águila, Ob. Cit., Cap. 7, p. 34.
[10] Ob. Cit., Cap. 3, p. 18.
[11] Ob. Cit., p. 35.
[12] Ob. Cit., p. 153; la cita en itálicas continúa.
[13] Sobre el delirio que le produce, a Fushía, el descubrimiento de la « niña-mujer », al entrar su embarcación en la quebrada Potro: « … Es eso, al final, nada más importa, pensaba, al contacto con la preciosa prenda oculta; inhaló profundamente. Eso, la vagina tierna, limpia, sin vellos; sí pues, mantuvo el cigarrillo entre los dedos contemplando su epifanía, una humareda de pétalos lisos y de un blanco acendrado, fruncidos en los labios del sexo de la indígena, como un encaje finísimo de hilos de algodón. Volvió a colocar el pitillo humedo entre los dientes. Para el hombre, la piel lampiña era la desnudez plena; el brote del deseo germinaba en el delicado capullo y luego en una orquídea en flor. Cultivador de huerto, sopesaba el valor de lo efímero de una primera floración. » (Ob. Cit., Cap. 33, p. 120; en el inicio del siguiente capítulo, sobre esa atracción de Fushía, figura la cita, en italicas, de la novela de M. V. Ll.).
[14] Ob. Cit., Cap. 22, p. 78; la frase en itálica proviene de La casa verde.
[15] Ob. Cit., Cap. 7, p. 34.
[16] Ver el Cap. 48, p. 167 y, también, los Caps. Continuos.
[17] Ob. Cit., Cap. 44, p. 154.
[18] Idem.
[19] Ob. Cit., Cap. 46, p. 160-161.
[20] Ob. Cit., Cap. 47, p. 163.
[21] Ob. Cit., Cap. 51, p. 173-174.
[22] Ob. Cit., Cap. 39, p. 137.
[23] « … L’omni-science psychique n’est pas un type ni un mode, ni un moyen ni une technique narrative, mais constitue la norme structurelle fondamentale qui gouverne l’univers de la fiction à la troisième persone tout en étant logiquement exclue de tous les autres domaines discursifs. » (Ver Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, Éd. Du Seuil, Paris, 2001, p. 45 y siguientes; ella sigue en esto a Kate Hamburger y Ann Banfield).
[24] I. del Águila, Ob. Cit., Cap. 53, p. 182-183.
[25] « Y cada año el cerco de la selva se iba cerrando sobre el poblado flanqueado en el este por la margen izquierda del Amazonas; en el oeste, por las tierras cenagosas y las aguas de los ríos afluentes, el Nanay y el Iraya, que discurrían en dirección este, líneas que culebreaban la urbe selvática, la una por arriba y la otra por debajo, y cerraban el perímetro natural desembocando en el gran río, allá por las inmediaciones del puerto de Masusa y el barrio de Belén, respectivamente. Tierra inestable de charcos y sedimentos, colchón de purma y fango, llanura aluvial, una existencia suspendida en la precariedad extrema, más allá de la cual solo quedaba la basta selva inundable. » (Irma del Águila, Ob. Cit., Cap. 53, p. 181) Es este párrafo sobre « el destino insular » de Fushía, en estado agónico, el que me ha llevado a formular dicha pregunta; ese « Fushía agónico », transficcional, de Irma del Águila está completamente vivo, hasta su deceso (p. 183). En los capítulos finales, la novela alcanza, sin ninguna duda, una alta intensidad poética (para el escritor barcelonés Enrique Vila-Matas, la poesía es uno de los componentes, quizás el más importante, menciona cinco, de una buena novela del nuevo siglo; ver Perder teorías, Seix Barral-Únicos, Barcelona, 2010). Así, la poesía permite buscar y descubrir, revelar lo que hay oculto detrás de la realidad aparente de las cosas.
