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“Volver sensible” en la exposición Anonymous Faces & the Space-time Characters, de Tarek Mourad [*]
Mario Wong
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A Gustavo Nieto
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La extrema precariedad sistémica es, actualmente, parte -en esta última etapa del capitalismo globalizado (del proceso de mercantilisación mundial, autoimpulsado por la dansa especulativa de capitales que rige todo, y que es también la clave de los événements y de las catástrofes de la vida real)- constituyente del monstruoso crecimiento de las megalópolis del planeta. En los años del crack, de la crisis económica del 29, el fotógrafo Evans Walker nos habría “vuelto sensible” -sostiene G. Didi-Huberman - algo crucial (y no solamente en lo aparente) de la condición de precariedad de la gente de EE.UU. a causa de la Gran Depresión [1]. Y no se trata, pienso, solo de ciertos aspectos que no habrían visto (no les era posible) los economistas o historiadores de esta época; es mucho más que eso.
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 En la exposición de Tarek Mourad hay fotografías de gentes anónimas , excluidos sociales, del centro de Sao Paulo [2], de desde hace más de 20 años, en las que el artista ha continuado trabajando; ahí están como muestras varias de sus pinturas, que las tienen como « soportes ». Las historias de las vidas de estas personas -que Tarek ha, acaso, escuchado, y « se ha contado »(como como cosas que vuelven)-, son indesligables de todo su trabajo artístico; son también « prestamos », que ha tomado el artista, para « rendre sensible » sus experiencias vitales. Todo esto presenta una cierta complejidad, al mirarlas; y de lado artístico ha conllevado, sin duda, un gran despliegue de imaginación creativa y, también, de una estructura « artística-conceptual » para que el artista logre dar cuenta de esas vidas en sus « space-time characters » [3]. Ha recurrido, aquí, a lo que él llama « the fabrica of the space-time”, a un reencuentro con esta « fairy new idea », que tiene ya más de 100 años.
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Existe una « dialectique du symtôme » (del síntoma de la crisis, del indicio) de l’événement, que atraviesa o marca todas esas historias; del dar cuenta de lo imposible, de la impotencia ante el desastre, de la « falla geológica » en el espacio-tiempo. El arte « vuelve sensible » esas situaciones de impotencia, « d’impouvoir »[4] las denomina Didi-Huberman. Para él « convertir en sensible » sería volver hacer accesible a través de los sentidos, y mismo hacer accesible aquello que nuestros sentidos y nuestras inteligencias no saben percibir como « teniendo sentido », algo que no aparece que como absurdo, o como « falla » o defecto del sentido, indicio o síntoma[5]. Nosotros mismos, ante esas « fallas » o síntomas, nos convertimos, de golpe, « sensibles » a ese algo de la historia que se nos escapaba, hasta ese momento, pero que « nos mira » directamente. Ver la obra artística de Tarek me ha producido ese effet en miroir (o « puesta en abismo »), esa emoción del « rendre sensible » las vidas de cierta gente de la megalópolis saopaulina. En el doble sentido, y aquí sigo a Didi-Huberman, de la emoción misma y de la mise en mouvement de la pensée.
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 La obra pictórica de Tarek Mourad es expresión de un largo periodo de maduración artística (la mayoría de los cuadros son del 2014-2016; las fotos, que aparecen fechadas en el catálogo, son de 1994); sus orígenes libaneses se entrecruzan, sin duda, con los de la cultura brasileña-saopaulina. Tarek radica desde hace dos años en Beirut. En dicha obra pictórica la imaginación creativa juega un rol importante, en la expresión de lo que el artista denomina sus « caracteres espacio-tiempo », en los que nada cambia para él y nada para ellos; las tomas fotográficas, de hace más de 20 años, están muy presentes en lo que llamaría - siguiendo al escritor barcelonés Vila-Matas- « recuerdos inventados ». No puede precisar lo que hay de ellos en ella, la obra, y lo que hay de él en ellos. Sus « caracteres espacio-tiempo » se hallan atrapados « between two photograms in a reel of film. They are all trapped in this cycle. “[6]
Por « similitud » con la arqueología filosófica de Michel Foucault, podría intentar otra aproximación interpretativa a la obra de Tarek Mourad; no como si se tratase de un « retorno al pasado » (de la repetición de un trauma o de una « scène primitive »), sino al punto en que se habría producido la « escisión » entre lo consciente y lo inconsciente[7]. Esto asumiría la forma de un pasado en el futuro, es decir de un futuro anterior : es ese pasado que habría sido; hacia ese punto donde, según la temporalidad del « futur antérieur », la historia (individual o collectiva) deviene accesible, por vez primera . Aquí aparecería el « caracter destructor » (Walter Benjamin) del artista, el trabajo de déblayément del terreno de los fantasmas del inconsciente (y también de las redes, que apretan, de la tradición). Así, la imaginación artística se confrontaría con la destrucción interna de la imagen. El artista reaprende a soñar; y su « art poétique » adquiriría sentido, porque rompería con la fascinación de las imágenes[8].
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Anonymous Faces podría verse, también ella toda, como una suerte de constelación de imágenes « detenidas »; de la expresión artística como configuración de una experiencia estética y vital, en cuanto « vuelve sensibles » otros modos de sentir, otras formas de subjetividad que conllevan la precariedad y la fragilidad, la fragmentación de las vidas (producida por la catástrofe); que en la sociedad mundializada del espectáculo resultan dificilmente transmisibles.
Se trataría de lo que Walter Benjamin llamaría « dialectique en arrêt »? De una « constelación dialéctica » de imágenes (con sus proyecciones espectráles, fantasmáticas) que dialectiza lo visible, en un instante (que es del de la epifanía), al crear otras imágenes, otros montages, que nos llevan a mirar de otra manera; a introducir la separación y el movimiento, asociados ambos, y también la emoción y el pensamiento conjugados. Así, las imágenes que atrapan (o atrapa) al (el) artista se convierten en « cristales de lectura » [9] de las relaciones entre les événements (que sobrepasan lo que simplemente ha sucedido) y la visibilidad de los cuerpos en un solo instante. Esto correspondería a lo que Giorgio Agamben ha denominado la « esthétique baudélairiénne du choc »[10]; en esos instantes lo ideal con lo reprimido, lo sublime con lo sintomático devienen « representables »: « Un éclair… puis la nuit ! » (Baudelaire).
[*] Catálogo de la exposición “ Anonymus Faces & the Space-times Charaters-Tarek Mourad”, Le Pavé d’Orsay, Paris, 29/09/2016.
Notas:
[1] ”Ese algo” es inseparable, también, del relato que nos habría dado James Agee de esa serie de fotos. (Ver G. Didi-Huberman, « Rendre sensible », in : A. Badiou, J. Butler, G. Didi-Huberman, S. Khiari, J. Rancière, Qu’est-ce qu’un people?, La fabrique éditions, Paris, 2013, p. 106).
[2] Pertenecen a una exposición anterior, intitulada « Faces of Sao Paulo ».
[3] Ver catálogo.
[4] Ob. Cit., p. 108.
[5] Ob. Cit., p. 109.
[6] « They are holding hands, in a circle, ever moving. As I work each of these characters I constantly live the dialectical relation of knowing that every time I attempt to break this cycle, I see myself closer and closer to them, until I am in the circle, with them, holding hand.”, agrega Tarek Mourad; y concluye: “I become them and they become me.” (ver Catálogo de la exposición).
[7] Sobre el procédé « achéologique » -así lo denominan Paul Ricoeur y Michel Foucault- el filósofo italiano Enzo Melandri anota: « Il consiste à remonter la généalogie jusqu’à ce que l’on arrive en amont de la bifurcation en conscient et insconcient du phénomene en question. C’est seulement si l’on parvient à atteindre ce point que le syndrome pathologique révèle sa signification réelle. Il s’agit donc d’une régression : non pas cependant à l’inconscient comme tel, mais à ce qui l’a rendu inconscient –au sens dynamique de refoulé. » (E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia, Macerata, Quodlibet, 2004 (1ere éd. 1968), p. 65-66; Cit. Giorgio Agamben, In : Signatura rerum. Sur la méthode, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 2008, p. 112)
[8] Ver G. Agamben, Ob. Cit., p. 121-123. Cito: « … l’art poétique » n’a de sens que s’il enseigne à rompre la fascination des images, pour rouvrir à l’imagination son libre chemin, vers le rêve qui lui offre, comme vérité absolue, son infracassable noyau de nuit » (p. 121).
[9] « … les émotions elles-mêmes, comme les images, sont des inscriptions de l’histoire, ses cristaux de lisibilité (Lesbarkeit),pour reprendre ici une notion commune à toute une constellations de penseurs ayant reconsidéré, dans les années vingt et trente du XXe siècle, c’est-à-dire dans un contexte de luttes contre le fascisme, les rapports fondamentaux entre historicité et visibilité des corps (je pense bien sûr à Walter Benjamin, Aby Warburg, Carl Einstein, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, voire Theodor Adorno (17).» (Ver G. Didi-Huberman, Ob. Cit., p. 83;la nota 17 de este párrafo remite a otras obras del autor)
[10] « … Le choc est la force de heurt dont se chargent les choses quand elles perdent leur transmissibilité et leur compréhensibilité, al intérieur d’un ordre culturel donné. Baudelaire comprit que si l’art voulait survivre à la ruine de la tradition, l’artiste devait essayer de reproduire dans son œuvre la destruction même de la transmissibilité qui était à l’origine de l’expérience du choc : de cette façon il réussirait à faire de l’œuvre le véhicule même de l’intransmissible. Par la théorisation du beau comme épiphanie instantanée et insaisissable (« un éclair… puis la nuit ! »), Baudelaire fit de la beauté esthétique le chiffre de l’impossibilité de la transmission. » (G. Agamben, « L’ange mélancolique » (Chap. X), in : L’Homme sans contenu, Éds. Circé, Dijon-Quetigny, p. 172-173).
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