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Juan Ignacio Valenzuela o de la « Allégorie » [*] –« Angelus Novus » (Klee, W. Benjamin),
Polichinelle…, en tiempos de catástrofe
Por Mario Wong
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Ahí donde el pensamiento se detiene en una
constelación saturada de tensiones…
Walter Benjamin
A Ingrid Bedoya L. y a Julio Le Parc
Cito in extensius a W. Benjamin -para empezar esta nota-, la tésis X, de «Sur le concept d’histoire », de Écrits français:
« Hay un cuadro de Klee intitulado Angelus Novus. Vemos un ángel que parece alejarse de algo, a lo que su mirada permanece puesta. Sus ojos están exorbitados, su boca abierta y sus alas desplegadas. Tal deberá ser el aspecto que presente el Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Ahí a donde nuestra mirada parece que se suceden una serie de événements. No hay otro que uno que se ofrece a sus miradas: una catástrofe sin modulación ni tregua, amontonando los descombros y proyectándolos eternamente ante sus pies. El Ángel querría bien inclinarse sobre ese desastre, curar las heridas y resucitar a los muertos. Pero una tempestad se ha levantado, viniendo del Paraíso; ella ha inflado las alas desplegadas del Ángel; y él no consigue más replegarlas. Esta tempestad lo lleva hacia el porvenir, al cual el Ángel no cesa de darle la espalda mientras que los descombros, frente a él, se elevan hacia el cielo. Damos el nombre de Progreso a esta tempestad. »[1] Esta tésis es, sin duda, una alegoría de la historia en tiempos catastróficos que…
El filósofo italiano Giorgio Agamben toma, en uno de sus últimos libros [2], a un personaje de la comedia napólitana, que se expandió en el arte, el Polichinelle, y que proviene de la historia en tiempos de desastres, tiempos de mutaciones inquietantes, épocas des tournants historiques (la caida de la República de Venezia, en tiempos de Tiepolo, la ascensión del nazismo, las dictaduras del…)
Desde el momento que entré a la sala de la biblioteca de la embajada Argentina -6, rue Cimarose, 16ème Arr. de París- las esculturas del artista argentino Juan Ignacio Valenzuela, en su exposición intitulada « Allégorie », sentí que me interpelaban; las más que presentan una suerte de autómatas (la llave, que les da cuerda a sus figuras, se halla ahí, en sus espaldas; lo cual hizo que surgiese la cuestión sobre la libertad de sus personajes alegóricos) en lo alto de sus « estructuras », como asomándose al vacío; personajes invisibles como en « La Fortaleza » (es el título de una de las piezas) o en frágil equilibrio –en « Cíclico », « Instinto », « El abrazo »…, todos de su Serie Alegoría. Éstos, indistintos, talvez pertenecientes a un « castillo kafkiano », en tensión abismal, como si se sorprendiesen (o nos sorprendiesen…), en un instante, antes de la caida; y, al mismo tiempo, como si la rueda continuase girando, « Cíclico », en la tensión de « ese equilibrio », inestable, ellos permanecen como el « Polichinelle trapézista » (1797-1804; scène 46), obra de Giandomenico Tiepolo (1727-1804); éste en el momento de la « caída ». O, quizás, « un funámbulo que anda (marche) sobre una cuerda inexistente; él se mueve libremente, con su torpeza insistente (gaucherie ardue), disciplinada, acrobática, en el espacio que se abre entre ellos y más allá de ellos » [3], anota Agamben.
Obra plástica toda ésta, de J.I. Valenzuela, « política », en estos tiempos de caos, de crisis permanente, de desastre, que expresa el coraje del artísta; hay, pienso, una parte que « aparece » como si estuvi ese sumergida (me viene a la memoria la « teoría del iceberg », de Hemingway), en la oscuridad de lo que aconteció, de los événements que marcaron la historia de los países del Cono Sur, del continente américano, en las últimas décadas del siglo pasado. Se trata, pues, de las « resonancias alegóricas » -W. Benjamin hablaba, en lo que respecta a su concepción de la alegoría, de « constelaciones dialécticas »; esto es de imágenes sorprendidas, en su movimiento dialéctico, en el acto en que se detienen (Stillstand) - de su obra, en la que el vacío se halla muy presente; lo cual crea una tensión, la del vértigo de la caida que sorprende e interroga al espectador.
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Port-Bou, « último » punto de frontera –Walter Benjamin (26 de septiembre, 1940)
En los trenes que recorrían esa parte de Europa en guerra (1936-39) -la península ibérica bombardeada, 1937 (Guernica,…), por la aviación alemána, de la « Legión Cóndor »; y los soldados repúblicanos que intentaban cruzar la frontera francesa (sufriendo la humillación de la derrota, y las injurias, empujones e incluso culatazos de los gendarmes franceses)-, la estación de Cerbère (como « Cerbero », el can de siete cabezas que vigila la entrada del Hades; su nombre ya era un maleficio de la suerte), es casi un símbolo[4], que quitándole el velo au réel ponía de manifiesto la insignificancia de la existencia humana.
En movimiento inverso -en esa red de ríos que son los trenes nocturnos- había llegado Walter Benjamin a Port-Bou (en ese su último viaje insomne), en 1940, huyendo de la persecusión nazi, después de las « leyes de Nuremberg », con una maleta negra (no era la « valise portative » de Duchamp, pero portaba documentos importantes que W. B. quería salvar de la catástrofe europea, su catástrofe y la de todo su mundo, como la de Stefan Zweig). Llegó hasta allí; pocos días después, un mes de octubre, se suicidaría tomando no sé cuantas pastillas de…
El azar, su mala suerte, que él se la representaba como un enano jorobado que lo… ; de ahí todo se desliza entre sombras y… ; como si se encontrase perdido en los subterráneos de… ; él que presintió (su experiencia, de esos últimos años de vida, lo manifiesta) la desmesura destructiva y criminal del siglo XX, atravesado por « champs de forces », tan poderosas como las que rigen el cosmos; …en esa larga noche que no tiene fin y… ; y esa era la larga noche de Europa, « cruzada de largos trenes siniestros, de convoyes de vagones de mercancías -escribe A. Muñoz Molina- o ganado con las ventanillas clausuradas, avanzando muy lentamente hacia los páramos invernales cubiertos de nieve o de barro, delimitados por alambradas y torres de vigilancia. »[5]
(Serge Personne, Rev. « Sieteculebras », Cuzco-Perú, 2007).
Mario Wong
París-Montmartre, 15-17 de Octubre del 2019.
(*) J. I. Valenzuela, Allégorie, exposition, Ambassade d’Argentine, Paris-Octobre-2019.
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Notas :
[1] W. Benjamin, Écrits français, París, Éds. Gallimard, 1991, pp. 343-344; la traducción es mía. Cito, seguido, la tésis en francés: « Il y a un tableau de Klee dénomé Angelus Novus. On y voit un ange qui a l’air de s’éloigner de quelque chose à quoi son regard semble rester rivé.Ses yeux sont écarquillés, sa bouche es ouverte et se ailes sont déployées. Tel devra être l’aspect que présente l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où à notre regard à nous semble s’échelonner une suite d’événements, il n’y (en) a qu’un qui s’offre à ses regards à lui: une catastrophe sans modulation ni trêve, amoncelant les décombres et les projétant eternellement devants ses pieds. L’Ange voudrait bien se pencher sur ce désastre, panser les blessures et ressuciter les morts. Mais une tempête s’est levée, venant du Paradis; elle a gonflée les ailes deployées de l’Ange; et il n’arrive plus à les replier. Cette tempête l’emporte vers l’avenir auquel l’Ange ne cesse de tourner le dos tandis que les décombres, en face de lui, montent au ciel. Nous donnons nom de Progrès à cette tempête. »
[2] Véase G. Agamben, Polichinelle ou Divertissment pour les jeunes gens en quatre scènes, Paris, Éds. Macula, 2017.
[3] G. Agamben, Ob. Cit., p. 95. Agamben reflexiona sobre la «scission zoe/bios» (vida desnuda/vida política, o cuerpo biológico/ cuerpo político…), al final de su libro Homo sacer 1 (1997), en la « Apostille » a Polichinelle ou Divertiss… ; cito, seguido, el final de«Apostille»: « (…) Il n’y a pas, chez Polichinelle, une vie végétative séparée de la forme de vie, une zoe qui pourrait être séparée et distinguée du bios. En vérité, Polichinelle n’est ni l’un ni l’autre. Il est plutôt le tiers qui apparaît dans leur coincidence –c’est-à-dire dans le moment ou ils chutent ensemble– et comme le trapéziste de la scène N° 46, ou un funambule qui marche sur une corde inexistante, il se meut librement, avec sa gaucherie ardue, disciplinée, acrobatique, dans l’espace qui s’ouvre entre eux et au-delà d’eux. » ; véase la scène 46, del « Polichinelle trapéziste »,de Tiepolo en la p. 96.
[4] En contraste con el symbole religieux ver M. Eliade, Méphistopheles et l’androgyne, Paris, Éds. Gallimard, « folio-essais », 1962, p. 304.
[5] Antonio Muñoz Molina, Sefarad, Barcelona Ed. Seix-Barral S.A., 2009, p. 46.
