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"LA ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA
(POESÍA EN TIEMPOS DE ZOZOBRA)"

Mª Ángeles Pérez López
Universidad de Salamanca

 

 

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ABREVIATURAS EMPLEADAS

PyA: Poemas y antipoemas, Santiago de Chile, Nascimento, 1954.
VdS: Versos de salón, Santiago de Chile, Nascimento, 1962.
Discursos: Discursos (Nicanor Parra y Pablo Neruda), Santiago de Chile, Nascimento, 1962.
"CF": "La camisa de fuerza", Obra gruesa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969.
"OP": "Otros poemas", Obra gruesa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969.
EP: Emergency Poems, New York, New Directions, 1972.
HP: Hojas de Parra, Santiago de Chile, Ganymedes, 1985.

En 1972, Leónidas Morales recogió en sus "Conversaciones con Nicanor Parra" el mandato central del poeta chileno: "tengo orden de liquidar la poesía" [1], que acompaña su trayectoria al menos desde 1952 [2] y permite una primera instantánea de su obra, la de una operación destructiva de la tradición poética institucionalizada conocida como "antipoesía" desde que en 1954 publicara los decisivos Poemas y antipoemas.

En el hallazgo del nombre, o mejor, del prefijo demoledor que viene a señalar una de las direcciones centrales de su poética, se corporeizan aquellos otros versos: "en un mundo desprovisto de racionalidad/ la poesía no puede ser otra cosa/ que la mala conciencia de la época" [3]. Desde esa mala conciencia, como testigo y actor (autor), por tanto, de un vivir histórico en el que la palabra poética pierde su aura y se convierte en testigo incómodo pero imprescindible del quehacer vital del hombre moderno, la obra de Parra ofrece su capacidad crítica y transgresora de modo pleno. Los importantes reconocimientos obtenidos a lo largo de su vida, señales inequívocas del alcance que tiene la antipoesía como la propuesta más arriesgada y radical de la poesía hispanoamericana contemporánea, y seguramente también de la poesía occidental, no han anulado ni "monumentalizado" al poeta, riesgo que él mismo advertía en 1969, después de ganar el Premio Nacional de Literatura:

"yo llego a este premio a pulso, sin compromisos con instituciones, corporaciones, partidos políticos. Nada. Prácticamente contra todo. Es un premio a contrapelo. De modo que el peligro que corro es de exagerar la nota. Me parece que el peligro verdadero sería creer que lo que he hecho está realmente bien, e insistir en esa línea y subrayar demasiado algunas direcciones. Ése es el peligro que yo veo, y por cierto estoy alerta para tomar las medidas de rigor." [4]

Varias universidades postulan a Parra desde 1972 para alcanzar el tercer Premio Nobel para Chile [5] (los otros dos, Gabriela Mistral en 1945 y Pablo Neruda en 1971), y su proyección en el ámbito hispánico, especialmente el hispanoamericano es notabilísima. El 11 de junio de 2001, un jurado formado entre otros por los premios Nobel de Literatura José Saramago y Camilo José Cela acordó conceder a Parra el X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Al conocer la noticia, el poeta recordó en clave humorística que su enfrentamiento con la "pedantería y cursilería grecolatinas" ha marcado su trayectoria. Contra cualquier canon, contra la tentación de la belleza o de lo sublime, la antipoesía se ofrece como un modo, corrosivo e implacable en ocasiones, de distanciarse de la poesía convencional. Y ello porque sólo en esa distancia que se sostiene de forma a la vez lúdica y dramática sobre el escepticismo y la desmitificación, puede rescatarse de la palabra poética su nudo central: esa correa de transmisión que alerta al que la oye (la ve), que evita los poderes evasivos de la comunicación literaria y resalta su poderosa capacidad crítica.

Justamente por atribuirle a la poesía un valor tan importante ("para nosotros/ es un artículo de primera necesidad:/ no podemos vivir sin poesía", "Manifiesto", "OP"*), es por lo que Parra propone en uno de sus artefactos más conocidos: "LA/ POESÍA/ MORIRÁ/ SI NO/ SE LA/ OFENDE/ hay/ que/ poseerla/ y humillarla en público// después se verá/ lo que se hace”*. Si el texto es de una contundencia y agresividad notabilísimas, y la actitud antipoética radicalmente desacralizadora, resulta aún mucho más potente en la medida en que, como artefacto, no es sólo verbal sino también icónico. Y la imagen propuesta por Parra no puede resultar más explícita: una mujer postrada sobre el suelo y en piernas abiertas que "será ofendida", y cuyo cuerpo metaforiza la poesía humillada en público y a su vez rescatada (de la solemnidad, el aburrimiento, la falta de contacto con el lector).

Por otra parte, la dilatada producción de Parra no ha perdido su capacidad cuestionadora. Precisamente por ello es una obra en marcha, en la que la transgresión atañe también al propio discurso, que no debe fosilizarse o amojamarse, sino mantener intacta su potencia subversiva. A lo largo de más de cincuenta años, y proponiendo diversas formas (el poema, el antipoema, el artefacto, el chiste, el ecopoema, el poema objeto, el discurso), la obra de Parra da cuenta de su extraordinaria vitalidad y continúa en pie, sin ceder a la tentación de instalarse en un lenguaje y reiterarlo. Contra los demonios de la autocomplacencia, también, el escritor reniega de la repetición de moldes o clichés, y se aventura por caminos siempre nuevos.

LA TRAYECTORIA DEL ANTIPOETA

Nacido en 1914 en San Fabián de Alico, una localidad cercana a Chillán, al sur de Chile, es "hijo mayor de un profesor primario/ y de una modista de trastienda" ("Epitafio", PyA*), en cuyo hogar modesto e itinerante tomará contacto de modo raigal con los valores de lo popular y lo marginal, de gran importancia después para su trayectoria, como ha señalado el propio Parra:

“Por aquí es donde hay que buscar los orígenes de la antipoesía, creo yo. A pesar que estos orígenes son orígenes más o menos nebulosos, yo me manejaré siempre a base de intuiciones, y sobre todo a base de ingenio, de ingenio de huaso chillanejo.” [6]

Crecerá junto a sus hermanos, casi todos ellos vinculados al ambiente artístico como cantores ambulantes, juglares o artistas de circo. Entre ellos, destacan la conocida trovadora Violeta Parra y su hermano Roberto, músico, compositor y guitarrista, autor además de Las décimas a la negra Ester, que el Gran Circo Teatro montó en 1988 con enorme éxito y relevancia para el teatro chileno posterior a la dictadura. Por otra parte, al evocar a su padre, profesor de primaria, juglar y guitarrista bohemio, dice que "después de mucho bregar",

“estoy llegando a fórmulas que él manejaba a diario. Es un humor de grueso calibre, un humor medieval y de suburbio que no está ausente en la antipoesía. (...) Creo sinceramente que las líneas principales de la antipoesía están dadas en el carácter de él: él vivía la antipoesía a diario" (Morales, 30-33)

Después de varios traslados a causa del trabajo del padre y las penurias económicas de la familia, en 1932 viaja a Santiago, donde al año siguiente ingresa en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile e inicia estudios en Matemáticas y en Física. Gran parte de su actividad profesional se sitúa en el campo de la docencia de ambas disciplinas. En esos mismos años, lee con gran atención la poesía chilena, española y francesa de la época, a través de revistas o de antologías, entre otras la del escritor español radicado en Chile José Mª Souviron [7], en la que descubre a Juan Ramón Jiménez, Alberti, García Lorca o Pedro Salinas. También le interesará la poesía surrealista, especialmente Breton y Éluard, y cuyos ecos para la formulación antipoética resultarán importantes.

Comienza su actividad como escritor, relacionada tempranamente con la Revista Nueva (1935), un cuaderno literario trimestral que surgió y circuló en el Internado “Diego Barros Arana”, con el que Parra estaba vinculado desde que llegó a Santiago, y del que sólo llegaron a aparecer los primeros números. En el primero se publicaron bajo el título general de "Sensaciones" los poemas "Ensueño", "Nostalgia" y "Silencio", y su primer cuento, "Gato en el camino", en el que ya se advierte la presencia de rasgos antipoéticos, como ciertas imágenes absurdas e inconexas y un humor radicado en la ironía.

Más tarde, se adscribirá al grupo de los llamados “Poetas de la claridad” [8]. En 1942, Tomás Lago pedía "luz en la poesía" [9]. Junto a él, Nicanor Parra, Luis Oyarzún y Jorge Millas, entre otros, postularán una poesía “al alcance de todos”, signada por la espontaneidad y el antihermetismo, y que venía así a rechazar gran parte de la poesía chilena contemporánea. Parra describe al grupo bajo "el canon de la claridad conceptual y formal. A cinco años de la antología de los poetas creacionistas, versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas espontáneos, naturales, al alcance del grueso público" ("Poetas de la claridad", 47).

Es evidente, ya desde la década del 40, la voluntad de Parra de situarse polémicamente con respecto a la larga y fecunda tradición poética de su país. Si la referencia más constante y evidente en su obra será la de Neruda, en la cita transcrita alude Parra a la Antología de poesía chilena nueva (1935) de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, que le permitió acercarse a la poesía de Neruda, Huidobro, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Ángel Cruchaga Santa María, Juvencio Valle, Humberto Díaz Casanueva y Omar Cáceres, así como de los antólogos.

El grupo de poetas de la claridad, que proponía una "poesía del amanecer" ("Manifiesto", "OP"*), será también considerado parte de la llamada "generación del 38", porque en ese año, la Sociedad de Escritores de Chile publica una antología de jóvenes poetas, preparada precisamente por Tomás Lago, en la que figuraban Nicanor Parra, Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas, Alberto Baeza Flores y Óscar Castro. Por otra parte, estos jóvenes oficiantes del "credo de la poesía diurna" ("Poetas de la claridad", 47), cuyo lema era "Guerra a la metáfora, muerte a la imagen; viva el hecho concreto y otra vez: claridad"[10], mantendrán una relación en cierto sentido polémica con el grupo de los poetas de Mandrágora, entre los que se pueden nombrar, aunque en diverso grado y con carácter marcadamente inestable, a Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa, Teófilo Cid, Jorge Cáceres o Gonzalo Rojas. En 1938 comenzaron a publicar la revista que les da nombre, de la que aparecieron siete números hasta el año 1943, y prepararon varias exposiciones surrealistas en los años 1941, 1943 y 1948, señalando así la enorme importancia que la presencia del surrealismo ha tenido para la poesía chilena contemporánea (incluida la de Parra, aunque en su caso sea preceptivo hablar de "surrealismo chileno" o "surreachilismo", según la propuesta, no desprovista de cierto humor, del poeta Enrique Lihn). Al respecto ha afirmado Mercedes Rein que "el grupo de «La Mandrágora» pertenece a la generación de Parra y, sin duda, pudo haber influido sobre éste, que no niega su deuda con el surrealismo. Pero el juego con el ingenio, la agudeza crítica, el sentido del humor, la contención del sentimiento, el coloquialismo de los antipoemas son notas virtualmente inéditas en la literatura chilena"[11].

En esta atmósfera lírica de gran efervescencia, Parra publica su primera obra, titulada Cancionero sin nombre (1937), que obtuvo al año siguiente el Premio Municipal de Poesía. Se inscribe en una línea neopopular que tiene su más importante modelo en el Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, y cuya presencia supone el contacto del poeta con la tradición hispánica del romance, revitalizada en el siglo XX en poemarios como los póstumos Romances de Río Seco (1938) de Leopoldo Lugones, la obra de Antonio Machado [12] o el Romancero del destierro (1928) de Miguel de Unamuno. En relación con el conocido poemario del granadino, hay que señalar que los llamados “poetas de la claridad” asumirán como ejemplar el libro de García Lorca, lo que comporta la utilización del romance y en especial, el regreso a metros como el octosílabo, el pentasílabo o el heptasílabo, siguiendo un “camino de recuperación de la poesía popular y tradicional” [13] que en Parra se unirá a otros ingredientes de su "argamasa" poética.

Sin embargo, como indica Marlene Gottlieb, "a pesar del parentesco temático y estilístico con los romances viejos"[14] , los romances de Parra no son estrictamente tradicionales. En ellos convive el lenguaje del huaso o campesino chileno con imágenes insólitas que proceden del mundo onírico, así como la utilización de una parte del léxico lorquiano, como los nardos, las caracolas o la luna, junto a formas y temas marcadamente musicales, tal como se advierte en “Tonada fundamental":

“Si yo pudiera pedirte
todo lo que yo quisiera,
diría: guitarra, dame
tu pecho de luna nueva.

Pero si digo guitarra
todo el horizonte suena.”

Si bien el Cancionero ofrece algunos elementos de interés -en particular, el contacto del poeta con formas populares tradicionales-, es valorado por Parra como una obra de juventud o primera aproximación a la voz personal, por lo que no la incluye en la antología que publicó en 1969 con el título Obra gruesa; para el escritor, su producción comienza con Poemas y antipoemas. Igualmente quedan excluidos de aquella selección los "Ejercicios retóricos", 21 poemas breves que escribe en 1943 en su primera estancia estadounidense, en los que se ha advertido como central la presencia de Walt Whitman, a quien había leído en traducción de Armando Vasseur, y que le entusiasmó en la medida en que le brindó el contacto con el verso libre, aunque después rechazase su grandilocuencia. El título ya apunta ese carácter de borrador que tuvieron, y en ellos puede destacarse, junto al verso libre, la presencia de un sujeto poético dominado aún por la emotividad y la subjetividad[15] frente a la experiencia de las contradicciones y alienaciones de la modernización industrial. Su publicación fue tardía: no vieron la luz hasta 1954, en la revista Extremo Sur.

Por tanto, nos encontramos ante un largo lapso de tiempo en el que Parra madura su actividad poética y amplía su formación académica. De 1943 a 1945 vive en los Estados Unidos, donde estudia Mecánica Avanzada en la Universidad de Brown. Después de varios años de trabajo en la Universidad de Chile, viaja a Inglaterra en 1949 para estudiar Cosmología en la Universidad de Oxford, donde se empapa de la poesía en inglés: T. S. Eliot, en primer lugar, y sin duda de gran influencia en su obra, pero también Ezra Pound y su "poetry as speech", W. H. Auden, Dylan Thomas, John Donne, John Keats o William Blake. En este sentido, se ha señalado la extraordinaria presencia de la literatura en inglés para la obra de Parra, lo que permite al poeta mexicano José Emilio Pacheco proponer su interrelación con la llamada "otra vanguardia"[16], una corriente "realista" de la poesía que se origina en la "New Poetry" norteamericana y desemboca en la antipoesía y en la poesía conversacional. Además, la resonancia de su obra en Estados Unidos es destacadísima -publicaciones muy relevantes[17], estancias como profesor invitado en varias universidades, entre otras Columbia y Yale, distinciones como el doctorado Honoris Causa de la Universidad de Brown en 1991-, tan sólo comparable a la recepción que ha tenido en Chile, donde es uno de los poetas más admirados y queridos.

En 1952, ya de regreso a su país, publica un diario mural llamado "El Quebrantahuesos", en el que participaron también el cineasta y narrador surrealista Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn[18]. Expuesto en el centro de Santiago, en las vitrinas del restaurante Naturista y frente a los Tribunales de Justicia, despertó gran expectación, y en su título alude ya a la agresividad de la propuesta -en juego de palabras con el nombre del ave carroñera-. Para componerlo, y respondiendo en parte a la dinámica del "poema surrealista"[19], tomaron fragmentos de prensa (titulares, notas de vida social, avisos publicitarios) dispuestos bajo la técnica del collage en combinaciones sorprendentes y humorísticas que evitan el azar y la arbitrariedad del dadaísmo y el surrealismo[20]  para enfatizar su humor "de grueso calibre":

"Profesor
universitario
afirma que
es absurdo pensar"

"Títere
de
smoking
ofrece
gobierno realizador"

"Urgente
Por
suicidio
vendo
nube perfumada"

Dos años después, la producción de Parra alcanza un interés y una difusión muy notables. Si con anterioridad a esa fecha emblemática podemos advertir los tanteos de sus primeros poemas, que aún deben mucho a sus modelos y pueden considerarse en su globalidad como "ejercicios poéticos", 1954 significa para la producción de Parra y para la literatura hispanoamericana una cesura "de grueso calado”, imposible de ignorar. En ese año, aparecen en Santiago de Chile, por la editorial Nascimento, los Poemas y antipoemas, algunos de los cuales se habían publicado con anterioridad: en la antología Tres poetas chilenos[21] (1942) que preparó Tomás Lago, en la titulada 13 poetas chilenos[22] (1948) gracias a la iniciativa de Hugo Zambelli, y en la revista Anales de la Universidad de Chile[23].

En el libro, Parra propone los elementos centrales de su poética: por una parte, la tensión indisoluble entre el poema y el antipoema, de modo que este segundo no puede entenderse sin aquel: viene a conformarse como su anti-texto, que el poeta explicita y pone sobre el tapete, y que en esa relación dialéctica encuentra su plena capacidad de sentido (que no excluye el sinsentido). Por eso en la primera edición, el libro aparecía dividido en tres partes, que el propio Parra nombra como poemas neorrománticos, "piezas de enlace" o poemas de transición, y los antipoemas propiamente dichos. El título lo halló después, y al definir el antipoema, señala ya que la necesaria relación con el poema se sostiene sobre algunos hallazgos de los ismos de vanguardia, en particular del surrealismo: "a la postre, [el antipoema] no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista [y] debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente a que pertenecemos, para que pueda convertirse en un verdadero ideal poético" ("Poetas de la claridad", 48). De esta forma, se evidenciaba la relación del antipoema con el absurdo y el humor negro como elementos centrales, y al mismo tiempo, se marcaba la distancia con una concepción meramente traslacional de los ismos de la vanguardia histórica europea en la literatura hispanoamericana ("Todos estos señores/ -y esto lo digo con mucho respeto-/ deben ser procesados y juzgados (...)/ por agrupar palabras al azar/ a la última moda de París", "Manifiesto", "OP"*). Aunque en "El túnel", perteneciente a la tercera parte, el protagonista pasaba las noches ante la mesa de trabajo "absorbido en la práctica de la escritura automática"*, Parra reacciona contra el carácter dogmático que el ismo llegó a alcanzar, y en ese mismo poema ironiza sobre los modos surrealistas. Como ha estudiado Ricardo Yamal[24], el surrealismo confiaba en las posibilidades del arte para reintegrarse a la vida y liberar al hombre, mientras que la antipoesía ofrece una búsqueda desesperanzada, un espacio cuyo giro final tiende a ser escéptico.

De entre los poemas de la primera parte ("Sinfonía de cuna", "Defensa del árbol", "Catalina Parra", "Preguntas a la hora del té", "Hay un día feliz", "Se canta al mar") destaca, como poema neorromántico, el titulado "Es olvido", en el que se pueden señalar numerosos tópicos de la poesía amorosa y elegíaca tradicional, y que se desarrolla de forma arrebatadamente lírica ("Hoy es un día azul de primavera,/ creo que moriré de poesía"*). En conjunto, el poema, que emplea la forma estrófica del romance, aparece dominado por el subjetivismo, la sentimentalidad y la nostalgia, y su claridad expresiva ejemplificaba, para Tomás Lago, el "credo de la poesía diurna". Sin embargo, y a pesar del carácter consabido de muchos de sus versos, resaltan ya ciertos elementos irónicos ("Nunca tuve con ella más que simples/ relaciones de estricta cortesía,/ nada más que palabras y palabras/ y una que otra mención de golondrinas"*) y autoirónicos ("¡Tiempos aquellos!, yo un espantapájaros/ ella una joven pálida y sombría"*), que apuntan hacia lo que serán vectores de la escritura parriana.

A la segunda parte, de poemas llamados "expresionistas" por Parra, pertenecen "Desorden en el cielo", "San Antonio", "Canción", "Oda a unas palomas", "Epitafio" y "Autorretrato", que más bien debería titularse "antirretrato", pues el profesor de obscuro liceo que en él se refleja muestra un rostro grotesco, deformado e hiperbólicamente "embrutecido por el sonsonete/ de las quinientas horas semanales"*. La devaluación del yo lírico en "Es olvido", aún tímida, se convierte en la sarcástica mirada sobre un ser deteriorado, ya en clave expresionista por el uso de técnicas de distorsión, simplificación y desrealización del individuo en un poema que emplea la silva para agudizar el contraste entre forma y contenido: una forma elevada para un contenido netamente degradado. Como escribe René de Costa[25], además el poema cobra pleno sentido leído en el contexto estético de la época: el "brutalismo" en arquitectura, lo "feo" en la pintura, lo "absurdo" en el teatro, y el movimiento beat en la literatura de los Estados Unidos.

En la tercera parte del libro encontramos 16 textos[26] , algunos de los cuales pueden considerarse los mejores de Parra, especialmente y de modo simbólico, "Los vicios del mundo moderno". Se trata de un poema largo en el que el hablante enumera de forma profusa y dolorosa esos vicios modernos, que pueden leerse como consecuencia (y a veces causa) de los tiempos de zozobra en que vive el poeta, que apuntala así parte de la extraordinaria carga crítica de la antipoesía:

"(...) Los vicios del mundo moderno:
el automóvil y el cine sonoro,
las discriminaciones raciales,
el exterminio de los pieles rojas,
los trucos de la alta banca,
la catástrofe de los ancianos,
el comercio clandestino de blancas realizado por sodomitas internacionales,
el autobombo y la gula, (...)

El mundo moderno es una gran cloaca:
los restaurantes de lujo están atestados de cadáveres digestivos
y de pájaros que vuelan peligrosamente a escasa altura.
Esto no es todo: los hospitales están llenos de impostores,
sin mencionar a los herederos del espíritu que establecen sus colonias en el ano de los recién operados." *

La larga enumeración caótica, en la que se catalogan con el mismo rango objetos, actitudes y valores del mundo moderno, comienza en el terreno puramente descriptivo y literal para introducir paulatinamente la presencia de la paradoja o del absurdo, y concluir en la propuesta parriana: "Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana./ Extraigamos de ella el líquido renovador,/ cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales./ ¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!"*. Una propuesta, evidentemente, en la que el encuentro sexual, que se aparece como el único modo vivificador, no está tampoco exento de ironía tal como revela el oxímoron final, y señala una de las características de muchos protagonistas de Parra, la frustración sexual y la deshumanización consiguiente del personaje, que cosifica y degrada a la mujer pero que a su vez sufre una radical degradación o humillación por parte de ella, como puede verse en "La víbora":

"Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable
sacrificarme por ella, sufrir humillaciones y burlas sin cuento,
trabajar día y noche para alimentarla y vestirla
llevar a cabo algunos delitos, cometer algunas faltas,
a la luz de la luna realizar pequeños robos,
falsificaciones de documentos comprometedores,
so penar de caer en descrédito ante sus ojos fascinantes."*

De ahí que la misoginia que ha sido señalada para estos poemas[27], deba entenderse en sentido amplio como parte de la misantropía que destilan muchos textos. Contra el desasosiego insoportable, contra los sumideros de la gran cloaca, al hombre (obviamente siempre en sentido genérico) le queda, en opinión de Parra, la conciencia de su propia condición, y una afirmación intensa del vivir que no obsta para esa necesaria y a menudo burlona lucidez del poeta.

A continuación, "Soliloquio del individuo" cierra el decisivo poemario trazando un amplio círculo que engloba la historia cultural de la humanidad. Si al comienzo el "individuo" recuerda su vida en las cuevas prehistóricas y señala su carga inflexible de absurdo y de espanto, al tiempo que va recorriendo como en cámara rápida los hallazgos del hombre -el fuego, la navegación, "relojes/, armas, vehículos" *, libros, fonógrafos y máquinas de coser-, concluye prefiriendo cerrar el círculo y retornar a la cueva primera cuando se produce el quiebro escéptico con que se cierra el libro ("pero no: la vida no tiene sentido").

"Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
a esa roca que me sirvió de hogar,
y empiece a grabar de nuevo,
de atrás para adelante grabar
el mundo al revés.
Pero no: la vida no tiene sentido."*

En Parra no son posibles las rotaciones imaginarias hacia un pasado áureo, está sellada la vuelta al principio original. El pasado no guarda en sí el germen del primer Edén o paraíso, no es el lugar elegido por la ensoñación utópica como una fuerza retrospectiva frente a la historia, y la nostalgia es una más de las mentiras del mundo moderno, una enfermedad poco razonable si se atina el recuerdo y éste trae "la plasta de mierda" en la que pululaban las moscas alrededor del hogar ya lejano ("Moscas en la mierda", HP). Así, tampoco la infancia puede ubicarse como territorio de la felicidad o de la pureza. Si bien es cierto que por su exitosa carrera profesional y su inmersión en la cultura libresca, Parra tendrá ocasión de advertir lúcidamente (lúdicamente) la relación a menudo conflictiva entre la heterogeneidad y fragmentación del mundo moderno, bombardeado de forma creciente por los mensajes de los medios de comunicación de masas, y la vida de la infancia junto a sus hermanos, no puede suponerse por ello que la relación con el pasado es necesariamente melancólica.

Por otra parte, el título "Soliloquio del individuo" expresa la presencia de un hablante en soledad que sin embargo siempre reclama la presencia del otro, del lector buscado denodadamente. El tono elegíaco del antipoema no nos es ajeno, no nos puede ser ajeno, porque, en palabras de Enrique Lihn, aunque habla un "individuo" en primera persona, “en ella debemos sentirnos proyectados y revelados a nosotros mismos por una conciencia que, si no es diferente a la nuestra por su contenido, lo es en cambio por su mayor lucidez receptiva y expresiva”[28], y ello a pesar de la tensión entre ese individuo y su “tribu”, su grupo humano, la colectividad en la que se inserta.

En su conjunto, además, los textos del libro proponen un lenguaje que polemiza con la tradición poética chilena, y naturalmente cuestionan al propio Parra, ofreciendo de modo metapoético los rasgos autoirónicos que transformarán al poeta en un antipoeta:

"De esa manera hice mi debut en las salas de clases,
como un herido a bala me arrastré por los ateneos,
crucé el umbral de las casas particulares,
con el filo de la lengua traté de comunicarme con los espectadores:
ellos leían el periódico
o desaparecían detrás de un taxi.

¡Adónde ir entonces!
A esas horas el comercio estaba cerrado;
yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena,
y en el abismo que nos separa de los otros abismos."
("Recuerdos de juventud"*)

Porque no se trata tan sólo de postular una poesía diferente, imperiosamente parricida en el juego de las generaciones literarias y de su moderna "tradición de la ruptura"[29], sino de la desmitificación en sentido pleno, de la interrogante permanente y sin respuesta posible sobre el sentido de la escritura (y de todo lo demás). De ese modo, no queda títere con cabeza, tampoco la cabeza del propio antipoeta: en la tercera parte de Poemas y antipoemas, el "Rompecabezas" no sólo señala el esfuerzo por elaborar una poética propia y llegar al lector[30], sino también el componente iconoclasta y agresivo de la propuesta parriana:

"Yo tartamudeo,
con el pie toco una especie de feto.

¿Para qué son estos estómagos?
¿Quién hizo esta mezcolanza?

Lo mejor es hacer el indio.
Yo digo una cosa por otra."*

Por otra parte, pueden ya advertirse algunas de las características de la antipoesía: la ironía, la parodia, el prosaísmo, la narratividad y una importante aproximación al lenguaje coloquial o conversacional. De esta forma, Parra apunta ya lo que será una de las características centrales de la poesía hispanoamericana de los 60, la conocida como “coloquial o conversacional”, que confluye con algunos elementos antipoéticos, como también, aunque desde distinto flanco, con la aproximación a la oralidad que asume Neruda en sus primeras Odas elementales (1954). Siguiendo el estudio de Carmen Alemany, la antipoesía comparte con la poesía coloquial, en término acuñado por el poeta cubano Roberto Fernández Retamar, varias características: ruptura del hermetismo, desmitificación de la figura del poeta, presencia de contextos inhabituales para la poesía, uso del humor, desarrollo de la vertiente metapoética y atención a la relación con el lector. Y si bien las diferencias no pueden obviarse -debidas, en su conjunto, a la negatividad de la antipoesía, su burla de cualquier clase de creencia-, "Parra fue de alguna forma el precedente inmediato de la poesía del «nuevo realismo» que se forja en los 60 y su obra, al menos la publicada en los años 50 y 60, podría ser considerada como una variante de ese nuevo realismo"[31].

En este sentido, también se pueden señalar sus concomitancias con la poesía social española, especialmente con la obra de Blas de Otero y sobre todo de Gabriel Celaya[32], que en su búsqueda de lo indispensable y de lo urgente, habían partido del "escribo como hablo" de Juan de Valdés que Parra retoma en un verso de uno de sus discursos: "yo quería escribir como se habla"* para llegar, en una última vuelta de tuerca, a "escribir como hablan los lectores" ("EN QUÉ QUEDAMOS ENTONCES/ Esa pregunta ya la contesté/ Escribir como hablan los lectores & punto", en el discurso "Aunque no vengo preparrado").

Varios años después, se constata la fructífera presencia de lo popular en La cueca larga (1958), libro ilustrado por Nemesio Antúnez que ha recibido una atención crítica menor y ha sido considerado como un "paréntesis"[33] en la producción antipoética, al dejar ahora paso a la voz del cantor popular. Se trata de cuatro poemas de raigambre folclórica: “Coplas del vino”, “El Chuico[34] y la Damajuana”, “Brindis a lo humano y a lo divino” y “La cueca larga”, que desde el mismo título se emparentan con la música popular chilena, al emplear la forma tradicional del romance y la cueca[35] y el lenguaje del huaso. Sin embargo, no pueden considerarse propiamente pertenecientes al folclore, pues su transmisión no es oral (lo que no impide que después hayan sido cantados y musicados[36]), y su autor no se anula por completo en el anonimato del pueblo llano.

Por otra parte, exaltan una serie de valores, como la importancia del vino [37] o la presencia de lo prostibular y lo picaresco que resultan de la imbricación de la cueca campesina y de la urbana, y que conducen a la sátira de una visión ideal o quimérica del folclore (ya en Poemas y antipoemas se encontraba, entre los vicios del mundo moderno, la "exaltación del folklore a categoría del espíritu"):

“Yo no soy de Coihueco
soy de Niblinto
donde los huasos mascan
el vino tinto. (...)

Y moriré en las vegas
de San Vicente
donde los frailes flotan
en aguardiente”
("La cueca larga"*)

Por ello, tanto Neruda como Tomás Lago vieron a Parra cumpliendo el papel de “poeta de Chile” (Morales, 86), y cuando Fernando Alegría reseñó el libropara la Revista Iberoamericana, señaló cómo “en esta poesía se descubre una ancha zona de Chile y de los chilenos, una zona de romántica dedicación a los valores de la guitarra y del vino”[38]. También otros lectores señalaron esa misma condición. Hernán Poblete Varas escribió que “para mal de criollistas, he aquí el auténtico arte nuestro, trasunto del espíritu nacional”[39], y Darío Carmona estableció un parangón clarificador de la valoración que recibió el poemario: “con este libro, Parra surge como un «Nicolás Guillén chileno» respondiendo con estilo propio al acento y frescura rítmica del poeta cubano de los «sones»”[40].

En esas mismas fechas, el escritor tenía en proyecto un libro que iba a titularse, significativamente, Tonadas y cuecas, y que no llegó a cuajar, y cuatro años después, retoma una de las líneas centrales de la antipoesía, la que cimienta la parodia como una apropiación crítica de la tradición literaria institucionalizada, particularmente de la chilena pero también del conjunto de la lírica moderna. Su título es Versos de salón (1962), y en él emplea contextos insólitos para las formas poéticas cultas, en especial el endecasílabo, que ya había cultivado con gran maestría (“Hay un día feliz” -PyA-), y para el que había afirmado que es "columna vertebral del lenguaje, del idioma español" (-Morales, 151-). En una entrevista concedida a Juan Andrés Piña[41], indicaba Parra que "la antipoesía no son versos de salón", y de esta forma, insistía en la connotación ornamental o superflua que aporta el giro lingüístico, así como también en la noción de "corrección" o buen decir que el antipoema evita. Por otra parte, es muy interesante señalar con Mercedes Rein que si bien el título subraya la irónica relación del libro con "el salón literario burgués", al mismo tiempo enfatiza la imposibilidad de abandonarlo por completo, en la medida en que "esa rebeldía, ese caos, la obscenidad, la incoherencia, el desprecio por las normas de la moral y el arte, el desprecio por el burgués, ya son formas admitidas por la burguesía"[42]. Por otra parte, en el libro será parodiada la construcción orgánica del poema, al proponer "versos sueltos" (precisamente el título de uno de los textos), es decir, versos inconexos y necesariamente fragmentarios, desligados entre sí, que dan cuenta de la máxima impotencia expresiva, porque como leemos en "Se me pegó la lengua al paladar":

"Tengo un dolor que no me deja hablar
Puedo decir palabras aisladas:
Árbol, árabe, sombra, tinta china,
Pero no puedo construir una frase." (VdS*)

Tras La cueca larga, en la que el poeta ha cultivado los metros y el sentir popular, Versos de salón abandona el territorio del folclore para parodiar hasta el paroxismo las formas elevadas de la lírica, como en "El pequeño burgués". Uno de sus artefactos posteriores propone un trabalenguas infantil que acierta en la misma diana: "La poesía chilena/ se endecasilabó/ ¿Quién/ la desendecasilabará?/ ¡El gran desendecasilabador!"*.

Además, en Versos de salón se acentúa una de las características de la antipoesía que ya latía en Poemas y antipoemas: la presencia de un hablante agresivo, que Schopf explica también como una forma de "encubrimiento emocional"[43]. Si "Advertencia al lector", del libro del 54, comenzaba diciendo que "el autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos"*, ahora se intensifica su conducta agresiva. El discurso antipoético no es banal ni inocente, y puede herir de gravedad a los lectores:

"Durante medio siglo
la poesía fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé con mi montaña rusa.

Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
echando sangre por boca y narices."
("La montaña rusa"*)

Uno de los poemas de Versos de salón también se titula "Advertencia", y en él el tono es inmisericorde:

"Yo no permito que nadie me diga
Que no comprende los antipoemas
Todos deben reír a carcajadas."*

De ahí la relevancia de que el 30 de marzo de 1962, en uno de los hitos más interesantes de su polémica relación con Neruda, Parra pronuncie el discurso de recepción del autor de Canto general como Miembro Académico de la Universidad de Chile, a pesar de que "el discurso académico es un género literario que se halla casi en contradicción con el temperamento fragmentario y díscolo del antipoeta" (Discursos, 13). Así Parra advertía de la tensión entre reconocimiento y rechazo en sus mismas palabras iniciales: "Hay dos maneras de refutar a Neruda:/ una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo/ de mala fe. Yo he practicado ambas,/ pero ninguna me dio resultado" (Discursos, 9). Por su parte, Neruda contestó hilvanando de modo amable y conmovido recuerdos del pasado y experiencias personales, al tiempo que destacaba la labor de dos escritores chilenos, Pedro Prado y Mariano Latorre.
Después los años siguientes son de gran actividad. Numerosos viajes, recitales y proyectos se ponen en marcha, sin que ninguna cortapisa ideológica enclaustre al poeta, en años de radicalización política del discurso literario hispanoamericano. Especialmente relevante es en este sentido su relación con la revolución cubana, pues en 1965 había participado como Jurado del Concurso Literario Casa de las Américas, máximo órgano cultural de la Revolución, pero a partir de 1970, será cancelado su nombramiento[44], lo que le lleva a pronunciar una frase de hondo calado para su trayectoria: "como escritor reclamo la libertad".

Su siguiente libro, Canciones rusas (1967), recuerda la visita que hizo a la Unión Soviética en 1963 y abandona en gran medida el tono sarcástico de los libros anteriores. El yo lírico aparece dominado por la nostalgia ante el irreparable paso del tiempo o la noción constante de la pérdida, con lo que el poemario está atravesado por la luctuosidad sentimental, y sólo en contadas ocasiones la ironía establece su distancia y propone un modo tristemente burlesco de conjurar la muerte o el olvido. El protagonista aparece como un filósofo estoico que asume la condición caduca del vivir; así en "Último brindis" levanta su copa por un futuro que no llega nunca, "pero que es lo único/ de lo que realmente disponemos"* al ser falacias el ayer y el presente, y en "La fortuna" dramatiza la cercanía de la muerte como el único "homenaje" que ya tiene sentido para el poeta maduro:

"Ahora que no me sirve de nada.
Ahora que no me sirve de nada
Me la arrojan al rostro
Casi
              como
                          una
                                      palada
                                                 de
                                                             tierra..."*

Puede señalarse como un libro de transición entre el antipoeta y otras figuras posteriores en las que se encarna (y deforma) el yo lírico convencional, y ofrece entre sus elementos de interés el uso artístico de la tipografía a partir del negro de la tinta y el blanco de la página, que recuerda ciertas prácticas de fusión de lo visual y lo verbal en los caligramas y el cubismo literario, y que avisa de la extraordinaria dimensión plástica que llegará a alcanzar la obra de Parra, que ya en 1967 publica una primera selección importante de sus artefactos en la revista Imagen. De su estancia en la U.R.S.S. fructifica una antología de Poesía rusa contemporánea de cuya traducción se encarga, y que publicó Nueva Universidad en 1972. En ella se recogen traducciones de 33 poetas, entre ellos Vladimir Maiakovski, Boris Pasternak o Alexander Blok.

Poco después, en 1969 Parra será reconocido con el Premio Nacional de Literatura y publica Obra gruesa, una antología de su producción a partir de Poemas y antipoemas, en la que se incluyen varias secciones nuevas: "La camisa de fuerza", "Otros poemas" y "Tres poemas", protagonizadas por el "energúmeno"[45], el hombre apartado o separado de la masa social por su vociferante, enajenada y agresiva actitud ante las "camisas de fuerza" que quieren imponerle las grandes construcciones ideológicas (el capitalismo, el marxismo, el cristianismo). A pesar de que el que habla participa del caos moderno, sin ceñirse al papel de espectador o testigo[46], y por tanto tiene una perspectiva necesariamente limitada, la enajenación o desintegración psíquica que sufre ("Cómo va a ser de noche si es de día/ Cómo va a ser de día si es de noche/ ¿Creen que están hablando con un loco?"[47], "Saranguaco[48]") no impide que evidencie los resortes infames del poder: la coerción permanente y sin escape ("Advertencias"), la corrupción de todas las instancias de la autoridad ("Discurso del buen ladrón"), los excesos del capitalismo ("Inflación") o la alerta generalizada ("La situación se torna delicada"). Por ello, se convierte en el sujeto más peligroso: es impertinente, sarcástico y cáustico, se burla de Dios rezando un "Padre Nuestro" que la fe no puede aceptar ("Padre nuestro que estás donde estás/ rodeado de ángeles desleales/ sinceramente: no sufras más por nosotros/ tienes que darte cuenta/ de que los dioses no son infalibles/ y que nosotros perdonamos todo"*), proclama de forma insolente su "Acta de independencia" y no consiente en "declararse culpable" a pesar de reconocerse como "Yo pecador".

Incluso la distancia que establece el "humor grueso" con respecto a los males personales y a los colectivos -la muerte, la ignorancia o el desasosiego-, es brutal y no ofrece concesiones. Ni siquiera la poesía puede redimir de tanto estrago, a pesar de que en "Manifiesto", arte poética que compendia la antipoesía y uno de los más importantes textos del libro, asistimos a un momento de extrema emoción, alcanzada justamente a causa del acoso y derribo de la poesía institucionalizada (la poesía romántica y postromántica que puede considerarse un "objeto de lujo"):

"Para nuestros mayores
la poesía fue un objeto de lujo
pero para nosotros
es un artículo de primera necesidad:
no podemos vivir sin poesía"

Esto no obsta para que la distancia irónica y el modo sarcástico que hacen mella en el conjunto marquen también de forma indeleble el propio ejercicio de escribir, evidente en uno de los poemas más conocidos de Parra, aquel que comienza afirmando "Me retracto de todo lo dicho" ("Perdóname lector/ amistoso lector (...)/ pero oye mi última palabra:/ me retracto de todo lo dicho./ Con la mayor amargura del mundo/ me retracto de todo lo que he dicho") y con el que se cierra la sección "Otros poemas".

En conjunto, Obra gruesa propone aquello que señalaba Hugo Montes para explicar el título de la autoantología: la bastedad del poema, su carácter excesivo y sin los ornamentos o aditivos que buscan la belleza:

"Es un título proveniente de la construcción y sirve para indicar una etapa de la misma, aquella más consistente y sólida, carente aún de las terminaciones. Éstas vendrán después y ocultarán la bastedad del concreto[49], la protuberancia que sobra, el desnivel peligroso."[50]

En estos años, la actividad del escritor es imparable. En 1970, el Taller de Creación Teatral de la Universidad Católica de Chile estrena el espectáculo "Todas las colorinas[51] tienen pecas o sólo para mayores de 100 años", sobre textos de Obra gruesa, que dirigió Eugenio Dittborn y que acercó poderosamente la obra de Parra al público chileno, con el que nunca perderá ese contacto umbilical tan gratificante y necesario para ambos.

A partir de ese momento, su obra ofrece una dirección nueva para lo antipoético, el llamado "artefacto". Dando título a su "libro" de 1972, los artefactos son tarjetas postales sin numerar presentadas en una caja de cartón que combinan códigos lingüísticos y visuales (dibujo, fotografía, caligrafía, infografía). Se trata, por tanto, de textos autosuficientes de gran brevedad que destacan por su eficacia verbal, pues el autor elabora y reelabora refranes, proverbios, aforismos, sentencias, epigramas, slogans, chistes o titulares de diarios. De esta forma, el antipoeta adelgaza aún más su presencia autorial (también en el sentido de auctoritas) disolviéndose en el conjunto de la masa anónima y tiende a desplazar el espacio de la enunciación poética, que pasa de la página en blanco del libro al muro sobre el que se pinta el graffiti. Ya nada queda del "genio creador" heredado desde el romanticismo ni tampoco de la iluminación como concepción del arte en el idealismo alemán, el subjetivismo poético ha sido anulado por completo y el poeta sostiene su convicción de que la actividad lírica está emparentada con la entomología. Por eso se ha definido a sí mismo como alguien que "caza" palabras a modo de insectos, es decir, que

"no produce poesía, la compone. Él no es más que un oído atento que colecciona su poesía de las bocas de sus hablantes. Esta poesía requiere solamente una elaboración mínima, o una nueva ordenación de las sílabas para transformarla en poesía absoluta. Por esto el poeta viaja por el mundo con un noticiario en la mano, lleno de toda esta poesía que produce la colectividad."[52]

En una carta a Tomás Lago de 1949, había desarrollado la misma idea: el escritor "no tiene el derecho de interpretar sino simplemente de escribir fríamente: él debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana"[53]. De ahí que se desprestigie el concepto de "autor", convertido en un "simple locutor" que no responde por las malas noticias, y que la obra de Parra confluya en este aspecto con una de las poéticas hispanoamericanas más interesantes de los últimos años, la del mexicano José Emilio Pacheco, que ha propuesto la poesía como una realización anónima y colectiva a partir de "Defensa del anonimato", de Los trabajos del mar (1984).

En los artefactos, el discurso ha sido atomizado, y nos encontramos, en palabras de Ibáñez-Langlois, con "trozos poéticos, resumidos y cargados al máximo"[54], escuetos y lapidarios que el propio Parra define como el resultado de la explosión del antipoema:

"Los antipoemas estaban cargados de pathos y tenían que reventar. Los trozos son como los fragmentos de una granada. Salen en distintas direcciones y matan a los tipos que están por ahí. Pueden considerarse «partículas elementales» (que se caracterizan por) su alta velocidad y gran capacidad de energía. Perfectamente pueden penetrar paredes de plomo, y no por la masa, sino por la velocidad"[55].

Su eficacia no es unívoca, pero en conjunto trabajan sobre la ironía no sólo como tropo o figura retórica, sino fundamentalmente como un modo de relación de la obra con la tradición cultural en la que se inserta y que a su vez dinamita, así como con las coordenadas históricas del momento vivido por el autor.

De este modo, son numerosos los artefactos que se burlan de los diversos totalitarismos ideológicos ("La izquierda y la derecha unidas/ Jamás serán vencidas"*) y que dan cuenta de la actitud militantemente antimilitante del poeta, o en sus propias palabras, dogmáticamente antidogmática[56]. La consecuencia evidente ha sido la difícil situación de Parra en tiempos de radicalización política, y su voluntad de independencia tanto del partido de la Unidad Popular -a pesar de haberse declarado allendista moderado- como del gobierno militar que surgió tras el golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973, no ha obviado susceptibilidades sobre su permanencia en Chile en los años de la dictadura.

Por otra parte, hay artefactos que se relacionan críticamente con el ámbito de la "alta cultura", como puedan ser ese nuevo "Pensador" de Rodin, "sentado en un ánfora griega/ con los pantalones abajo" que se clasifica a sí mismo "rey de la letrina/ Dios de los artefactos sanitarios", en el que se evidencia la presencia de lo escatológico como un elemento más del discurso antipoético, o los nenúfares que aterran a un grupo de observadores y satirizan así la historia reciente de la literatura, al ser una de las flores privilegiadas en la tópica finisecular.

En el mismo año de los "artefactos", recoge en Emergency Poems (1972) poemas ya publicados de Obra gruesa, sobre todo de "La camisa de fuerza", junto a otros 31 poemas nuevos que avisan de ese "estado de emergencia" del que surgen y por el que el poeta pide "¡Socorro!" ("CF") tantas veces. Como señala Gottlieb[57], el mundo está en crisis, el hablante carece de brújula o cartas de marear ("me gustaría creer/ en algo -pero no creo/ creer es creer en Dios/ lo único que yo hago/ es encogerme de hombros", "No creo en la vía pacífica"), sufre la violencia o la contaminación, y las "verdades" del mundo son en realidad monstruos que controlan al hombre, como puede verse en "Felicitaciones", que se burla de los estereotipos de la poesía complaciente con los poderes fácticos o en "Yo no soy un anciano sentimental", en el que la vociferante actitud del que habla desmonta los buenos sentimientos de la familia de bien, y lo hace lanzando su exabrupto al espacio colectivo y desacralizado de la "plaza pública" que nombró en "Manifiesto". En "Tiempos modernos", que recuerda el famoso film de Chaplin, y con cuyo humor se declara emparentado, avisaba de que "atravesamos unos tiempos calamitosos"*.

Al año siguiente, inmediatamente después del golpe militar, acepta un cargo en el Instituto Pedagógico que abandona muy pronto a causa de las presiones de la dictadura pinochetista, lo que no evita que la docencia siga siendo una actividad central en su vida, pues le ha permitido siempre un contacto vivificador y estimulante en el aula, principalmente por su lucidez, su curiosidad por todos los campos del saber y su capacidad de comunicación. Dos años después deja la enseñanza de la física por la de poesía en la Universidad de Chile. Ambas disciplinas, para Parra, comparten un amplio margen de intersección, pues la poesía tradicional puede compararse, en su defensa del equilibrio y su fe en las leyes naturales, con la física newtoniana, mientras que la poesía contemporánea y la física actual comparten los principios de indeterminación y de relatividad:

"Yo, entonces, he pensado que esos principios de relatividad e indeterminación hay que llevarlos al campo de la política, de la cultura, de la literatura y de la sociología. (...) Los métodos de trabajo de los modernistas son newtonianos, y hay que ponerlos en tela de juicio a través de una actitud relativista" (Piña, 31-32).

De la misma actitud surgen sus textos publicados como "news from nowhere" en la revista Manuscritos de Santiago de Chile en 1975, en los que, bajo diversos formatos, especialmente el poema-dibujo, se explicita la carnavalización de la cultura que realiza Parra, aquello que puede nombrarse también como antropofagia, tal como puede verse en "Filosofía natural", en el que tres eminentes pensadores -Galileo Galilei, Isaac Newton y Albert Einstein- están enlazados por su común condición excretora, y escatológicamente degradados, o con menor carga satírica, en el homenaje a Marcel Duchamp titulado "La columna transparente".

Desde 1976 es miembro de la Academia Chilena de la Lengua, y en esos años trabaja en dos libros que introducen una variable nueva: la del "místico" o el "loco inocente" llamado el Cristo de Elqui. En Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Parra se inspira en una figura real, la del predicador chileno Domingo Zárate Vega, un obrero nortino conocido como "El Cristo de Elqui"[58], que en los años 30 predicó la palabra de Dios por todo Chile, y a quien Parra definía como "un francotirador" -el mismo adjetivo con el que había señalado, bastantes años antes, la actividad del antipoeta (Discursos, 14)-. Autor de El campo de la ciencia en poesía (1936) o La promesa y la vida de "El Cristo de Elqui" (1948), en su figura el antipoeta encuentra elementos de gran interés, y en los dos poemarios -cuya continuidad viene dada por la numeración consecutiva de los textos-, aparece transfigurado en un anacoreta purificado por la soledad y la oración que ofrece a los hombres su testimonio del vivir. Como un ex-céntrico o descentrado, un anacrónico, un marginal en la sociedad contemporánea, este nuevo "Cristo" predica que:

"al confundir un bosque con un bosque
nos estamos comportando frívolamente
ésta es la quintaesencia de mi doctrina
felizmente ya comienzan a vislumbrarse
los contornos exactos de las cosas
y las nubes se ve que no son nubes
y los ríos se ve que no son ríos
y las rocas se ve que no son rocas
son altares
¡son cúpulas!
¡son columnas!
y nosotros debemos decir misa."
(XXVI*)

Pero aunque emite un discurso presuntamente religioso, su oración pierde solemnidad y dignidad, pues sus prédicas no se realizan en lugares sacros, sino profanos (la calle, el bar, el "desierto de concreto armado" de la urbe) y en el marco de la comunicación de masas (la Radio Cooperativa Vitalicia, L*), cuyo sentido es banal y especular:

"-Y AHORA CON USTEDES
Nuestro Señor Jesucristo en persona
que después de 1977 años de religioso silencio
ha accedido gentilmente
a concurrir a nuestro programa gigante de Semana Santa
para hacer las delicias de grandes y chicos
con sus ocurrencias sabias y oportunas"*

Tras estos versos que abren el primer poemario, quien se aparece no es Jesucristo, sino un hombre que quiere ser su "copia fiel" llamado "el Cristo de Elqui", cuyas "ocurrencias" responden a la connotación peyorativa de la palabra. Si a veces sus prédicas se refieren al campo de la moral, otras remedan consejas de viejo ("Unos poquitos consejos de carácter práctico:/ levantarse temprano/ desayuno lo más liviano posible/ basta con una taza de agua caliente (...)/ no retener el aire en el estómago/ porque se puede romper una tripa", VI*) que al ser equiparadas a las primeras, desarticulan el sentido de unción que habría de poseer todo el discurso, y segregan su carácter jocoso y burlesco.

El Cristo de Elqui es un loco inocente, un extravagante santo popular que carnavaliza la palabra sagrada, pues es "el doble local y profano de Dios"[59], y hace irrisión de los sermones bíblicos:

"Todo puede probarse con la Biblia
por ejemplo que Dios no existe
por ejemplo que el Diablo manda más (...)

Tienen razón los amigos escépticos
todo puede probarse con la Biblia
es cuestión de saberla barajar
es cuestión de saberla adulterar
es cuestión de saberla descuartizar
como quien descuartiza una gallina:
¡pongan otra docena de cervezas!"
(XLI*)

Al mismo tiempo, este desheredado de la fortuna, convencido de que suyo será el reino de los cielos, es el único que puede acercarse a la verdad en tiempos de gran tribulación, el único que, por su cercanía a los débiles y humildes (XXXII) puede sancionar las conductas en un mundo dominado por la ignorancia (VII), la soberbia (XXIX), la coerción (LXIII), el escepticismo (XXXVIII) o los prejuicios nacionalistas (LI, LVII) o antihispánicos (XXXIV, LVI).

Contradictorio y ambivalente, este "charlatán de sobremesa" es un sujeto, en palabras de María Nieves Alonso, "reverente-irreverente; ortodoxo (respeto por el «divino maestro»)-heterodoxo; loco-cuerdo; sabio-ignorante; humilde-soberbio"[60]. Ambiguo y con fisuras, bajo su rostro que parece una "copia fiel" del de Cristo, como muestra la fotografía de Domingo Zárate con barba larga y sayal antiguo que ilustraba el primer tomo -y que evidentemente no es de modo pleno el que predica en el libro de Parra-, se encuentra el rostro del hablante, señalando así la distancia que media entre el original y las verónicas al uso, en una superposición de máscaras que no cesa y que avisa de la vacuidad y la banalidad del discurso sacralizado: "lo que yo me proponía con el Cristo era poner de manifiesto lo siguiente: que no es posible predicar. Toda prédica cae en el Cristo de Elqui, y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos y religiosos" (Piña, 42).

A la vez, el escritor asume una de las "máscaras" posibles en una situación de censura y represión militar, la del "loco inofensivo" que, por su carácter lateral o marginal puede decir lo que no se puede decir (LIII, LV):

"El pueblo chileno tiene hambre
sé que por pronunciar esta frase
puedo ir a parar a Pisagua
pero el incorruptible Cristo de Elqui no puede tener
otra razón de ser que la verdad
el general Ibáñez me perdone
en Chile no se respetan los derechos humanos"
(XXIV*)

Al eludir así el discurso prestigiado, el que ocupa el "centro" de la enunciación, puede colarse su diatriba por los entresijos de la dictadura, sin ser por ello inmune a los excesos del poder. En el mismo 1977 en que aparecía el primer volumen de los Sermones y prédicas, la carpa del circo en la que el grupo teatral "La Feria" representaba el espectáculo "Hojas de Parra" sobre textos del autor, fue quemada después de que las autoridades gubernamentales señalaran que era "una obra de neto contenido político y con un claro mensaje de crítica al régimen militar" [61]. Pero no por eso se atemperó o aligeró la crítica antipoética. En 1981, en el discurso pronunciado en la Sociedad de Escritores de Chile a propósito del tercer aniversario de la editorial Ganymedes, exclamaba Parra:

"Eso sí que no puede ser! Cómo vamos a permanecer indiferentes ante los crímenes ecológicos que se perpetran a diario en nuestras propias narices: envenenamiento, degradación, saqueo de la naturaleza -(que las generaciones venideras se rasquen con sus propias uñas)- para no mencionar aquellos que no se pueden mencionar en nuestro país: injusticia social crónica, hambre, exilio, desaparecidos"[62]

Al año siguiente, Gráfica Marginal publica una plaquette clandestina de Ecopoemas (1982) que desarrollan la brevedad y autosuficiencia de los artefactos, e impulsan plenamente una temática ya esbozada, la defensa del ecologismo como única bandera a alzar en tiempos de descreimiento, y que tendrá extraordinaria resonancia en la última producción parriana. En 1987, en un recital de poemas realizado en el Círculo de Bellas Artes de Santiago, Parra se autocalificará de “alfabetizador ecológico”. Si en el pasado aún había formas de maravilla, como los árboles que "no tenían forma de muebles" y los pollos que "circulaban crudos x el paisaje" (en alusión a la artificiosidad del mundo en que vivimos), en los años presentes se convierte Parra en uno de los principales poetas ecológicos en español, entendiendo por ecologismo

"Un movimiento socio-económico
Basado en la idea de armonía
Del ser humano con la naturaleza
Que lucha x una vida lúdica
Creativa pluralista igualitaria
libre de explotación
Y basada en la comunicación
Y colaboración de grandes y chicos[63]"
("No me explico Sr. Rector"*)

"El error consistió en creer que la tierra era nuestra, cuando la verdad de las cosas es que nosotros somos de la tierra" (Morales, 119) será la pancarta izada recurrentemente por Parra en los últimos años, y arranca de una de sus conversaciones con Leónidas Morales, mantenida a mediados de 1989 y en la primavera de 1990 bajo el título general de "Poesía y alarma ecológica". En ella, denuncia los paradigmas estructurales opresores y señala que el gran delito es el delito ecológico, independientemente de la ideología política que lo cometa ("resulta entonces que en la práctica los ángeles socialistas han resultado tan fumadores como los demonios capitalistas. Y a estas alturas podemos decir que son igualmente depredadores" -Morales, 123-). En este sentido, aunque no por ello abandona completamente el escepticismo de gran parte de su obra (como en "No veo para qué tanta alharaca/ Ya sabemos que el mundo se acabó", que apunta hacia el diagnóstico apocalíptico de los ecopoemas), confía en la poesía como "fuerza poderosísima" que permite tomar conciencia de las dificultades, al tiempo que cumple la función de retroalimentar el espíritu, aquello que la hace un objeto de "primera necesidad".

Bajo esa misma confianza, no exenta nunca del vuelco escéptico, continúa trabajando Parra, que en 1983 publica (expone) los Chistes par(r)a desorientar a la (policía) poesía. Se trata de 250 textos ilustrados por 30 artistas, que son presentados al lector como tarjetas postales y en los que se intensifica la defensa de la "ecoutopía" como urgencia vital de nuestro  tiempo. En el prólogo, de su gran amigo Enrique Lihn, se señala la condición de "Caja de Pandorra [sic]" que tenía el "libro", en realidad una caja de cartón que guardaba los chistes, y que al ser abierta dejaba escapar los males del mundo moderno -la contaminación, el consumismo, la represión y el maniqueísmo ideológicos, como "ayer de tumbo en tumbo/ hoy de tumba en tumba", cuya paronomasia desoladora se emparenta con el dramático juego de palabras en "De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos"-. Su raíz histórica es profunda, y su anclaje la situación de Chile en esos años, pero nunca impiden una lectura de los males que asolan al hombre en tanto que especie, que ser vivo.

Como actos poéticos, las postales son altamente peligrosas. Avisa Lihn de que "todo sujeto de la lectura de estas postales debe desactivarlas, cada dos días, en el cuartel de policía más cercano a su domicilio sin que sea válido el argumento de que la desactivación las haría desaparecer". Varios años antes había advertido Parra de que el antipoema es una granada verbal cuyos gargajos sanguinolentos se proyectan hacia los cuatro puntos cardinales ("Telegramas", EP), y resulta siempre inquietante, a pesar y también a causa de su humor "de grueso calibre". Por ello Lihn indicó, en la breve pero jugosa introducción a los chistes, que Parra es "el único poeta popular chileno hiperculto, como si dijéramos el Góngora de la Cueca Larga pasado por Quevedo y hervido en el caldo del humor negro, sin que se cueza, ni se queme".

También en 1983 aparece su Poesía política, en la que se publican textos antiguos y nuevos. Entre ellos destaca "Poema y Antipoema a Eduardo Frei", escrito tras la muerte del que fuera presidente demócratacristiano de Chile entre 1964 y 1970. Fue publicado por la editorial América del Sur de Santiago en 1982, y consta de dos partes claramente diferenciadas, el "poema" y el "antipoema", de nuevo articulados en tensión ineludible, en los que rememora con emoción y también con cierta distancia a Frei, de quien destaca que abogó por "la revolución en libertad" pero sobre el que había escrito como "Otro aviso": "Se vende Chile/ Tratar con Frei"[64]. Concluye el poema pidiendo "que de tu ceniza brote la luz/ y la reconciliación de la familia chilena", mientras apunta de forma irónica y sarcástica que se ha puesto en marcha "la burocracia de la muerte". Entonces el sujeto hablante se formula la pregunta definitiva ante el dolor por la pérdida definitiva: "alguien está dispuesto a escribir un poema/ que vaya más allá de lo prudente?". Ya sabemos que la respuesta del antipoeta es afirmativa.

El libro recoge otras series nuevas: "Cachureo"[65], "Guatapiques" y "Últimos sermones", todas ellas de 1983. En la primera, el antipoema "Rendición de cuentas" reza un "catecismo revolucionario" que ha sustituido el nombre de Dios por el de Marx:

"Decidme hijos hay Marx?
Sí padre:
              Marx hay
Cuántos Marxes hay?
Un solo Marx no +
Dónde está Marx?
En el culo (dice culo/ léase cielo)
              en la tierra
                          y en todo lugar
Aleluya?
Aleluya!"

Los "guatapiques" por su parte están cargados de energía, como los cohetes que estallan al ser arrojados con fuerza contra el suelo y que les dan nombre. Así un "poema/ problema" se pregunta "Ciento 4 civiles en un cajón/ cuántas orejas y patas son", o cuánto suman 2 + 2 ("fueron 4/ hoy no se sabe nada al respecto"), y en "Últimos sermones", el Cristo de Elqui "se lanza contra los patrones desvergonzados". También se recopilan los ecopoemas, y la preocupación política y ecológica nutre de forma intensa los nuevos textos, en los que la crítica se acentúa de forma importante, como puede verse en "Los siete chanchitos (Himno oficial del movimiento ecologista)" o en uno de los últimos sermones del Cristo de Elqui, en el que polemiza agriamente con el escritor comunista Volodia Teitelboim, una de las personalidades más conocidas del mundo literario chileno:

"Yo partidario de la Dictadura?
no me haga reír amigo volodia
me desayuno con ese pastel
Ud. está tratando de tirarme la lengua
hágase su voluntad
hombre a hombre lo desafío
x intermedio de este poema
a discutir en serio los problemas de Chile
los problemas del mundo si le parece
para que vea los puntos que calzo
desempleo
              tortura
                          autoritarismo
record mundial en contaminación atmosférica
algo que a Ud. lo tiene sin cuidado lo sé
como buen industrialista decimonónico"
("Cristo de Elqui se defiende como gato de espaldas"*)

Sin embargo, el autor no se considera un poeta político, en la medida en que no trabaja de modo orgánico con ideas ni con sentimientos ("yo no sé con qué demonios trabajo" -Benedetti, 46-), y en la medida en que no quiere dejarse constreñir o someter por ningún lenguaje o camisa de fuerza y se propone a sí mismo como poeta existencial. Su crítica a los "reverendos poetas burgueses" que confundieron los parlamentos políticos con los dramáticos es ya paradigmática en el "Manifiesto" ("OP"). Pero aunque no se puede señalar en su obra un planteamiento deliberadamente estructurado sobre los males y vicios del mundo moderno, su raíz crítica y burlesca es poderosa, y avisa siempre, como un atento oteador, en qué sentido(s) debe producirse esa descarga eléctrica que quiere ser el texto parriano ("se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza" -Morales, 100-).

Cuando en el mismo año 1983 aparece su "anti-villancico" Coplas de Navidad, que utiliza el formato de los “pliegos” sueltos de la Lira Popular [66]en la tradición del antiguo romancero, se evidencia el regreso a formas folclóricas que sostienen esa misma raíz crítica y burlesca con la que los "pastorcillos" de este Belén popular presentan sus regalos:

"Hola Sra. Maruja
yo vengo de Chillán viejo
y al niño Jesús le traigo
un chuico de vino añejo

Y yo para no ser menos
le traigo de Conchalí
su ídem de chacolí

Lo malo Doña María
questá la olla vacía

Y yo no le traigo nada
ni túnica ni brillantes
un año questoy cesante

Mientras encuentro trabajo
Tome esta cabeza diajo"

Al tiempo que popularizan a la familia de Dios, así descendida al nivel de la "gente" (por lo que se sustituye "María" por "Maruja"), radiografían los males de la sociedad chilena desde los 70, pues comenzaban pidiendo "fin al exilio oprobioso/ te pido de corazón/ y fin a la represión". El libro, que conjugaba la dimensión verbal y la visual e incluía ilustraciones de Óscar Gacitúa, muestra la hibridación también entre lo oral y lo escrito, y por su carácter de anti-villancico, propone y al mismo tiempo rechaza un cierto tipo de discurso, es decir, superpone al villancico, perteneciente a la tradición literaria, su contrario, que resulta de la hibridación del discurso religioso y del político[67]: "ya no se soporta +/ el pueblo pide justicia".

Después publica Hojas de Parra (1985), en el que recoge textos escritos desde 1969 en tres secciones: la primera, con poemas publicados entre 1969 y 1973 en diversas revistas y antologías, y las dos siguientes con textos escritos desde 1975, en su mayor parte inéditos. Muchos de ellos insisten en los temas parrianos: la sexualidad degradada y degradante, vivida como una prisión o un abismo y que tampoco ofrece tregua ("El poeta y la muerte"), la vejez ("Qué gana un viejo con hacer gimnasia"), la muerte ("Descansa en paz") o el aplastamiento de la vida por las instituciones normativas, como el impresionante "Los profesores", en el que tras una larguísima enumeración de contenidos curriculares, absurda e insoportable, se deja constancia del paso inexorable de la vida:

"Y mientras tanto la Primera Guerra Mundial
Y mientras tanto la Segunda Guerra Mundial
La adolescencia al fondo del patio
La juventud debajo de la mesa
La madurez que no se conoció
La vejez
              Con sus alas de insecto." *

También la frustración como sentimiento predominante, así como cierta humanidad no exenta de ternura en "Hay que pavimentar la cordillera", que recuerda implícitamente a Violeta Parra, la aterradora experiencia del vivir histórico -la represión política en "17 elementos subversivos"- o la burla de los modos convencionalizados del decir literario ("lo que oyen señoras y señores/ el que dice corcel en vez de caballo/ tiene su porvenir asegurado", "A propósito de escopeta"*). Por otro lado, varias "hojas" de Parra defienden la doble cualidad, icónica y verbal, de los artefactos y los chistes, como ocurre con la poesía concreta de los "4 sonetos del Apocalipsis", en los que los preceptivos cuartetos y tercetos usan el signo de la cruz como mínima unidad significante. Cada letra del alfabeto y su combinación en palabras es sustituida por la imagen monocorde y terrible de un cementerio que es al mismo tiempo verbal y visual.

En esta órbita publica en álbum, con la colaboración de Sergio Marras, los Fotopoemas (1988) y se exponen en 1990, en el Encuentro Nacional de Arte en Santiago, sus Trabajos prácticos, después renombrados como Obras públicas (poemas objeto), que Parra explica a partir de "la idea de dar vida y energía, al golpe de un papirotazo, a objetos desechables o aparentemente inertes, tomando como base la teoría de la relatividad de Einstein (E=mc2)"[68]. Sus parientes más inmediatos son el ready made, es decir, la consideración de un objeto cotidiano como obra artística, a partir del famoso urinario de Duchamp, y el arte pop, inspirado en imágenes procedentes de la cultura de masas, en especial del mundo del cómic o de la publicidad, que además empleará técnicas de producción masiva, como las composiciones serigrafiadas que representan los temas y los modos de la cultura consumista (las botellas de Coca-Cola o las latas de sopa Campbell de Andy Warhol). Si ya por el uso frecuente de test psicológicos, formularios o anuncios publicitarios se había relacionado Parra con la literatura pop, y en general, con la contracultura de los años 60, ahora recicla materiales heterogéneos, como viejas máquinas de escribir, cristos, teléfonos o botellas de Coca-Cola, que son insertados en un espacio nuevo, el de la creación artística, y destacan por la sorpresa, la ironía y el contrasentido con su anclaje verbal. Una parte representativa de su obra visual y la del poeta catalán Joan Brossa se expone como "Dir poesia/mirar poesía" en 1992: de marzo a abril en la Universidad de Valencia, y de octubre a diciembre en el Museo de Arte de la Universidad de Chicago.

El año anterior, su obra había alcanzado uno de sus respaldos más importantes al recibir el premio internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe "Juan Rulfo"[69] en su primera edición, para el que escribió uno de los llamados "discursos de sobremesa": "Mai mai peñi[70]. Discurso de Guadalajara", de noviembre de 1991. El "discurso de sobremesa", en el que el antipoeta ya se halla situado en la cabecera de la mesa presidiendo el convite, tiene la voluntad de agradecer el premio otorgado, y renuncia al lenguaje académico en favor de un discurso en verso, heterogéneo y sugestivo. Otros discursos son "Parralabras", con motivo del homenaje por sus 80 años; "Also Sprach Altazor"[71], que pronunció en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires en 1995 y arranca de un discurso anterior para conmemorar el natalicio del poeta creacionista; “Discurso del Bío-Bío”, tras su designación como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Concepción (1996); "Aunque no vengo preparrado"[72], que pronunció en Valdivia en 1997 al recibir el "Premio Luis Oyarzún por la armonía con la naturaleza"; “Gracias muchas”, con el que agradece la Medalla otorgada por la Universidad de Chile en 1999 y "No me explico Sr. Rector", pronunciado en la entrega del Premio Bicentenario recibido en la Universidad de Chile el 28 de mayo de 2001.

Junto al reencuentro con Rulfo, a quien considera un "huaso mexicano", y que ya señalaba como una de sus lecturas fundamentales en la entrevista que mantuvo con Mario Benedetti en 1969[73], se produce el reencuentro con Shakespeare, cuyo Rey Lear había traducido de forma admirable en 1990. Le interesó la figura del viejo rey, ya destronado y demente, y fue capaz de sortear las dificultades de verter al castellano el inglés isabelino del siglo XVI al distinguir en la lengua de Shakespeare su combinación de cláusulas acústicas con las del habla[74]. Dos años después, el Teatro de la Universidad Católica estrenó la obra bajo la dirección de Alfredo Castro, y también en 1992 vio la luz Pichanga[75]: Profecías a falta de Ecuaciones[76], una obra multimedia basada en la Declaración de Derechos del Niño que musicalizó el grupo Congreso.

Las inquietudes del antipoeta son, pues, muchas, y varios sus campos de trabajo. Seguramente uno de los aspectos que más sorprenda del acercamiento a su trayectoria es precisamente la capacidad de Parra por hacer suyos y radicalmente antipoéticos, tanto el taoísmo como la preocupación filosófica por los procesos de deconstrucción, tanto la alerta ecológica como el mundo del héroe castellano Mío Cid, actualizados y conectados de forma intensa con los lectores. De ello pueden dar cuenta las celebraciones de los 80 años del poeta, que movilizaron a gran parte de la intelectualidad chilena y de los lectores del país bajo el nombre de "Machitún 94" (voz mapuche con la que se alude a ceremonias o prácticas indígenas). Con ese motivo, la Mancha Theatre Company estrenó "Parranda", basada en textos del autor.

Cuando en el año 2001 se inauguró en Madrid y después en Santiago la exposición “Artefactos visuales”, los espectadores de aquella original muestra antológica pudieron constatar la profunda juventud del poeta a sus 86 años de edad. En ella se agudiza la crítica reflexión de Parra sobre la cultura occidental, aquella aquella que puede señalarse como cordón

umbilical de toda su obra, y comprende la reescritura paródica de la poesía romántica y sus tópicos más frecuentes, así como la ironía que desmitifica lo sublime y avisa de la transformación del arte en objeto de consumo, de la presencia de iconos en la cultura contemporánea o de la alerta ecológica. Entre ellos, destaca un artefacto visual que recuerda el legendario oráculo ateniense, en el que de la voz del oráculo llamado Don Nadie emana la mayor desesperanza: "Hagas lo que hagas te arrepentirás", y ello a pesar de que la antipoesía siempre defienda lo humano (también de lo humano, sobre todo de lo humano) y se proponga buscar "la entrada y la salida del laberinto en que estamos"[77] si es que la hubiere.

En los últimos años, Parra ha anunciado varias veces un libro titulado Páginas en blanco[78] ("El deber del poeta/ consiste en superar la página en blanco/ dudo que eso sea posible", "Cartas del poeta que duerme en una silla" -"OP"*-), que hoy ya puede considerarse una realidad y con el que advierte de "la fundación del ser x el silencio" ("Mai Mai Peñi. Discurso de Guadalajara"), porque la "página en blanco" ofrece la tensión necesaria con el diálogo imprescindible, al que siempre, y desde hace tanto tiempo, nos invita.

UN PREFIJO COMO UNA PICA DE ALBAÑIL

Cuando en 1954 Parra propone sus "antipoemas", no propone sólo un nuevo modo para lo poético, sino también, y fundamentalmente, una actitud escéptica e iconoclasta encarnada en un prefijo. A partir de ese momento, podremos hablar de antipoema, antilibro, antilogos, antihéroe, antimuseo, antiprólogo, antibiografía, antiweb.

La desmitificación puede proponerse como la condición central de la antipoesía, y opera en todos sus niveles significativos, pues si la escritura parriana no es complaciente, tampoco es autocomplaciente y siempre ofrece la "higiénica" posibilidad de cuestionarse a sí misma, por lo que se puede señalar una desmitificación de varias "capas": el sujeto poético, el objeto libro, la tradición lírica y cultural, y los valores y principios del mundo moderno.

En primer lugar, el antipoeta se presenta a sí mismo como un "hombre del montón", un "modesto padre de familia", un hombre decididamente vulgar ("Me defino como hombre razonable", "OP"*). "El poeta es un hombre como todos" ("Manifiesto", "OP"), no es ya la "torre de Dios" rubendariana, ni su actividad lírica el "cáliz sagrado" de los modernistas, como tampoco la voz oracular o deificada de una parte de la vanguardia histórica. Es, en palabras de De Costa, el hombre de la calle que debe testimoniar lo "absurdo, lo feo, y lo brutal" del mundo en el que vive[79].

Además, su voz como escritor no es una voz autorizada, pierde el prestigio que hubiese podido tener y evita cualquier empatía a través de diversos procesos de desublimación. Aparece constantemente devaluado y se autodevalúa cuando pide al lector que queme este libro ("Me retracto de todo lo dicho", "OP"*), cuando se pregunta "para qué demonios" escribe (en el tercero de los "Telegramas", EP) o asegura que no sabe bien qué dice ("Hay un día feliz", PyA*). No es de fiar -ya en su "Epitafio" avisaba de la luz "entre irónica y pérfida"* de su rostro-, su voz puede venir de cualquier parte, no guarda como un tesoro secreto la verdad para los hombres. Su misión no es la del vate, "Zaratustra criollo" o "aprendiz de hechicero"[80], sino más bien la del "albañil que construye su muro:/ Un constructor de puertas y ventanas" ("Manifiesto", "OP"), pero que no levanta una morada para sus coetáneos o sus venideros; a cambio, dinamita “los cimientos apolillados de las instituciones caducas” (Discursos, 13), obligando al hombre a advertir críticamente su condición en el mundo. Para ello, el que habla no es el yo individual, sino el colectivo, es decir, la especie como articulado heterogéneo y de "varios pisos" en el que es necesario profundizar.

Al mismo tiempo, la obra de Parra puede proponerse en gran parte como la reproducción objetiva de una realidad psicológica que en ningún momento quiere perder de vista la noción de parcialidad, es decir, de visión reducida a un sujeto hablante desprovisto de la omnipotencia u omnisciencia de los poetas mayores y que ya en Poemas y antipoemas se había vanagloriado de sus limitaciones ("Advertencia al lector"). En estas circunstancias y más que nunca, es imperativo distinguir al sujeto que habla, a menudo vociferante y enajenado, de su responsable, lo que no evita la extrema dificultad para medir el grado de implicación del autor con respecto al poema y su yo antilírico. En algunos títulos[81], se convierte en personaje de su propio discurso y aparece soldado al yo que habla, pero del que siempre termina distanciándose porque, como advierte Federico Schopf, se produce en la obra parriana la evolución del sujeto personal (el de algunos "ejercicios poéticos" de las primeras décadas) al impersonal, que es "antisentimental, irónico y cínico, incluso para consigo mismo"[82].

Pero además no es un sujeto único, homogéneo y coherente, sino múltiple. En los antipoemas se hace irrisión de la ensoñación del "yo" y su carácter consoladoramente unitario. Aunque la modernidad literaria ya había señalado la presencia de yoes plurales, a partir del conocido verso de Rimbaud "Yo es otro" y la presencia de heterónimos como marcas de la heterogeneidad del ser, la propuesta parriana es mucho más atrevida, y la impostura "de gruesas dimensiones", porque se podría sustituir "Yo es otro" por "Yo es todos" o incluso "Yo es nadie" (como ese personaje inventado llamado Don Nadie, un corazón con piernas y brazos que mira estrábicamente y se ha convertido en el protagonista de una de las secciones de "Artefactos visuales"). En los antipoemas hablan diversos personajes, seres fragmentados y perdidos (“Lo cierto es que yo iba de un lado a otro,/ a veces chocaba con los árboles”, “Recuerdos de juventud”, PyA*) que comparten su actitud crecientemente iconoclasta a pesar de presentar varios perfiles: el del roto chileno, el individuo de la más baja extracción social que procede de los suburbios (de Chillán), el huaso y sus compadres, el loco atado por "camisas de fuerza", el Cristo de Elqui, el Papa ("Poemas del Papa", HP*) o el mismo Jehová ("Yo Jehová decreto", EP*). También el comerciante, el profesor, el hereje, el conferenciante, el fanfarrón, el pecador, el que se objetualiza ("Memorias de un ataúd", HP*). En "Entonces" (EP) dice el hablante:

"no se extrañen
si me ven simultáneamente
en dos ciudades distintas

oyendo misa en una capilla del Kremlin
o comiéndome un hot-dog
en un aeropuerto de Nueva York

en ambos casos soy exactamente el mismo
aunque parezca absurdo soy el mismo"*

De esta forma, el antipoeta es un dramaturgo, pone en escena varios personajes siempre devaluados con los que puede o no compartir algún aspecto; en palabras de Ibáñez-Langlois en su introducción a los Antipoemas,

"El antipoeta es todos sus personajes y no es ninguno de ellos, según el método de trabajo de las hipótesis múltiples, que le permite desprenderse del ego poético convencional y, desde una perspectiva extrañamente libre y múltiple, compartir todas las posibilidades humanas y también parodiarlas todas."[83]

En segundo lugar, se produce la anulación del objeto libro, al menos para una parte de su obra. Si en 1952 ya "El Quebrantahuesos" proponía, a modo de los afiches y proclamas vanguardistas, la superación del libro como forma orgánica y trabada que responde a la voluntad de un todo compacto, a partir de los artefactos una parte importante de la producción parriana circulará en cajas bajo el formato de las tarjetas postales, lo que subraya su carácter autónomo, así como su proximidad con la obra colectiva y anónima, a pesar de que en conjunto propongan un sistema poético cuyos puntos cartográficos también puede medirse (temas, tonos y modos que crean un discurso inequívocamente parriano).

Pero si "la poesía pasa...", en el reverso de la moneda se puede leer que "...la antipoesía también"[84]. La actividad lírica en su conjunto (también la antipoética) será desmitificada por Parra, como en una de sus propuestas más conocidas, el poema "Test", en el que se suceden diversas preguntas de forma arbitraria y caótica, pues los campos semánticos implicados se hallan disociados entre sí, y asumen su insensata condición:

"Qué es la antipoesía:
un temporal en una taza de té?
una mancha de nieve en una roca? (...)
un ataúd a gas de parafina?
una capilla ardiente sin difunto?

Marque con una cruz
la definición que considere correcta." ("CF")*

El procedimiento, que invita al lector a participar de una actividad declaradamente paradójica y absurda (la de proponer una definición de entre un conjunto híbrido e insólito de respuestas) se había inaugurado en la primera parte del poema:

"Qué es un antipoeta:
un comerciante en urnas y ataúdes?
un sacerdote que no cree en nada?
un general que duda de sí mismo?
un vagabundo que se ríe de todo
hasta de la vejez y de la muerte?
un interlocutor de mal carácter?
un bailarín al borde del abismo?
un narciso que ama a todo el mundo?
un bromista sangriento
deliberadamente miserable?
un poeta que duerme en una silla?
un alquimista de los tiempos modernos?
un revolucionario de bolsillo?
un pequeño burgués?
un charlatán?
un dios?
un inocente?
un aldeano de Santiago de Chile?
Subraye la frase que considere correcta*

Ahora bien, los elementos más frecuentemente rechazados por Parra son aquellos que mitologizan la expresión literaria, pues será la formulación poética institucionalizada la que encarna los modos privilegiados de la representación. En este sentido, es muy interesante señalar cómo por un lado se propone la quiebra del concepto "cultura" y de sus ramificaciones elitistas y herméticas, y por otra parte, se convida a una voz popular evidente en la raigambre folclórica de una pequeña parte de sus poemas, así como de forma mucho más significativa en sus chistes y artefactos. En cuanto a los primeros, junto a La cueca larga se pueden nombrar también el anti-villancico Coplas de Navidad y "La venganza del minero", “El Huaso Perquenco”, “Amor no correspondido (Huainito)*” o “El poeta y la muerte” de Hojas de Parra.

De esa forma, se pone en evidencia una de las características singulares de la antipoesía: la confluencia de la poesía más tradicional (cierta tradición de soporte rural y marginal) y los discursos hegemónicos de la cultura moderna que son ironizados, de donde resulta la denuncia de los modos "apolillados y elevados" porque, como ha indicado Schopf, esas imágenes y conceptualizaciones institucionalizadas "legitiman a la sociedad burguesa" y "se encuentran lo suficientemente internalizadas como para que la opinión pública -a través de la recepción institucionalizada- y el lector en la aparente soledad de su lectura las identifiquen sin más con los límites mismos de la comunicación posible"[85].

Parra explica, en este sentido, la necesidad de encontrar "[palabras] que no estén contaminadas por significaciones culturales ya manidas y en descomposición" (Morales, 96). Para llegar a ellas, propone el "método de regresión histórica”, que rastrea en el pasado la fuente no contaminada de la palabra. Después de interesarse por el Renacimiento, el poeta afirma que donde encontró “vitalidad y razón de ser fue en la Edad Media, o sea, en el pueblo” (Morales, 103):

“Lo que me pasaba a mí era más o menos lo siguiente: el pensamiento actual, el pensamiento del año 38, me parecía que olía a pescado podrido. Algo no marchaba, estaba mal eso. Entonces había que retroceder para ver en qué momento estuvo fresco ese pescado. Yo retrocedí hasta donde pude.” (Morales, 102)

En ese encuentro con las formas populares, también será decisiva la labor del "clan de los Parra", en especial de su hermana Violeta, a quien ha recordado en numerosas ocasiones y en términos de gran afectividad ("éramos la misma persona" -Morales, 175-), principalmente en "Defensa de Violeta Parra" ("OP"*), emocionada evocación[86] de esa "viola chilensis" que será nombrada dramáticamente al concluir el poema como "viola funebris", lo que conmociona de modo notable tras el suicidio de Violeta en 1967. La relación entre ambos será muy estrecha[87], y el propio Nicanor señala reiteradamente cómo fue él quien, a raíz de su amistad con Tomás Lago, que era folclorólogo y director del Museo de Arte Popular, orientó a Violeta: “Yo era una especie de gurú cultural para ella” (Morales, 157). Hacia 1952, cuando él estaba estudiando la poesía popular chilena y a los folcloristas de comienzos de siglo[88], Violeta se nutrió de sus conocimientos, en particular de su acercamiento a lo popular desde la esfera de lo culto que le reveló la verdadera dirección de su carrera, pues en la década anterior había cantado temas de gran consumo popular (pasodobles españoles, corridos mexicanos, polkas, valses peruanos o boleros), y sólo hacia 1953 se dedicará a la recopilación, análisis y difusión del folclore chileno.

En ese periodo, Violeta grabó varias canciones con letra de Nicanor. Confluyen así las trayectorias de los hermanos, aunque evidentemente las perspectivas son en parte diferentes. Violeta desea reconstruir la memoria folclórica de su país, dotándola del rigor artístico necesario para rescatar la voz popular y hacerla audible, al tiempo que recuperó su veta crítica y su raigal contemporaneidad -hemos de recordar que la compilación de material folclórico constituye la parte más nutrida de su producción, considerada en su conjunto como principal antecedente de la llamada “Nueva canción chilena”[89]-. Por su parte, Nicanor no está tan interesado en el legado folclórico como en el encuentro con significaciones culturales "no manidas y en descomposición". Por ello, plenamente consciente de que esas formas corresponden a épocas históricas anteriores y por tanto corren el riesgo de cristalizarse, dejan de interesarle. No podrá permanecer en ese "estadio" sin falsificarse a sí mismo. La voz popular ha de brindar al escritor una de sus líneas de trabajo, pero como concluye Parra, "la poesía popular es una poesía ya de museo" (-Morales, 97-), y las propuestas del chileno se admiran en los "antimuseos"[90].

Por lo tanto, lo necesario será encontrar las formas correspondientes (o sea, no deslegitimadas) en nuestro mundo actual. Para hallarlas, es prioritario recorrer un amplio y heterogéneo caudal de lecturas, cuyas claves ha proporcionado el autor en varias ocasiones, y de forma más amplia, en la entrevista con Benedetti: Aristófanes y Luciano, los cuentos de la Gesta romanorum, los cuentos cómicos de Chaucer, El Quijote, el romancero, el Poema del Cid, el Libro de buen amor, la poesía satírica de Quevedo, la obra de Carlos Pezoa Véliz, François Villon, Ernesto Cardenal y Julio Cortázar, Juan Rulfo, José Mª Arguedas, Juan Gelman, Baldomero Fernández Moreno o Gustavo Adolfo Bécquer. También la poesía goliarda, los poetas líricos ingleses o Brecht, y por supuesto, la obra de Whitman, Shakespeare y García Lorca, aunque un lugar muy relevante lo ocupa la obra de Franz Kafka, a quien numerosas veces se ha referido Parra como su lectura central en el periodo de construcción de los antipoemas, y que le revelaría el carácter alienado y desintegrado (neurótico) del ser humano de nuestro tiempo, cuya cultura y acción es a la vez "perturbadora y violenta"[91].

Son distintas las razones con las que en cada caso se justifica la nómina propuesta, pero en parte sostienen su presencia en tanto que la antipoesía, que reniega de la tradición poética institucionalizada, "pertenece a toda una tradición de poesía, a la poesía anti-intelectual, burlesca"[92]. La relación con el pasado literario es impugnadora y subversiva en la medida en que se distancia de la solemnidad, la grandilocuencia o el carácter sacro de la poética establecida, y si son muchos los ejemplos que pueden aducirse, seguramente el más relevante lleva por título "Manifiesto" ("OP"). Ahí Parra condena "La poesía de pequeño dios/ La poesía de vaca sagrada/ La poesía de toro furioso", en clara referencia a Huidobro, Neruda y De Rokha, y su poema "Advertencia al lector" contiene a su vez claves metapoéticas que desafían la hegemonía de los tres. En una declaración no exenta de humor, resume Parra en tres versos la historia de la literatura chilena: "Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío"[93], en claro remedo de los versos de Altazor de Vicente Huidobro: "Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte". Su polémica, no obstante, no atañe tanto al autor de La Araucana (1597) o al poeta nicaragüense, que publicó Azul... en 1888 durante su estancia en Valparaíso, sino que tiene en su punto de mira a los tres participantes de la "guerrilla literaria"[94], a la que se suma Parra de modo combativo.

Numerosas veces se ha referido a la capacidad encantatoria de la poesía nerudiana, y a la necesidad de distanciarse de aquel "monstruo"[95]. Con una obra de extraordinaria calidad y resonancia, y una larga cohorte de imitadores, la poesía del Nobel había de pesar como una losa sobre la lírica chilena de los años 50 en adelante, especialmente después de su retorno a Chile tras su destierro por González Videla, lo que lo convirtió además en un poeta aureolado por esa "condición heroica" y omnipresente en la vida literaria del país desde 1952.

Tal vez el que mejor y más tempranamente advirtió esa dimensión anticanónica de Parra, en la medida en que "para todo chileno, Neruda es el Poeta", fue el escritor Mario Benedetti, que en un artículo de 1967 explicaba el enorme prestigio del antipoeta entre los jóvenes chilenos por ser "el primero en dar el salto, el primero en abandonar esa frustránea residencia en la tierra nerudiana, el primero en ser alguien absolutamente distinto de Neruda"[96]. Un ejemplo magnífico de esa relación antitética lo constituye "Oda a unas palomas" (PyA*), en el que la finalidad elogiosa del género ódico es invertida y puede releerse como respuesta paródica a la revelación del poeta de Odas elementales. Evidentemente, cuando Parra se burla de la función profética del poeta, está estableciendo una relación de oposición con Neruda, que había escrito en "Arte Poética" de la primera Residencia:

"pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio,
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía"

Por otra parte, los poemarios propiamente creacionistas -El espejo de agua (1916), Horizon carré (1917) y los publicados en Madrid en 1918: Poemas árticos, Ecuatorial, Tour Eiffel y Hallali- y la propuesta huidobriana del poeta como "pequeño dios"[97] -"Yo también soy un dios a mi manera/ Un creador que no produce nada:/ Yo me dedico a bostezar a full" ("Versos sueltos", VdS*)- serán desacreditados explícitamente por Parra, a pesar de que Altazor (1931) le ofrece un espacio de profunda libertad verbal, cuyo ludismo y carácter experimentador sin duda le interesaron: "Me parecía muy cómico Huidobro, muy choro[98]. Neruda me interesaba también, pero lo encontraba más pesado, solemne. (...) En realidad, el maestro para mí era Huidobro" (Morales, 79). También en el discurso de Parra a cien años del nacimiento de su compatriota, titulado "¿Qué sería de este país sin Vicente Huidobro?", al tiempo que recuerda al autor de Altazor, polemiza con los otros integrantes del campo literario chileno (Mistral, Neruda y De Rokha respectivamente): "¿Qué sería de la poesía chilena sin este duende? Desde luego no habría libertad de expresión. Todos estaríamos escribiendo sonetos, odas elementales o gemidos. ¡Alabado sea el Santísimo!"[99].

El largo poema de Huidobro, en el que un "alto azor" desciende de mundo en mundo mientras recorre los territorios de la lengua y provoca cortocircuitos en las frases hasta llegar a la completa desarticulación verbal, nombra al "antipoeta":

"Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptos
Poeta
Antipoeta
Culto
Anticulto
Animal metafísico cargado de congojas"
(Canto I)

O:

"Aquí yace Vicente antipoeta y mago"
(Canto IV)

Ahora bien, Altazor ni persigue ni alcanza la conmoción parriana, y el salto de una poética a otra es un salto en el vacío que no deja lugar a dudas sobre la distancia que media entre ambas. El propio Parra, en su verbo corrosivo, las señaló en una entrevista a Antonio Skármeta:

"[Huidobro] era un pájaro precioso que hacía lindas acrobacias en el jardín de espaldas a la realidad. El mundo del poeta «pequeño Dios» es un escenario donde no ocurre nada realmente dramático"[100]

De ahí que puedan estudiarse algunos textos metapoéticos de Parra, en especial "Manifiesto", como lecturas de la obra huidobriana, transformada y degradada de modo sustancial, tal como propone Eduardo Castro[101] para "Non serviam"[102] y "Arte poética", dos de los manifiestos del poeta creacionista. En el texto de Parra, se produce la desacralización del "pequeño dios", del carácter solemne del yo poético y del espacio sagrado de la enunciación lírica:

"Todos estos señores
-y esto lo digo con mucho respeto-
deben ser procesados y juzgados
por construir castillos en el aire
por malgastar el espacio y el tiempo
redactando sonetos a la luna
por agrupar palabras al azar
a la última moda de París.
Para nosotros no:
el pensamiento no nace en la boca
nace en el corazón del corazón." ("OP"*)

El tercero en discordia, Pablo de Rokha, autor de una obra desmesurada de tono épico y muy conocido por su participación en la guerrilla literaria con su texto Neruda y yo (1955), recibió tempranamente la admiración de Parra, no exenta siempre de la ironía a la que obliga la distancia antipoética, a la que aquel respondió muy agriamente[103].

Pero además, la antipoesía, como poesía anti-todo (pero en la que resuenan al mismo tiempo tantos ecos) también se declara anti-Mistral (Benedetti, 52). La autora de Desolación (1922), Tala (1938) o Lagar (1954) representaba un tipo de poesía emotiva y humilde, transmisora de altos valores morales y en ese sentido, especialmente próxima al mundo de la infancia y su inocencia arcádica. Como autora de poemas escritos para niños que se recitan y cantan en numerosos países, "Sinfonía de cuna" de Poemas y antipoemas puede proponerse como una relectura paródica de las "Canciones de cuna" de Mistral[104], pues el poema de Parra ofrece de modo descarnado el encuentro del hablante con un angelote lascivo que repite como en sonsonete algunos juegos infantiles y utiliza el metro corto, en hexasílabos, de la poesía popular infantil.

Así, la polémica con los grandes de la literatura chilena -Neruda, Huidobro, De Rokha, Mistral- asume diversos tonos, pero en todos los casos responde a "la primera y última palabra" del antipoeta:

"Señoras y señores
                   ésta es nuestra última palabra
-nuestra primera y última palabra-.
Los poetas bajaron del Olimpo"
("Manifiesto", "OP"*)

Por último, se produce la desmitificación de los valores y principios del mundo moderno, que por una parte agreden al ser humano, y por otra están retorizados, vacíos por completo de sentido más allá de su fuerza coercitiva. El hablante de "Proposiciones" (EP) postula "que todos nos hagamos católicos/ o comunistas o lo que digan ustedes/ es cuestión de cambiar una palabra por otra". Y nada queda en pie: ni totalitarismos de ningún signo, ni tampoco ideologías consoladoras, porque "a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos" ("Advertencia al lector", PyA*). Ni la política ("BIEN/ y ahora quién/ nos liberará/ de nuestros liberadores?"*), ni las construcciones de la lógica racional:

"pero jamás vi en ella otro destino
que el de una joven triste y pensativa.
Tanto fue así que llegué a tratarla
con el celeste nombre de María,
circunstancia que prueba claramente
la exactitud central de mi doctrina."
("Es olvido", PyA*)

Tampoco la religión ("Cordero de Dios que lavas los pecados del mundo/ Dame tu lana para hacerme un sweater", "Agnus Dei", "CF"*), ni la filosofía ("El verdadero problema de la filosofía/ es quien lava los platos// nada del otro mundo// Dios, la verdad, el transcurso del tiempo/ claro que sí/ pero primero quién lava los platos", "Algo por el estilo", HP), ni el psicoanálisis ("Siegmund Freud", "OP"*) ni el arte (y mucho menos la poesía).

Desmontadas todas las "verdades inmutables" que había nombrado en "Soliloquio del individuo", quien habla descree de todo, es consciente del carácter histórico e insuficiente de todos los sistemas y sólo mantiene en pie su cercanía al hombre común, esa "defensa del individuo, angustiosa y paradojal"[105] de la que habla Julio Ortega, ese imperativo vital por el que tanto empeño deconstructivo ha podido ser construido, para así desenmascarar todos los males. Llegados a este punto, el poeta se pregunta

"Yo soy quien se expresa mal
Expresa en vistas de qué"
("Rompecabezas", PyA*)

y su pregunta no alcanza sólo un primer sentido metapoético, sino también de relación con todo código de referencia o conjunto de valores impuesto al hombre (contemporáneo).

Por tanto, y para concluir, la desmitificación comprende todos los niveles posibles, y se justifica a partir de aquella definición del antipoema que dio Parra a Benedetti: "un antipoema en este sentido no es más que la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar" (p. 61), con lo debe situarse en un contexto cultural más amplio, el de la llamada "condición postmoderna". La obra de Parra encarna, incluso paradigmáticamente para la lírica en español, el escepticismo radical ante los grandes metarrelatos de la modernidad con que ha sido definida, aquello que Jean-François Lyotard, uno de sus principales teóricos, nombra como "incredulidad ideológica". René de Costa señalaba hace ya varios años que la obra del chileno se genera en un contexto en el que, debido a "la desilusión ocasionada por las dos guerras, la bomba atómica, el fracaso de las democracias... [también el neocolonialismo y la sociedad de consumo] se comenzaba a cuestionar la idea del progreso"[106], con la particularidad de que Parra no sólo refleja dicha actividad transgresora, sino que la genera también desde sus tempranos Poemas y antipoemas.

Al no participar de una concepción perfectiva de la historia, es decir, moderna o utópica, y al negar los proyectos iluministas, Parra se convierte, según la terminología de Mario Rodríguez, en un "destructor de mitos"[107]: el del paraíso perdido, el de la sacralización del mundo, expresado a través del axis mundi o del omphalus mundi, el mito de la tierra-madre-mujer y el de la visión del Elegido, equiparado al yo poético. De este modo, Parra es uno de los primeros y más destacados postmodernos de la escritura hispanoamericana contemporánea. Como ha afirmado Niall Binns, en la medida en que "América Latina participa, aunque sea de modo parcial y periférico, en la postmodernidad"[108], puede señalarse el papel plenamente asumido de Parra en la construcción de un discurso poético postmoderno.

HERRAMIENTAS DE LA ANTIPOESÍA

Para desmontar el articulado retórico (retorizado) de la poesía institucionalizada, Parra propone como instancia central de la antipoesía una marcada voluntad antirretórica que emplea diversas herramientas (porque la antipoesía es más un trabajo, el de un albañil por ejemplo, que una revelación o efusión del espíritu). Como advierte Cedomil Goic[109], el antirretoricismo lleva por un lado a lo cómico y por otro a la paradoja y el sinsentido, y se suelda estrechamente con el uso del humor, que puede proceder de la ironía y la parodia como procedimientos básicos y se califica de humor grueso porque segrega una risa carnavalesca con la que rechazar brutalmente los poderes de la poesía al uso y del mundo en que se vive.

Para limpiar el óxido y la polilla de tanta institución caduca o tanto principio rector, Parra no le teme a ninguna palabra. Ni las palabrotas, ni la presencia de lo escatológico, lo soez, lo procaz, lo incorrecto o lo agramatical, que comparten el espacio poético con formas elevadas de la lírica (tanto métricas como léxicas, junto a cultismos o latinismos), y así dinamitan la convencionalidad de su lenguaje. No sólo se anula la separación jerárquica entre "alta" y "baja" cultura, sino que también se participa de la presencia antónima de lo serio y lo banal ("Yo no tengo remedio,/ mis propios pelos me acusan/ en un altar de ocasión/ las máquinas no perdonan", "Rompecabezas" PyA*).

Además, el humor antipoético es un humor sangriento, porque no obvia ni anula la condición dramática del hablante. A la pregunta "¿Qué es la claridad?" respondía Fernando Alegría: "Ver claramente qué podrido está el mundo, qué impotente y desdentado y calvo está el hombre. Es decir, claridad para vernos las cruces detrás del sombrero"[110]. El ingenio del poeta no está desprovisto de intención. No entretiene, no mata el tiempo con juegos de palabras de gran chispa y agilidad (su frase "A otro Parra con ese hueso", o el mismo título de este libro, para el que con anterioridad barajó la posibilidad de ser "Disparrates"), sino que lo "detiene" con el fin de que reparemos en el carácter alienado y fragmentario de la condición humana contemporánea e introduce así la burla, a veces cínica, o el sarcasmo en textos siempre escritos "con sangre":

"Me da sueño leer mis poesías
y sin embargo fueron escritas con sangre"
("Cartas del poeta que duerme en una silla", "OP"*)

O también:

"generoso lector
                quema este libro
no representa lo que quise decir
a pesar de que fue escrito con sangre
no representa lo que quise decir."
("Me retracto de todo lo dicho", "OP"*)

Y naturalmente, es un humor muy serio. "La verdadera seriedad es cómica", había afirmado Parra en el discurso que leyó en 1962 para la recepción de Neruda como Miembro Académico de la Universidad de Chile:

"La verdadera seriedad es otra:
La seriedad de Kafka,
La seriedad de Carlitos Chaplin
La seriedad de Chejov
La seriedad del autor del Quijote
La seriedad del hombre de gafas
(Érase un hombre a una nariz pegado
Érase una nariz superlativa) (...)

La verdadera seriedad es cómica"
(Discursos, 15-16)

Además, el humor trasciende la frontera del texto porque su punto de arranque y de llegada no es únicamente literario, sino que conforma al "personaje" llamado Nicanor Parra, es decir, al sujeto histórico que ha asumido plena y lúcidamente su condición de antipoeta. El discurso con el que agradeció los homenajes por sus 80 años, titulado "Parralabras", concluía con este "balance patriótico":

"Saldo a favor: cero. Saldo en contra: cero. Lolas [111] por explorar: cero. Discípulos incondicionales: cero. Dientes delanteros: cero. Premio Nobel: cero. Potencia sexual: cero. Total: cero. Perdonen señoras y señores. Un peso muerto para la sociedad"[112].

El resultado es un proceso en el que la risa y el llanto se unen de forma indisoluble, de modo que si la primera reduce la emoción, distancia al poeta de sus medios expresivos e inaugura un espacio en apariencia lúdico, no anula en absoluto la dramaticidad del texto, ni evita entonces el llanto, y en los antipoemas, advierte una vez más sobre la enajenación del hablante en un mundo desquiciado. El que pronuncia un "Discurso fúnebre" para el amigo muerto en Versos de salón, les dice a las tumbas: "Contestad o me arranco los cabellos/ Porque ya no respondo de mis actos,/ Sólo quiero reír y sollozar"*[113].

A veces el humor procede, aunque no necesariamente, de otra de las herramientas antipoéticas, el prosaísmo, entendido como la apuesta por un lenguaje que rechaza "los modos poéticos": evita deliberadamente los tropos de la enunciación, propone usar la "lengua de la gente" y repudia cualquier "entonación poética". Cuando Parra, en "Advertencia al lector" (PyA*), declara la guerra a los "cavalieri della luna", está rechazando el uso de símbolos, metáforas y alegorías en tanto que poderes hipnóticos y escapistas del lenguaje, y se referirá en especial a la metáfora como un modo de "alejamiento de lo real cotidiano"[114], una cristalización de la vida en formas que pueden aproximarse a lo hermoso o lo sublime pero se alejan del hálito vital del hombre contemporáneo. En el mismo texto, advertía al lector de que no encontraría en los Poemas y antipoemas las palabras "dolor" o "arcoiris", términos privilegiados en la tradición lírica, sino sillas y mesas, útiles de escritorio o ataúdes, y ahora ya refiriéndonos al conjunto de su obra, calcetines, piojos, pulgas, secreciones glandulares, tuercas, globos aerostáticos y teléfonos.

Siguiendo la estela de una poesía de la claridad -que no sencillez-, defiende Parra el uso del lenguaje común y se pregunta "¿Por qué los poetas hablan en difícil, en esa jerga que no es el lenguaje común?"[115]. A ella respondía el Cristo de Elqui: "perdonen si me he expresado en lengua vulgar/ es que ésa es la lengua de la gente" (IX*). De esa forma, la poesía se democratiza, se propone llegar a todos por igual ("Manifiesto", "OP"*) y para ello asume las voces regionales o vernaculares, de los suburbios de la ciudad y de los numerosos discursos que entran en juego, y cuya convivencia es necesariamente heterogénea, contradictoria e inarmónica: “hablando de peras el antipoeta puede salir perfectamente con manzanas sin que por eso el mundo se vaya a venir abajo. Y si se viene abajo, tanto mejor” (Discursos, 13). De ahí que pueda proponerse, con Julio Ortega[116], que la contradicción parriana es también "contra-dicción", y que su misión no es "la de superar las contradicciones, sino hacerlas visibles, estén donde estén", tal como concluye Leónidas Morales[117].

En el lenguaje antipoético se han ido depositando expresiones y procedimientos que provienen de muy distintos ámbitos. Tanto el periodismo ("Noticiario 1957", VdS) y la publicidad (el artefacto evocadoramente mistraliano "CALZADOS BATA/ Piececitos de niño/ Azulosos de frío/ Cómo os ven y no os cubren/ ¡Dios mío!") como los que provienen de las diversas construcciones ideológicas modernas ya referidas: la política, la ciencia, la religión. También puede señalarse la distinta procedencia de las voces tanto en el espacio (chilenismos muy numerosos y voces en otras lenguas, especialmente anglicismos, que son incorporados plenamente al discurso) como en el tiempo (arcaísmos como en "Sinfonía de cuna" o "Es olvido", de PyA).

Junto a todos los lenguajes posibles se utilizan igualmente diversas estrategias de escritura, que comprenden distintos modos de lo visual, entre los que se encuentra el uso de grafías heterogéneas: la ortografía es fonética en algunos de los poemas de raigambre folclórica, reproduce numerosos signos matemáticos y propone un "diccionario personal", tal como puede verse en la acentuación del monosílabo "nó" en los últimos textos o en el uso de errores ortográficos aparentes o premeditados, según la terminología de Carrasco[118], como la sustitución de "AlKalde" por "Alcalde" o la pregunta a "Zerbantes" en una de las tarjetas: "hay o no hay caballeros andantes?".

El antipoema quiere estar más cerca que nunca de los lenguajes de la "inmensa mayoría", al tratarse de un discurso formado por diferentes componentes aluviales -diversos niveles de diversos lenguajes, entre los que se encuentra también la escritura literaria-, pero cuyo núcleo central es la palabra del hombre corriente, en la que caben muchas cosas, "no tan sólo las voces impostadas, sino también las voces naturales, no tan sólo los sentimientos nobles, sino también los otros; no tan sólo el llanto, sino también la risa; no tan sólo la belleza, sino también la fealdad. (...) La antipoesía no es otra cosa que vida en palabras" (Benedetti, 51).

Por otra parte, la poesía de Parra tiende a desarrollarse principalmente bajo dos formas, la de la prosa narrativa y la del parlamento dramático. Es evidente, por una parte, el predominio del uso de la enunciación, con cuya modalidad se puede relacionar una parte importante de la poesía contemporánea - Eliot o Ezra Pound, pero también Ernesto Cardenal o José Emilio Pacheco-. Por otra, se emplea el parlamento dramático ("yo no soy un poeta lírico, sino dramático"[119] ha dicho Parra), en forma de monólogo que enfatiza la invocación a sus interlocutores -como los numerosísimos textos que reclaman la atención de aquellos que ocupan la "plaza pública" (en "El peregrino" -PyA-, "Viva la Cordillera de los Andes", "Advertencia", "Pido que se levante la sesión", "Hombre al agua" y "Discurso fúnebre" -VdS-; en "Saranguaco" y "La situación se torna delicada" -"CF"-, en "Manifiesto" -"OP"- o en "Descansa en paz" y "A propósito de escopeta" -HP-, y por supuesto, en los "discursos")-. De esa forma, adquieren enorme importancia tanto el dialogismo como la teatralidad que son propios del lenguaje hablado.

Lo que se cuenta, además, se organiza conforme a técnicas de montaje que insisten en el carácter fragmentario de gran parte de la obra parriana, en la que los "versos sueltos" o las enumeraciones caóticas cuestionan los principios de causalidad y deducibilidad con los que se interpretan las relaciones entre los objetos, tal como ha apuntado Federico Schopf[120]. Semejante falta de articulación entre un verso y otro, una parte y otra o un poema y otro explica también la trivialidad, el absurdo o la paradoja que emanan de los textos, en los que conviven lo más atroz y lo más banal, como puede ocurrir de modo emblemático en "Noticiario 1957" (VdS), donde se hallan dispuestos, de modo caótico y fragmentario, muchos de los sucesos de aquel año, como fogonazos informativos de desigual importancia y valor:

"Carlos Chaplin en plena ancianidad
es nuevamente padre de familia.
Ejercicios del Cuerpo de Bomberos.
Rusos lanzan objetos a la Luna.
Escasean el pan y los remedios.
Llegan más automóviles de lujo.
Los estudiantes salen a la calle
Pero son masacrados como perros.

La policía mata por matar."*

El resultado es un verdadero mosaico lingüístico, de piezas desiguales y a veces imperfectas, heterogéneo y tajantemente humano.

LUCES Y SOMBRAS DE LA ANTIPOESÍA

Como propuesta profundamente radical y polémica, la antipoesía ha despertado al menos desde 1954 tanto adhesiones inquebrantables como críticas encubiertas o explícitas. Ya en 1963 advertía Schopf "el frecuente rechazo del antipoema como forma portadora de poesía"[121], lo que podríamos nombrar como carácter fronterizo de lo antipoético, es decir, su condición de "poesía en el límite" (evidentemente, de la no poesía, sin que sea posible establecer los límites de aquella de modo unívoco o preciso, pero vinculada tautológicamente al concepto de lirismo). Juicios especialmente negativos, como el del padre capuchino Salvatierra, que en 1964 escribía que la antipoesía destila veneno y podredumbre[122], o del crítico literario Hernán del Solar, para quien Versos de salón "no ha sido jamás poesía, ni lo será mientras el mundo no reviente y ya no nos importen un comino ni la poesía ni la prosa"[123], subrayan el carácter libertario del proyecto antipoético y sus modos "conflictivos" para el quehacer poético convencional, así como proponen aquello que ya señaló César Cuadra: "La antipoesía debe leerse más en el contexto general de las producciones discursivas culturales que en el de las producciones poéticas en el sentido «estético» o restringido del término"[124].

Los detractores de la antipoesía han afirmado que la voluntad antipoética conduce a la obviedad y rechaza aquellos elementos -metáforas, imágenes, símbolos- sobre los que se sostiene la poesía considerada como revelación o comunicación de aquella. También han rechazado la risa escarnecedora, socarrona y vulgar que hace irrisión de todos los valores y principios posibles, y cuyo final de meta sitúan en el nihilismo o en la desesperanza[125]. Se preguntaba Ibáñez-Langlois si "su hermosa fuerza destructora", tras liberarnos, podrá ofrecer algo semejante a los ídolos que destrona[126]. En la antipoesía no hay afirmaciones alternativas. Si acaso sólo, la proximidad al hombre liberado de sus propias coerciones, pero en la tierra desamparada y sin embargo necesaria de la falta de ataduras ideológicas. El verbo antipoético, corrosivo e hiriente, se acerca al lector y le ofrece un espacio de libertad conquistada e ineludible:

"Jóvenes
escriban lo que quieran
en el estilo que les parezca mejor
ha pasado demasiada sangre bajo los puentes
para seguir creyendo -creo yo
que sólo se puede seguir un camino:
en poesía se permite todo."
("Cartas del poeta que duerme en una silla", "OP"*)

A causa de ello, al menos en gran parte, la antipoesía ha recibido juicios muy positivos y el respaldo de los lectores, los escritores y los críticos, aquello que testimonia su extraordinaria repercusión. En la literatura hispanoamericana, Neruda valoró muy tempranamente la singularidad de los antipoemas, y en 1967 dedicó a Parra un poema que es también un homenaje:

"UNA CORBATA PARA NICANOR

Este es el hombre
que derrotó
al suspiro
y es muy capaz
de encabezar
la decapitación
del suspirante"[127]

Además, la aproximación al lenguaje coloquial en Estravagario (1958) de Neruda, así como la "autoironía parca, prosaica e incisiva"[128] del libro, en palabras de Saúl Yurkievich, puede explicarse por la influencia de lo antipoético, y vendría así a establecer un puente de doble sentido, pues el autor de Residencias había propuesto en octubre de 1935 "una poesía sin pureza"[129] en la que Parra también abrevará. Por su parte, ya en 1938 Gabriela Mistral se había declarado entusiasta de la poesía de Parra, a quien señaló como "el futuro poeta de Chile" en el acto de bienvenida que se preparó para ella en el Teatro Municipal de Chillán. Su presencia, además, se ha apuntado como central para la poesía exteriorista de Ernesto Cardenal. A pesar de que, como estudia Borgeson, las diferencias entre ambos son muy importantes en la medida en que Parra niega el pensamiento utópico y se enfrenta al misticismo social y revolucionario de la poesía del nicaragüense (“él está comprometido con una cara de la luna y el compromiso mío es con la totalidad”[130]), es posible subrayar su cercanía: la convergencia de un lenguaje coloquial o conversacional. Desde éste, pueden recordarse otros nombres: Benedetti, Gelman, Pacheco o Lihn, algunos de los más importantes poetas de los años 60, deudores y herederos en alguna medida del hecho antipoético. Junto a ellos, y próximos al mismo empeño, se encuentran también los poetas chilenos Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Rodrigo Lira, Diego Maquieira y Adán Méndez, entre otros.

En España, el reconocimiento de la obra de Parra ha sido mucho más lento, pero constatable en las dos últimas décadas, en las que se han publicado Poemas y antipoemas (Cátedra, 1988), Chistes par(r)a desorientar a la (policía) poesía (Visor, 1989) y Poesía y antipoesía (Castalia, 1994). Antes, Seix Barral había publicado la antología Antipoemas (1972). Hay que destacar también su presencia en la prestigiosa revista Litoral, que en 1999 dedicó un monográfico a la poesía chilena contemporánea, seleccionada por Marcelo Rioseco, y en la que la antipoesía se sitúa como el gran hito de la segunda mitad del siglo XX ("Chile. Poesía contemporánea, con una mirada al arte actual" 223-224). Y muy recientemente, la revista Lateral ha dedicado una parte de su suplemento especial de julio-agosto de 2001 a la obra de Parra[131]. Por otro lado, y a pesar de rechazos explícitos[132], pueden nombrarse algunos poetas cuyo lenguaje presenta concomitancias con el prosaísmo, el coloquialismo o antihermetismo del antipoema, como Ángel González, Luis Alberto de Cuenca o Luis García Montero y en general los llamados poetas de la experiencia, que han rescatado de la tradición lírica española a Ramón de Campoamor, quien en sus Doloras (1846) narró pequeños dramas cotidianos que encerraban un pensamiento escéptico, y con quien ya Ricardo Yamal[133] y Luis Sáinz de Medrano[134] relacionaron la antipoesía. Sin embargo, el anhelo desacralizador de Parra supera en alcance ciertos rasgos que pudieran señalarse en común, y en la medida en que es un proyecto estético que cuestiona otros proyectos estéticos al tiempo que se cuestiona a sí mismo, no tiene parangón en la lírica española.

Fuera del ámbito hispánico, la poesía de Parra tendrá gran repercusión para los poetas norteamericanos de la generación beat, sobre todo Lawrence Ferlinghetti y Allen Ginsberg, que se cuentan entre los traductores de Poems and Antipoems, la antología editada por Miller Williams que publicó New Directions en 1967. Ferlinghetti asistió al encuentro de escritores en Concepción en 1960, en el que participó también el antipoeta, y donde el escritor beatnik señaló la capacidad "contagiosa" de la antipoesía, de la que él personalmente podía dar cuenta[135] y que sin embargo no ha tenido, como vemos, carácter privativo.

Sin duda, Parra ha logrado aquello que una vez definió como su objetivo central, "crear vida en palabras" y ponerla en marcha en el territorio inhóspito pero ineludible de la poesía que no reniega de su demoledora capacidad crítica y de su rescate profundo de lo humano, aquello por lo que él ha podido apuntar que su empeño literario tiene más relación con "el ethos" que con "la aisthesis", es decir, con el impulso ético que con la belleza tradicional. Si para el chileno “no hay peligro de extinción de (...) ese animal prehistórico que es el poeta”[136] porque no perdona "los pecados cometidos contra la especie"[137], no hay duda de que su discurso se convierte en imprescindible también para el tercer milenio:

"Doy x finiquitado el siglo XX
Doy x inaugurado el siglo XXI"

N.P.

("Colofón" )

 

* * *

 

NOTAS

[1] En el apéndice a La poesía de Nicanor Parra (Santiago de Chile, Andrés Bello, 1972), que después ha pasado a constituir la primera parte del libro Conversaciones con Nicanor Parra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1991 (p. 95). A partir de aquí, las citas a las entrevistas recogidas en este libro se indicarán entre paréntesis.

[2] Se publicó en "El Quebrantahuesos", un diario mural de 1952 cuya propuesta es de gran ludismo y agresividad.

[3] "Lear", Apuntes 103 (1991-1992), p. 9.

[4] En la entrevista con Mario Benedetti: "Nicanor Parra o el artefacto con laureles", Los poetas comunicantes, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1972, pp. 41-42. A partir de aquí, se citará entre paréntesis.

[5] En 1972 lo propuso para el Premio la Universidad de Columbia (Nueva York). En 1995, la estudiosa Marlene Gottlieb coordinó un "Comité por Parra" en Estados Unidos, que logró el apoyo del Instituto Cervantes de Nueva York. Dos años después, la candidatura al Nobel para Parra fue presentada por la Universidad de Concepción (Chile), y en el presente 2001 es la Universidad de Chile la que lo postula.

[6] Se trata de una conferencia del poeta con motivo de su visita a un liceo de Temuco en el año 1982, que Iván Carrasco reproduce en su último estudio (Para leer a Nicanor Parra, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1999, p. 44).

[7] Antología de poetas españoles contemporáneos (1900-1933), Santiago de Chile, Nascimento, 1934.

[8] Es precisamente el título de la ponencia que presentó Parra en 1958 al Primer Encuentro de Escritores Chilenos, y que después publicó la revista Atenea 380-381(1958), pp. 45-48. A partir de aquí, se citará entre paréntesis.

[9] Se trata del título del prefacio a la antología Tres poetas chilenos que se encargó de preparar en 1942 y publicó la editorial Cruz del Sur de Santiago. En esas mismas fechas, Parra anunció un libro titulado La luz del día, que no llegó a publicar ("Poetas de la claridad", 47).

[10] Pablo García: "Contrafigura de Nicanor Parra", Atenea 355-356 (1956), p. 157.

[11] Mercedes Rein: Nicanor Parra y la antipoesía, Montevideo, Universidad de la República, 1970, p. 19.

[12] Recuerda Efraín Szmulewicz cómo Neruda encomendó a Parra una elegía a la muerte de Antonio Machado, en 1939, que fue leída con enorme éxito en el Teatro Municipal de Santiago. En Nicanor Parra. Biografía emotiva, Santiago de Chile, Rumbos, 1988, p. 40.

[13] Federico Schopf: Del vanguardismo a la antipoesía (Ensayos sobre la poesía en Chile), Santiago de Chile, Lom, 2000, segunda edición corregida y aumentada, p. 119.

[14] Marlene Gottlieb: "No se termina nunca de nacer". La poesía de Nicanor Parra, Madrid, Playor, 1977, p. 21.

[15]                "Un espíritu atribuyo a las cosas,
            .. .. . .. .    Un alma que sufre y llora,
            .. .. . .. .    Una mente que lucha por liberarse de las tinieblas que la envuelven,
            .. .. . .. .    Una voz y un eco que la sigue.
            .. .. . .. .    El cielo, la tierra, las aguas que se juntan
            .. .. . .. .    Poseen un corazón sediento de justicia.
            .. .. . .. .    Los árboles, que se buscan en la obscuridad,
            .. .. . .. .    Como los amigos al caer el crepúsculo,
            .. .. . .. .    Están llenos de una substancia sensible al placer y al dolor (...)"

En la revista Extremo Sur 1 (1954), p. 4.

[16] José Emilio Pacheco: "Nota sobre la otra vanguardia", Revista Iberoamericana 106-107 (1979), pp. 327-334. Sobre el asunto profundiza Niall Binns en "T. S. Eliot y la otra vanguardia en Chile (Neruda y Parra)", Arrabal 1 (1998), pp. 175-182.

[17] Destacan la antología Poems and Antipoems, editada por Miller Williams (New York, New Directions, 1967), que cuenta entre sus traductores a Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, William Carlos Williams, Thomas Merton o Fernando Alegría, entre otros; el poema "Los profesores" (New York, Antiediciones Villa Miseria, 1971) y Emergency Poems (New York, New Directions, 1972, edición bilingüe y traducción de Miller Williams).

[18] Próximos al proyecto se encontraron también Luis Oyarzún, Jorge Berti, Roberto Humeres y Jorge Sanhueza. En Ignacio Valente (pseudónimo de José Miguel Ibáñez-Langlois): "El Quebrantahuesos", El Mercurio, Santiago de Chile, 31 de agosto de 1975, p. 3.

[19] "Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. (...) Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible (si no les molesta, fíjense en la sintaxis) de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios". Palabras de André Breton en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1969, traducción de Andrés Bosch, p. 63.

[20] Ese "encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección" que ya señaló Lautréamont.

[21] Se trataba de Óscar Castro, Victoriano Vicario y Nicanor Parra, del que se publicaron "Sinfonía de cuna", "Hay un día feliz", "Es olvido" y "Se canta al mar".

[22] Fue publicada en Valparaíso, Imprenta Roma, 1948, y entre las páginas 79 y 84 comprende "La víbora", "La trampa" y "Los vicios del mundo moderno".

[23] Se publicaron "Defensa del árbol", "Catalina Parra", "Hay un día feliz", "Es olvido", "Se canta al mar", "San Antonio", "Autorretrato", "La víbora", "La trampa", "Los vicios del mundo moderno" y "Soliloquio del individuo", en Anales de la Universidad de Chile 83-84 (1951), pp. 288-309.

[24] Ricardo Yamal: Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, Valencia, Albatros-Hispanófila, 1985.

[25] René de Costa: "Para una poética de la (anti)poesía", en Nicanor Parra: Poemas y antipoemas, Madrid, Cátedra, 1988, p. 20.

[26] "Advertencia al lector", "Rompecabezas", "Paisaje", "Cartas a una desconocida", "Notas de viaje", "Madrigal", "Solo de piano", "El peregrino", "Palabras a Tomás Lago", "Recuerdos de juventud", "El túnel", "La víbora", "La trampa", "Los vicios del mundo moderno", "Las tablas" y "Soliloquio del invididuo".

[27] Otro ejemplo muy relevante es "Mujeres" (VdS):

"La mujer imposible,
la mujer de dos metros de estatura,
la señora de mármol de Carrara
que no fuma ni bebe,
la mujer que no quiere desnudarse
por temor a quedar embarazada (...)
la señorita pálida de lentes
(ella no quiere nada con el falo),
todas estas walkirias
todas estas matronas respetables
con sus labios mayores y menores
terminarán sacándome de quicio."

[28] Enrique Lihn: "«Soliloquio del individuo»", en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, México, EDUG, 1991, p. 185.

[29] Según la conocida formulación de Octavio Paz en Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1974.

[30] En "Advertencia" (VdS) leemos "Para eso me rompo la cabeza/ Para llegar al alma del lector"*.

[31] Carmen Alemany: "Sobre la antipoesía y la poesía coloquial", Poética coloquial hispanoamericana, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1997, p. 39.

[32] Hugo Montes: "Nicanor Parra: Gabriela Mistral y Gabriel Celaya", en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, op. cit., pp. 69-73.

[33] Así, Mario Benedetti, al preguntarse por la relación entre la antipoesía y La cueca larga, señala este libro como el resultado de un periodo de “vacaciones” por el que, “después de blasfemar contra la ajenidad y la sordera del mundo, el poeta vuelve a sentirse entre los suyos”. En “Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad", Letras del continente mestizo, Montevideo, Arca, 1969, segunda edición, p. 112.

[34] Chilenismo por "tinaja o damajuana que se usa para repartir vino".

[35] Con posterioridad, Parra escribirá una “Cueca de los poetas”, musicalizada, interpretada y grabada por Violeta Parra:

“Qué lindos son los faisanes,
Qué lindo es el pavo real,
Más lindos son los poemas
de la Gabriela Mistral.

Pablo de Rokha es bueno,
pero Vicente
vale el doble y el triple,
dice la gente.
Dice la gente, ay sí,
no cabe duda
que el más gallo se llama
Pablo Neruda.
Corre, que ya te agarra
Nicanor Parra!”.

Citada por Osvaldo Rodríguez: La nueva canción chilena. Continuidad y reflejo, La Habana, Casa de las Américas, 1988 (Premio de Musicología Casa de las Américas 1986), p. 47.

[36] Entre otros, por Violeta Parra, que musicalizó y cantó “El Chuico y la Damajuana” y "La cueca larga".

[37] Indica Manuel Mantero cómo Parra recupera el sentido congregatorio, comunitario del vino. En "Y el vino otra vez: Nicanor Parra", La poesía del "yo" al "nosotros", Madrid, Guadarrama, 1971, pp. 211-217.

[38] Fernando Alegría: “La cueca larga, por Nicanor Parra”, Revista Iberoamericana 47 (1959), p. 183.

[39] Continúa la cita: “En estos versos, breves y nerviosos versos, están la sangre y el alma de nuestra gente, de la más pura, de la más realmente chilena”. Se trata de un conjunto de cinco opiniones recogidas por L.S.L. en Las Últimas Noticias de Santiago el 3 de abril de 1958, con el título “Saltan a la arena 5 enérgicos defensores de La cueca larga”.

[40] Ibidem.

[41] Juan Andrés Piña: "Nicanor Parra: la antipoesía no es un juego de salón”, Conversaciones con la poesía chilena, Santiago de Chile, Pehuén, 1990, pp. 13-51. A partir de aquí, se citará entre paréntesis.

[42] Mercedes Rein: Nicanor Parra y la antipoesía , op. cit., p. 30.

[43] Federico Schopf: Del vanguardismo a la antipoesía (Ensayos sobre la poesía en Chile), op. cit., p. 134.

[44] La causa fue una fotografía en la que Parra saluda a la señora Nixon y recibe de ella un libro, y que se tomó durante una visita del antipoeta y otros siete escritores a la Casa Blanca. Los ocho habían sido invitados por la Biblioteca del Congreso a participar en un Festival Internacional de Poesía que se celebró en 1970, y entre las actividades del grupo se incluyó una visita turística a la Casa Blanca en la que no estaba previsto el encuentro con la primera dama. En defensa del chileno salió Luis Oyarzún con el texto "Nicanor Parra en Nueva York (1970)", en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, op. cit., pp. 77-79.

[45] En una entrevista que le hizo Morales en 1970, señala Parra que el personaje antipoético se convierte en "energúmeno" en la medida en que "está fuera de sí", en que "no está integrado psicológicamente" (Morales, 107).

[46] Tal como han estudiado Ricardo Yamal (Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, op. cit.) y Niall Binns en Nicanor Parra, Madrid, Eneida, 2000.

[47] O bien, en otros ejemplos, el que habla nos avisa: "me encuentro en un desastroso estado mental" ("El peregrino", PyA*), "perdonadme si pierdo la razón" ("Viva la Cordillera de los Andes", VdS*), acabaré "volviéndome loco" ("Hombre al agua", VdS*), las mujeres terminarán "sacándome de quicio" ("Mujeres", VdS*), "ya no respondo de mis actos" ("Discurso fúnebre", VdS*) o "de lo que se deduce que estoy loco" ("Cartas del poeta que duerme en una silla", "OP"*).

[48] Chilenismo para los versos que parecen no tener sentido, unidos como si se tratase de una ensalada rusa.

[49] Americanismo proveniente del inglés "concrete" por hormigón o cemento armado.

[50] Hugo Montes: "La antipoesía de Nicanor Parra", en Hugo Montes y Mario Rodríguez: Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano, Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1970, p. 16.

[51] Chilenismo por "pelirrojas".

[52] Gisela Beutler: "Vanguardismo y antipoesía en Nicanor Parra. Algunas consideraciones", en Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext/La vanguardia europea en el contexto latinoamericano, Frankfurt am Main, Vervuert, 1991, p. 328.

[53] Citado por Álvaro Salvador: “La antipoesía entre el neovanguardismo y la posmodernidad”, en Luis Sáinz de Medrano: Las vanguardias tardías en la poesía hispanoamericana, Roma, Bulzoni, 1993, p. 261.

[54] José Miguel Ibáñez-Langlois: "La poesía de Nicanor Parra", en Nicanor Parra: Antipoemas, Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 48.

[55] En la entrevista que le hizo Alfonso Calderón: "Nicanor Parra, un ejercicio respiratorio", Aisthesis 5 (1970), p. 259.

[56] En una entrevista con Samuel Silva titulada "Parra en libre plática", La bicicleta 6 (1980), p. 37.

[57] Marlene Gottlieb: "No se termina nunca de nacer". La poesía de Nicanor Parra, op. cit.

[58] Efraín Szmulewicz explica el nombre en relación con una profecía sobre un santo varón del siglo XIII de nuestra era, que había de aparecer a mediados del siglo XX en un valle apacible situado al sur del ecuador para predicar la Buena Nueva. El lugar elegido sería Elqui, en Chile. En Nicanor Parra. Biografía emotiva, op. cit., p. 150.

[59] Ivette Malverde: "La interacción escritura-oralidad en el discurso carnavalesco de los Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui", Acta Literaria 10-11 (1985-1986), p. 77.

[60] María Nieves Alonso: "El Cristo de Elqui: nueva voz para la antipoesía", Atenea 438 (1978), p. 141.

[61] Citado por Jaime Quezada: "Biografía de Nicanor Parra", Revista Chilena de Literatura 39 (1992), p. 162.
En la obra se aludía a la crisis económica, a la indefensión de los ciudadanos, al receso político vivido en Chile y a la violación sistemática de los derechos humanos.

[62] Nicanor Parra: "Discurso pronunciado en la SECH a propósito de David Turkeltaub y Ganymedes, el 11 de noviembre de 1981". Publicado en Santiago de Chile por Nikomedes/ Documentos, 1981.

[63] Este texto, repetido frecuentemente por Parra, corresponde de forma muy estrecha a la llamada "Propuesta de Daimiel", un manifiesto redactado por el marxista valenciano Josep Vicent Marqués en 1978, en Daimiel, para la Federación del Movimiento Ecologista del Estado Español.

[64] En la antología que publicó Casa de las Américas de La Habana en 1969.

[65] Chilenismo para referirse a la recogida de objetos viejos.

[66] Se trata de hojas de verso en las que se imbricaban literatura, música y folclore, que se difundían y vendían en plazas, calles y fondas, y cuyo público eran mayoritariamente los trabajadores de origen rural.

[67] En Cristián Roa de la Carrera: "Negación e hibridación en Coplas de Navidad de Nicanor Parra", Revista Chilena de Literatura 39 (1992), pp. 63-73.

[68] Citado por Jaime Quezada: "Biografía de Nicanor Parra", loc. cit., p. 164.

[69] En el acta del jurado, integrado por Fernando Alegría, Carlos Bousoño, John S. Brushwood, Claude Fell, Ángel Flores, Bella Jozef , José Luis Martínez, Julio Ortega y Ramón Xirau, se destacó que "Nicanor Parra ha incorporado al acervo tradicional de nuestra poesía, una rica raigambre popular caracterizada por su espíritu libertario, su sabio humor y dinámica atracción para las nuevas generaciones". En La Época, Santiago de Chile, 7 de julio de 1991, supl.

[70] Saludo mapuche. Al menos desde 1994, Parra se declara mapuche "x derecho propio" (Pedro Pablo Guerrero: "Nicanor Parra inédito", El Mercurio, Santiago de Chile, 15 de mayo de 1994, p. 3), y en "Ha llegado el momento de modernizar esta ceremonia. El respetable público dirá" de Nicanor Parra tiene la palabra, recuerda su infancia en Lautaro: "Yo pasé mi infancia en la región de la Frontera, en Lautaro. Varios años de mi infancia los pasé en ese lugar de la Araucanía. No todo fue Chillán. De manera que conocí de cerca a los mapuches. Incluso aprendí a contar en mapuche. Todavía me acuerdo" (Santiago de Chile, Alfaguara, 1999, p. 87).

[71] "Así habló Altazor", calco evidente de "Así habló Zaratustra" de Nietzsche, demuestra una vez más la lucidez y agudeza del antipoeta, quien subraya la raíz nietzscheana de Vicente Huidobro. Para el creacionista, puede señalarse la pasión romántica por los grandes destinos humanos individuales a partir de la noción de hombre superior o espíritu selecto que recibe de Nietzsche, y que está presente de forma hiperbólica en numerosos de sus protagonistas, siempre enfrentados a la mediocridad burguesa.

[72] Apareció en versión bilingüe en la revista The Dirty Goat 10 (1999), pp. 14-49.

[73] Mario Benedetti: "Nicanor Parra o el artefacto con laureles", Los poetas comunicantes, op. cit.

[74] En la entrevista que le hizo Raúl Bañuelos: "Entrevista a Nicanor Parra (1991)", en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 21.

[75] Chilenismo para referirse a una comida en la que se mezclan varios ingredientes.

[76] Comienza diciendo:

"Importante
Las dudas que puedan surgir
en el transcurso de estas canciones
serán aclaradas telefónicamente
Llamar al 2731737
en horas de oficina
Preguntar por el antiniño
Más información
en soneto que está x publicarse"

y continúa con "Y que respeten los derechos del niño".

[77] Luis Droguett: "Diálogo apócrifo con Nicanor Parra", Atenea 383 (1959), p. 75.

[78] En una entrevista, indicaba Parra que la obra que así se titule "se basará en el desmoronamiento de las ideologías y contendrá afirmaciones y negaciones simultáneas con la base de textos que pueden borrarse a sí mismos", y que la fecha de aparición sería "el 32 de diciembre de mil novecientos noventa nunca". Citado por Rosa Sarabia: "Nicanor Parra: la antipoesía y sus políticas", Poetas de la palabra hablada. Un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea, London, Tamesis, 1997, p. 51.

[79] René de Costa: "Para una poética de la (anti)poesía", en Nicanor Parra: Poemas y antipoemas, op. cit., p. 38.

[80] Luis Droguett: "Diálogo apócrifo con Nicanor Parra", loc. cit., p. 75.

[81] Así en "Noticiario 1957" (VdS), donde "el autor se retrata con su perro"* y se destacan "los dolores de muelas del autor"*, o en los chistes que reproducen la foto de Parra sobre la que se ha superpuesto un anclaje verbal, como "Defínete de una vez/ Ex payaso de la burguesía" o "llore si le parece/ yo x mi parte/ me muero de risa".

[82] Federico Schopf: "Estructura del antipoema", Atenea 399 (1963), p. 145.

[83] José Miguel Ibáñez-Langlois: "La poesía de Nicanor Parra", en Nicanor Parra: Antipoemas, op. cit., p. 17.

[84] En "Nota sobre la lección de la antipoesía:

         "1. En la antipoesía se busca la poesía, no la elocuencia.
         2. Los antipoemas deben leerse en el mismo orden en que fueron escritos.
         3. Hemos de leer con el mismo gusto los poemas que los antipoemas.
         4. La poesía pasa -la antipoesía también.
         5. El poeta nos habla a todos
             sin hacer diferencia de nada.
         6. Nuestra curiosidad nos impide muchas veces gozar plenamente la antipoesía por tratar de entender y discutir aquello que no se debe.
         7. Si quieres aprovechar, lee de buena fe y no te complazcas jamás en el nombre del literato.
         8. Pregunta con buena voluntad y oye sin replicar la palabra de los poetas; no te disgusten las sentencias de los viejos pues no las profieren al acaso.
         9. Saludos a todos." (HP*)

[85] Federico Schopf: Del vanguardismo a la antipoesía (Ensayos sobre la poesía en Chile), op. cit., p. 118.

[86] En el poema se nombra de forma profundamente emotiva a la "Dulce vecina de la verde selva/ huésped eterno del abril florido/ grande enemiga de la zarzamora/ Violeta Parra"*, sobre el poema "Al Céfiro" de Esteban Manuel Villegas. En Guillermo Sucre: "El antiverbo y la verba", La máscara, la transparencia: Ensayos sobre poesía hispanoamericana, México, F.C.E., 1985, segunda edición corregida y aumentada, p. 267.

[87] En palabras de Selena Millares:

"La actuación de Violeta Parra se convierte así en una inversión del impulso prometeico: no roba el fuego a los grandes demiurgos para dárselo a su tribu, sino que recolecta el legado de ésta por todo su país para trasladarlo, con orgullo, del campo a la ciudad, de Chile a Latinoamérica y más allá, a las grandes metrópolis culturales. En este sentido, su tarea se siente como muy imbricada con la que realiza su hermano y mentor Nicanor Parra, que con la irreverencia antipoética quiere devolver a las gentes sencillas el pan de la poesía, frente a los poetas burgueses y su coqueteo con las modas estéticas.

En "Geografías del Edén. La poesía trovadoresca de Violeta Parra", Anales de Literatura Chilena 1 (diciembre de 2000), p. 171.

[88] En 1909 se creó en Chile la primera sociedad folclórica del país, y en 1943 surgió el Instituto de Investigaciones Folclóricas. Parra destaca en esta labor los nombres de Rodolfo Lenz y de Julio Vicuña Cifuentes (Morales, 171-172).

[89] Señala Francisco Javier Aguirre que el puente entre el folclore -fundamentalmente lírico- y la canción social, lo tienden en Chile los conjuntos Cuncumén y Lonquimay, pero sobre todo Violeta Parra y su familia. En “Significado literario y alcance político de la nueva canción chilena”, Cuadernos Hispanoamericanos 328 (octubre de 1977), pp. 5-31.

[90] Como el que puede visitarse en la página web del poeta en la Universidad de Chile. Véase el apartado II.5* de la bibliografía final.

[91] Leónidas Morales: La poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 39.

[92] Marlene Gottlieb: "No se termina nunca de nacer". La poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 37.

[93] Citado por Roberto Bolaño en el catálogo de la exposición "Artefactos visuales", Madrid, Fundación Telefónica, 2001 ("Ocho segundos con Nicanor Parra", p. 17).

[94] Faride Zeran: La guerrilla literaria. Huidobro, de Rokha, Neruda, Santiago de Chile, Bat, 1992.

[95] "Para ser sincero, Neruda siempre fue un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de ese monstruo" (Benedetti, 52).

[96] Mario Benedetti: "Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad", Letras del continente mestizo, op. cit., p. 106.

[97] "Arte poética" de El espejo de agua (1916) concluye

"Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios."

[98] Chilenismo por "simpático".

[99] Recogido en La Época, Santiago de Chile, 12 de septiembre de 1993, p. 7. Después pasó a formar parte del "discurso de sobremesa" "Also Sprach Altazor".

[100] Antonio Skármeta: "El apogeo del antipoeta", Ercilla 1730 (14 al 20 de agosto de 1968), p. 38.

[101] Eduardo Castro: "La desacralización del yo poético en «Manifiesto» de Nicanor Parra", Alpha 2 (1986), pp. 9-18.

[102] En Manifestes, París, Éditions de la Revue Mondiale, 1925. Según el autor, fue leído en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914.

[103] Entre las acotaciones de su puño y letra que hizo De Rokha al libro que escribió Mario Ferrero en 1966 sobre su estilo poético, se puede leer la siguiente: "¿Es posible referirse a Nicanor Parra, incluyéndolo entre los poetas? Yo estimo que no es posible. A mí me parece un mistificador idiota, absolutamente idiota y perverso". En Faride Zeran: La guerrilla literaria. Huidobro, de Rokha, Neruda, op. cit., p. 109.

[104] Tal como estudia René de Costa en "Para una poética de la (anti)poesía", en Nicanor Parra: Poemas y antipoemas, op. cit.

[105] Julio Ortega: "Nicanor Parra y las paradojas", Mundo Nuevo 11 (mayo de 1967), p. 91.

[106] René de Costa: "Para una poética de la (anti)poesía", en Nicanor Parra: Poemas y antipoemas, op. cit., p. 14.

[107] Mario Rodríguez: "Nicanor Parra, destructor de mitos", en Hugo Montes y Mario Rodríguez: Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano, op. cit., pp. 59‑137.

[108] Niall Binns: Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn), Bern, Peter Lang, 1999, p. 47.

[109] Cedomil Goic: "La antipoesía de Nicanor Parra", Los libros 9 (1970), pp. 6-7.

[110] Fernando Alegría: "Nicanor Parra: antipoeta", Las fronteras del realismo. Literatura chilena del siglo XX, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1967, segunda edición., pp. 205-206.

[111] Chilenismo por "muchachas jóvenes".

[112] Recogido en La Nación, Santiago de Chile, 1 de septiembre de 1994, p. 53.

[113] Pueden señalarse otros ejemplos destacados, como en "Recuerdos de juventud" (PyA), donde las mujeres que dirigían miradas de odio al hablante le hacen "llorar y reír" en contra de su voluntad*; en "Saranguaco" ("CF"), donde el sujeto poético anuncia que se siente mal y nota "la sensación de vértigo" que no cesa, para después desdecirse: "observen bien y verán/ que estoy riéndome a carcajadas"; o en "La cueca larga", que concluye "Anda, risa con llanto/ se acabó el canto"*.

[114] Ricardo Yamal: Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 16.

[115] Citado en el catálogo de la exposición "Artefactos visuales", op. cit. ("Justificación teórica" por Cristina Díez, Carlos Durá, Amparo Rico y Sonia Mattalía, p. 12).

[116] "Prólogo" a Nicanor Parra: Poemas para combatir la calvicie, México, F.C.E., 1993, p. 9.

[117] Leónidas Morales: La poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 33.

[118] Iván Carrasco: "Antipoesía y neovanguardia", Estudios Filológicos 23 (1988), p. 42.

[119] Alfonso Calderón: "Nicanor Parra, un ejercicio respiratorio", loc. cit., p. 259.

[120] Federico Schopf: "Estructura del antipoema", loc. cit.

[121] Ibidem, p. 141.

[122] En El diario ilustrado, Santiago de Chile, 15 de noviembre de 1964.

[123] Hernán del Solar: "Nicanor Parra: Versos de salón", La Nación, Santiago de Chile, 19 de octubre de 1962.

[124] César Cuadra: Nicanor Parra en serio & en broma, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1997, p. 72.

[125] Señalado agriamente por José Alberto de la Fuente en "El postmodernismo y las anteojeras de Nicanor Parra", Literatura y Lingüística 7 (1994), pp. 127-144.

[126] José Miguel Ibáñez-Langlois: "La poesía de Nicanor Parra", en Nicanor Parra: Antipoemas, op. cit., p. 16.

[127] En Portal 5, julio de 1967, p. 9.

[128] Saúl Yurkievich: "Escalas de madurez.", en Pablo Neruda: Obras completas II, edición y notas de Hernán Loyola, Barcelona, Círculo de Lectores/ Galaxia Gutenberg, 1999, p. 19.

[129] "Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía, impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos" ("Sobre una poesía sin pureza", Caballo verde para la poesía, Madrid, octubre de 1935).

[130] En la entrevista que le hizo Raúl Bañuelos: "Entrevista a Nicanor Parra (1991)", en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 22.

[131] Comprende dos artículos: de Eduardo Chirinos ("¿Quo vadis, Nicanor Parra?") y Xavier Verdaguer ("Los artefactos visuales de Parra"); y una selección de poemas y antipoemas. En Lateral 79-80 (julio-agosto de 2001).

[132] Es muy significativo que uno de los grandes poetas españoles, José Hierro, con un enorme prestigio tanto entre los lectores como entre la crítica, manifestara su opinión negativa sobre la antipoesía nada más conocerse la concesión del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana al autor chileno. El País, Madrid, 12 de junio de 2001, p. 44.

[133] Ricardo Yamal: Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, op. cit.

[134] Luis Sáinz de Medrano: "Nicanor Parra (1914)", Historia de la literatura hispanoamericana (Desde el modernismo), Madrid, Taurus, 1989, pp. 533-545.

[135] El episodio se recoge en la "biografía emotiva" que escribió Efraín Szmulewicz (op. cit., pp. 99-100).

[136] Elisabeth Pérez-Luna: "Nicanor Parra: Un año en Nueva York" (1970), en Ángel Flores y Dante Medina (comps.): Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, op. cit., p. 33.

[137] Efraín Szmulewicz: Nicanor Parra. Biografía emotiva, op. cit., p. 31.

[138] Nicanor Parra tiene la palabra, op. cit.

 

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INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

AUTORES: Pérez López, Mª Ángeles
TÍTULO: “La antipoesía de Nicanor Parra (Poesía en tiempos de zozobra)”
LIBRO: Introducción al libro de Nicanor Parra: Páginas en blanco, X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. ISBN: 84-7800-114-X/ 84-7120-302-2
VOLUMEN/PÁGINAS/EDITORIAL/ FECHA: vol. I / pp. 7-109 (103 páginas) / Ediciones Universidad de Salamanca-Patrimonio Nacional / 2001

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"LA ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA (POESÍA EN TIEMPOS DE ZOZOBRA)".
Mª Ángeles Pérez López