Nicanor Parra y su itinerario político: de los años ’60 a los ’80
Matías Ayala Munita
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En el año 1962 la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile le concedió a Pablo Neruda la calidad honorífica de “Miembro Académico”. Nicanor Parra, como representante de la Universidad, fue el encargado de hacer el “Discurso de bienvenida” al futuro receptor del Premio Nobel. En aquel homenaje, Parra da cuenta de las diferentes etapas de la producción poética de Neruda, y en contra de lo que se podría pensar, hace una alabanza de su poesía directamente política. Así dice cercano al final:
Resumiendo este somero análisis podría decirse que la misión llevada a feliz término por Pablo Neruda a lo largo de 40 años de investigación espiritual ha consistido en suprimir los falsos problemas individuales que oscurecen artificialmente la visual y en el planteamiento seguido de la correspondiente solución de los problemas propiamente tales. De todo lo cual pareciera surgir la enseñanza de que la plenitud del individuo es la resultante natural de su integración correcta a la lucha social. (Neruda y Parra, Discursos 44)
La loa de Parra se focaliza, además de la abierta posición política, la capacidad de solucionar “el conflicto central del hombre moderno, el paso del yo al nosotros” (31). En este sentido, Parra intenta hacer una equivalencia —o al menos un traspaso— entre representación política y expresión poética para escapar a la individualización de la experiencia poética. Ahora bien, esta apreciación no debe ser tomada tan sólo como una observación literaria sobre la obra de Neruda (observación, dicho de paso, bastante clásica), sino también como una proyección de los intereses parrianos en Neruda. De hecho, es posible que durante esos mismos años sea el momento más cercano en que Parra se encontró con el compromiso en su sentido clásico, es decir, de intentar “hacer política” efectiva con o a través de sus obras, obliterando la especificidad textual de la literatura.
Durante el año siguiente, en 1963, se publica un poema (un pliego doblado) titulado “Manifiesto”, el cual es probablemente el único poema inequívocamente militante de este autor. Ya el título mismo —reminiscente de las vanguardias de principio de siglo y de la diatriba nerudiana “Los poetas celestes”— habla de una posición extrema y estratégica. Aquí, bajo el lema “Los poetas bajaron del Olimpo”, el autor usa la metapoesía para especificar la función literaria y política de la literatura. Llama la atención, además, el uso de las definiciones clásicas de esos años –y hoy en día en desuso– de los conceptos de “revolucionario” y “burgués”. Si bien por una parte queda más o menos claro a qué se está oponiendo, lo que afirma con tanta certeza permanece indeterminado:
Señoras y señores,
Esta es nuestra última palabra
—Nuestra primera y última palabra—
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía
(…)
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro
(…)
Este es nuestro mensaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca
Todos estos señores
—Y esto lo digo con mucho respeto—
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
A la última moda de París.
(…)
Ahora bien, en el plano político
Ellos nuestros abuelos inmediatos (…)
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:
Que no fueron poetas populares
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
(…)
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano.
Tablas viejas devueltas por el mar.
(…)
Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firme
—Cabeza fría, corazón caliente
Somos terrafirmistas decididos—
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo. (Obra gruesa 153-156)
Uno de los mayores logros de este poema, es estar estructurado siguiendo la dicción del discurso político. El “señoras y señores” del inicio, las repeticiones enfáticas e inútiles algunas veces, el uso de la primera persona plural, la gravedad del hablante llevada a cabo a través de una lengua sencilla, el uso de frases hechas, etc., todo ellos son signos de un lenguaje político que acusa a unos y anuncia un cambio. Como afirma Grossman “el manifiesto de Parra denuncia la tradición poética exagerando sus errores tanto desde un punto de vista literario como político” y “como todos los manifiestos, es enfáticamente propagandista” (74-75). La tradición significa aquí tanto el Modernismo y la vanguardia, como la poesía política y lírica, las acusaciones de convertir a la poesía en un lujo alejado del habla y de la experiencia del “hombre común” (aunque también resuena la famosa imputación de “galicismo mental” hecha a Darío). E incluso, aunque se hubieran declarado comunistas, la afirmación pragmática consiste en detallar que no fueron “poetas populares”. Así, “establece una relación casual entre fracasos literarios y políticos del pasado para poder apoyar la afirmación de que su escritura puede volver a la poesía necesaria y significante para gente común” (Grossman 76).
La interpretación de la poesía que subyace a este poema es, como ya fue sugerido, de tono pragmático. Por un lado, se la entiende como una herramienta (“un objeto de primera necesidad”), y por otra parte, esta herramienta debe estar en concordancia con la posición política y estética del autor. Resuena es este texto tanto la intención de la vanguardia de devolver al arte a la praxis, como también los lemas socialistas. “Lo importante es que la poesía no sirva a la burguesía” podría ser su divisa implícita. En estos coqueteos con el compromiso, es posible que Parra no esté alejado de, por ejemplo, el Neruda de la Tercera residencia, que marca el cambio del surrealismo a una suerte de realismo, el cual señala la tónica de la correspondencia literaria entre verso libre, sencillez del lenguaje y preocupación política. Al igual que el famoso y narrativo “Explico algunas cosas” de Neruda, este poema es metapoético y político al mismo tiempo: es una performance en el campo literario.
Y es quizás por esto misma cercanía con Neruda por lo que Parra cambia de dirección. En una entrevista hecha por Mario Benedetti en 1969, el autor reconoció: “Iba a escribir un libro, cuyo título existe: Poemas prácticos. No sé si tú recuerdas, pero alguna vez se anunció ese libro. Iba a ser un libro político, y el primer poema iba a ser Manifiesto” (Benedetti 49). Pero después pasó algo, además de una borradura o bloqueo de la memoria: “Algo ocurrió en mi experiencia política personal (no recuerdo exactamente qué) y me desinflé. Nunca terminé de escribir ese libro; ya no lo llevé adelante. Pero a lo mejor alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece que me he alejado un poco de la pregunta” (50). Es posible conjeturar —a partir de la obra misma— la tensión irresuelta que hay en estos años. Por un lado, en el año ’62 había publicado Versos de salón —libro delirante, demasiado caótico para poder establecer unaposición— y en el ’63 el “Manifiesto” donde se intenta fijar —detener, congelar— la ubicación política. Pareciera que, en ese entonces, las posibilidades parrianas se encontraban entre la anarquía literaria y la izquierda.
En 1969 Parra publica Obra gruesa, libro que contiene los cuatro libros publicados hasta esa fecha, agregándole dos libros más: La camisa de fuerza y Otros poemas (1950-1968). Éstos prosiguen en la radicalización de los procedimientos desestabilizadores del sujeto poético de Versos de salón como la ironía, la fragmentación, el montaje y el monólogo dramático, junto con la persistencia en los temas de crítica y sátira social, sexual, existencial y religiosa. Todo esto no hace sino extremar la desintegración del hablante que imposibilita las afirmaciones políticas claras. En La camisa de fuerza, por ejemplo, se encuentra el poema “Acta de independencia” en el cual, de manera irónica, afirma al inicio: “Independientemente / De los designios de la Iglesia Católica / Me declaro país independiente” (122). Este texto, haciendo irrisión del individualismo liberal, se presenta a sí mismo como un país que intenta ser soberano (cuestión muy en boga en Latinoamérica en los años ’60). Claro que más adelante agrega: “Que me perdone el Comité Central”, dejando indeterminado e identificando a quién debe excusarse, si a la Iglesia Católica o a la dirección del Partido Comunista. Niall Binns, siguiendo quizás demasiado el vocabulario de J.F. Lyotard, afirma de este poema: “Cuando el mismo hablante pide “que me perdone el Comité Central”, se comprende que no es sólo la Iglesia la que lo ha encarcelado en la camisa de fuerza de sus normas y obligaciones, sino que también el Comité Central, la institucionalización local del gran relato marxista”(76).
Es necesario recordar el contexto en que estos poemas se fueron gestando, ya que los mismos textos parecen requerirlo. En los años ’60 se produce en Chile una creciente participación política de la población, pero a pesar de ser representada en las urnas —es decir, dentro de sistema democrático— esta presencia política se fue extremando en sus posiciones y desbordando los canales tradicionales de negociación, y así, debido a esta polarización creciente, los actores se volvieron incapaces de relacionarse más allá de la confrontación. (Correa et al. 253—260).[1] La poética de Nicanor Parra, al intentar dar el pulso histórico social de la época en sus poemas, va intentado mostrar este creciente desmembramiento, inestabilidad y agresividad, ya sea en un plano psicológico y social, ya sea en sus combinaciones. Las contradicciones que presenta en sus textos, no se basan principalmente en una indeterminación política, sino en la necesidad de dar cuenta de una sociedad fuertemente fraccionada, instituyendo al hablante poético como figura en donde la tensión va a ser personificada. En el poema “Me retracto de todo lo dicho” afirma: “Generoso lector / quema este libro / No representa lo que quise decir / A pesar de que fue escrito con sangre” (182). Muchas veces esta contradicción —pecado social de la época— se encuentra contrapesada con las incertidumbres existenciales y sexuales, resolviéndose finalmente en el absurdo, y, a través de éste, tomando un nuevo cariz. De una serie de poemas titulados “Telegramas”, éste es el II:
Háblenme de mujeres desnudas
Háblenme de sacerdotes egipcios
A escupitajo limpio
Yo me arrodillo y beso la tierra
A la vez que me como un churrasco.
Yo no soy derechista ni izquierdista
Yo simplemente rompo los moldes. (172)
Y así, como a través del uso del habla y la poesía popular intentó trabajar en los límites que unen los individuos (recordando el habla campesina y proletaria), aquí va a ser la confrontación política —porque ya no el desacuerdo— la zona más álgida de encuentro y separación social, la cual va a tener su centro en la lengua de la calle, en los rayados en las paredes, en el discurso político procesado por los medios de comunicación. Como es de esperar, toda esta elaboración literaria no le servía ni le agradaba a la izquierda —ni tampoco a la derecha—, aunque Parra mismo se declara en las entrevistas partidario de la primera.
El 12 de mayo de 1970, la situación política y literaria de Nicanor Parra cambia definitivamente, porque ese día la Casa de las Américas de La Habana (órgano oficial de la política cultural cubana), decidió destituirlo como jurado del concurso literario que se celebraría ese año. La razón se debió a una taza de té que se tomó en la Casa Blanca (Washington, D.C.) con la mujer de Richard Nixon el 15 abril, junto a otros escritores, en la misma fecha en que se producían intervenciones armadas de EEUU en Camboya y represiones estudiantiles dentro de las mismas universidades norteamericanas. La fotografía en que Parra recibe un regalo de la primera dama fue reproducida en los periódicos chilenos de manera repetida. Los acontecimientos se sucedieron. A pesar de pedir rehabilitación, no la consiguió. La ruptura con Cuba[2] significó no sólo el quiebre de relaciones con toda la izquierda chilena y latinoamericana sino que además, fue todo un escándalo literario ventilado ampliamente en la prensa de ambos lados, por medio de entrevistas, comentarios y cartas abiertas. Las invitaciones a lecturas públicas, universidades y publicaciones en Estados Unidos adquirieron otro matiz después de este incidente, al igual que las críticas hechas por Parra a la izquierda.
Lo importante del happening –como lo llamó Parra en el cable que mandó a Casa de las Américas– se debe a un cambio en la configuración cultural de Parra, todo lo cual sucede el mismísimo año en que Salvador Allende y la Unidad Popular asumiría la presidencia de la República, empezando así una nueva década agitada para Chile. Después de esta “expulsión” de la izquierda, para Nicanor Parra la moderación y claridad dejan de ser una posibilidad y entonces se presenta como anarquista, cada vez más agresivo, político y personal en su poesía. Y cada vez más indeterminado, también. La posición que toma pasa de francotirador melancólico, algo descentrado y existencial, al ataque frontal y con nombres propios.
Todo esto se manifiesta en sus dos publicaciones de 1972: Artefactos y Emergency poems. En este último libro —editado en Nueva York por New Directions y reproducidos más tarde en Hojas de Parra (1985) — Parra aprovecha para desquitarse de las acusaciones hechas en su contra, a la vez que lanza críticas furibundas a diestra y siniestra. A pesar de que los hablantes de estos poemas están cada vez más excitados, la equivalencia de ellos con la situación del autor es inequívoca. El poema titulado “Si el Papa no rompe con USA” comienza así: “si el Kremlin no rompe con USA / si Luxemburgo no rompe con USA / por qué demonios voy a romper yo” (54). O, por ejemplo, en torno a qué posición revolucionaria se debe tomar, el poema “No creo en la vía pacífica” dice (y transcribo completo):
no creo en la vía violenta
me gustaría creer
en algo —pero no creo
creer es creer en Dios
lo único que yo hago
es encogerme de hombros
perdóneme la franqueza
no creo en la Vía Láctea. (58)
La contradicción entre el título y el primer verso deja marcada la reducción al absurdo del problema. Como se vuelve a ver, de nuevo hay una identificación entre la postura política y la religiosa, como si ambos representaran el Sentido que viene a iluminar la vida improbable del sujeto, el cual sólo es capaz de encogerse de hombros como signo de interrogación. Ahora bien, esta indecisión —figura repetida en estas páginas— no se debe sólo a la ironía o a las peripecias biográficas, sino que son signo de otra cosa. El poema “Tiempos modernos”, desde su título mismo, ilumina el acertijo:
Atravesamos unos tiempos calamitosos
imposible hablar sin incurrir en delito de contradicción
imposible callar sin hacerse cómplice del Pentágono.
Se sabe perfectamente que no hay alternativa posible
todos los caminos conducen a Cuba
pero el aire está viciado
y respirar es un acto fallido.
El enemigo dice que
es el país el que tiene la culpa
como si los países fueran hombres.
Nubes malditas revolotean en torno a volcanes malditos
embarcaciones malditas emprenden expediciones malditas
árboles malditos se deshacen en pájaros malditos:
todo contaminado de antemano. (84)
Lo que este poema parece concluir es que, quiérase o no, hablando o callando, se comete algún error, se profiere un signo indebido. Es decir, ya sea por razones de inconsciente ideológico, psicológico o literario el sujeto ya no posee el control de las significaciones de su propio texto. Esto tiene dos consecuencias: primero, que aquello no se aplica sólo a hablante (o el autor mismo), sino a todo el contingente de izquierda o derecha y a toda una época; y segundo, que las posibilidades de elección conciente y soberana no son tales: la partida está perdida de antemano. Las dos posiciones se encuentran viciadas de antemano debido a lógica excluyente de la Guerra fría: los últimos y desconectados cuatro versos —acciones de movimiento adjetivados repetidamente con “maldito”— vacilan entre la profecía hiperbólica y la reiteración gratuita, dejando en claro la imposibilidad en que se encuentra.
Artefactos de dudosa especie
Si bien los textos de Emergency poems son una continuación del trabajo anterior, los Artefactos lo extreman desde diferentes perspectivas, quizás hasta salirse del género poético mismo. De partida, no fueron publicados como libros, sino como una caja con algo más de 200 tarjetas postales. Los textos, por lo tanto, son cortos y la imagen juega un papel preponderante en ellos. Es posible decir —desde la tradición literaria— que se acercan a los aforismos, refranes, proverbios y algún otro tipo de forma sucinta, estos textos muestran una relación muy fuerte con retazos de la lengua hablada (comentarios, exabruptos, chistes, clichés, garabatos, frases sin importancia), procesada por medios de comunicación (avisos económicos, titulares de noticias, lemas y discursos políticos) y escritas en lugares públicos (letreros, rayados en las paredes y los baños). Incluso el uso del inglés y de menor manera el francés, apuntan a esta heterogeneidad.
.. .. .. .. .. .. .. . EL PENSAMIENTO MUERE EN LA BOCA
o
.. .. .. .. .. .. .. .DEATH HAS NO FUTURE
El tipo de imágenes de los artefactos, a su vez muestra una procedencia heterogénea, cohabitando diferentes épocas, estilos, técnicas, importancia y calidades, lo que da a este trabajo cierta liviandad y frescura incluso hoy en día. El trabajo visual, eso sí, no ilustra sencillamente al texto: no hay siempre una adecuación pasiva de la imagen al sentido de la letra. En muchos de ellos, quizás los más logrados, el texto y la imagen juegan entre sí, potenciando en ocasiones aquellos textos que —solitarios— no serían tan atractivos.[3] El encuentro entre lo visual y lo textual se da en estas tarjetas de manera más patente en la tipografía. El trabajo tipográfico —también de distinto tamaño y estilo— conduce tanto al universo de la reproducción mecánica (diarios, revistas, panfletos), como al de la lectura instantánea (letreros, avisos, eslóganes, cómics).[4]
ANTES NO
ahora sí
Llama la atención, eso sí, que reiteradamente ciertos textos estén reproducidos con la letra del mismo Nicanor Parra, como una manera en que toda la diversidad anterior (textos, imágenes, tipografía) es contrapesada por el manuscrito del autor. Así, incluso el sujeto de enunciación de los textos se muestra aún más impenetrable o voluble, quizás debido a lo reducido del discurso, pero después del affaire “Casa de las Américas”, la primera persona textual estará casi siempre relacionada con su propia figura como poeta disidente; y es ésta detención del sentido en el propio autor la que se ejemplifica en su letra:
…Y ASÍ FUE COMO LO CONVIRTIERON
De un tonto útil de izquierda
En tonto inútil de derecha
o
CASA BLANCA
Casa de las Américas
Casa de orates
A pesar de avisar lo contrario:
CUANDO VAN A ENTENDER
Estos son parlamentos dramáticos
Estos no son pronunciamientos públicos
Los Artefactos así culminan —o quizás se exceden— en la investigación del fragmento, el lenguaje y sus tensiones sociales. El autor se ha expresado de esta manera ligándolos en términos formales: “El antipoema era el mundo cultural del momento, es decir, una maqueta, una proyección o una imagen de ese mundo cultural, y eso es lo que explotó. Cuando quiero decir que explotó el antipoema, quiero decir que lo que explotó fue el mundo a que se refiere el antipoema” (Morales Conversaciones 105). Igualmente como la descomposición y la dislocación han sido una constante en su obra, la progresiva visualidad de sus imágenes también se va extremando hasta coronar su predominio. La longitud del texto y el despliegue temporal del discurso se ha ido reduciendo al instante que demora leer unos pocos versos, de la misma forma en que los medios de comunicación audiovisuales trastocan tanto el discurso público como su experiencia con el inicio de su masificación en los años ’60. De hecho, el mismo autor reconoce la procedencia tanto de los rayados en las paredes como la publicidad norteamericana como entre sus de inspiración (100).
USA
donde la libertad
es una estatua
y
NOTHING SERIOUS
but
misterious
L. Morales ha reparado en la característica más notoria de estos textos: más que ser un producto de la inspiración, se muestran como un trabajo de recopilación, montaje y exhibición, quedando sellada la huella del ready-made duchampiano y del arte pop (Poesía de Nicanor Parra 108). La descontextualización y montaje pregonado por la vanguardia hicieron hincapié tanto en el emplazamiento institucional donde la obra se encuentra (de la televisión al museo, por ejemplo) como en la mirada que se tiene sobre ellas, ya que fuerza al espectador a reconocer la artificialidad de las convenciones artísticas. Y en estos textos, se descubre la misma necesidad de plantear al lector que revise sus propios modos de interpretación y acción, atacando sus creencias políticas, sociales y religiosas. Esto explica la agresividad desplegada, la vulgaridad y la falta absoluta de convenciones poéticas, las cuales se ven compensadas, por supuesto, por la presentación visual. En estos artefactos, por ejemplo, se refiere directamente al gobierno de Salvador Allende:
BIEN
Y ahora quién nos liberará
de nuestros libertadores
o
VENCERÁN
peronocon
vencerán
y
VENCIERON
peronocon
vencieron
Su aspiración a influir en la praxis vital —el famoso lema “arte y vida” que identifica este último con el espacio público— queda demostrada en la insistencia con que lidia con los temas políticos y contingentes, como habiéndose liberado de cualquier proyecto estrictamente literario. El objetivo del autor, según confiesa éste, es el siguiente: “se trata de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo” (101). Es posible que los Artefactos se encuentren en el límite exterior de la poesía, si es que hubiera que encontrarles un lugar determinado en el abanico de los géneros aunque, probablemente, esto ya no importe. De hecho, pareciera que ésa fuese su intención. La presentación como tarjeta postal —con el anverso en blanco para escribir en él— apunta a eso mismo: en el mejor de los casos los poemas/tarjetas postales debieran ser utilizados para la comunicación escrita a distancia, intentando romper con la inutilidad y el desinterés práctico del arte que la autonomía literaria ha establecido en el siglo XIX y XX.
TODO ES POESIA
menos la poesía
y
OJO POETAS JÓVENES
en la vulgaridad está la cosa
Como se puede notar, el sentido de estas postales poéticas se presenta —en los mejores casos, al contrario de su musa publicitaria — plural, equívoco y necesitando de la situación del lector para completar su ciclo. La significación aquí está desdoblada de manera doble: por una parte, el texto y la imagen interactúan de manera inestable, y por otra, la ironía, el humor y el contexto hacen lo mismo. Cualquiera sea el caso, el contrapeso a la fragmentación excesiva de estos textos, es la profusa cantidad y la acumulación que necesitan para potenciarse. Separados muchas veces parecen absurdos, acaso insípidos, pero acumulados y contextualizados, adquieren potencia, aunque sea la sombra de la que algún día quizás tuvieron.
RUBIAS ANGELICALES SÍ
Mulatas de fuego también
o
CRUCIFIQUEMOS A ESTE GATO
y veamos qué pasa
El problema que suele demostrar la estrategia del montaje (especialmente en cierto arte pop) consiste en que el transplante de objetos banales a emplazamientos artísticos puede conllevar un rápido desgaste si es utilizado con demasiada frecuencia. Para que esto no ocurra, el objeto y su combinación con otros debe tener ciertas cualidades especiales. Parra se explicó de esta manera la función del poeta con respecto a los artefactos: “[Consiste] en seleccionar de aquellos textos hablados los más intensos, los más significativos, aquéllos que contienen una mayor cantidad de energía y que se pueden sostener por sí mismos” (96). Por supuesto que la respuesta no es satisfactoria, ya que sólo deriva a preguntar a qué se refiere con energía y con eso de “sostener por sí mismos”. Es posible que esta energía lingüística y visual sea la carga social que ciertos enunciados tienen en un momento en una sociedad. Y debido a la saturación ideológica que impera en un Chile en las “puertas de la revolución socialista”, los artefactos intentan canalizar todo ese potencial. La carga social, eso sí, está contrapesada con la hipotética autonomía de los textos que se podrían sostener por sí mismos (al menos, según espera el autor), los que podrían —como el fragmento de los románticos alemanes— estar aislados individualmente pero a la vez en la totalidad, eternamente incompletos, y por lo tanto, en proceso y multiplicándose. (Lacoue-Labarthe y Nancy Literary Absolute 42-45).
EL POETA ES UN SIMPLE LOCUTOR
él no responde por las malas noticias
UN SECRETO AL OÍDO
mis anteojos no tienen vidrio
MENDIGO ALEGRE NO INSPIRA PIEDAD
Desde aquí, entonces, es posible ver la función poética que Nicanor Parra le asigna a su trabajo: catalizador formal de discursos públicos, no importa cuáles sean estos ni de quiénes provengan. Habiendo dejado cualquiera toma de partido, habiéndose liberado de cualquier responsabilidad social, habiendo ya recibido el Premio Nacional de Literatura en 1969, y habiendo sido expulsado de la izquierda, el trabajo parriano consistió en intentar encausar la totalidad de discursos públicos que no lograban ajustarse entre sí y proponerlos como fragmentos/tarjetas postales con la esperanza de facilitar la comunicación. La agresividad, el dislocamiento, la reflexión que bordea entre el absurdo y la iluminación de estos textos, dan cuenta de una sociedad con sus mismas características, incapaz de articularse de manera pacífica y de cohesionarse más allá del enfrentamiento.
Por fuerza mayor
Se podría afirmar que la relación de la obra de Nicanor Parra con la sociedad chilena (hasta 1973) está cruzada por el tropo de la ironía. La ironía presenta una indeterminación semántica que necesita del contexto para verificarse, y en éstos dos planos el trabajo poético del autor va extremando su acercamiento. La disgregación del sentido va destruyendo paulatinamente el discurso, al sujeto de enunciación y su posibilidad ética y política, permitiendo, en cambio, la renovación de la lengua poética a través el monólogo dramático, trabajo fragmentario y el individualismo crítico. La necesidad del contexto, por otra parte, muestra también un acercamiento cada vez más frontal a la realidad: primero, al habla y la comunicación, después a las instituciones sociales, el mundo moderno (ya sea el capitalismo o el Estado), y al final, a pesar de dudar en el compromiso político, se vuelve un francotirador escéptico durante el gobierno de Allende (1970-1973), empleando la poesía de manera inédita y altamente efectiva.
La dependencia entre el trabajo de Nicanor Parra y las reglas sociales fijadas por Estado y la democracia fueron fundamentales hasta 1973. La importancia que le ha dado a la oralidad se ilumina de una manera nueva al pensar que la política —en ese tiempo— aún estaba basada en asistencia a largos discursos públicos y no en lo instantáneo de la publicidad televisiva. También la pluralidad de voces que echa a andar su poesía apunta, no sólo a la libertad de expresión, sino a un contexto donde aún había deliberaciones fundamentales que hacer. Es más, retrospectivamente, es posible darse cuenta que toda su estética se basa en imágenes de un Chile definido el de los años ’30 al ’70: el Estado educador, la movilidad social basada en la instrucción y la burocracia, las migraciones a la ciudad, extensión de la radio y la televisión, la fragmentación moderna de la experiencia, la permanencia de costumbres campesinas, etc.
Todo este cuadro, en efecto, se quebró con el Golpe de Estado de 1973. Y es opinión del autor de estas páginas que Nicanor Parra nunca pudo dar cuenta del alteración radical que se ejecutaba en la sociedad, ya que su obra no se reacomodó -en términos formales, literarios y culturales- a los tiempos dictatoriales, por momentos tan sólo lo hizo en sus temas. Para poder seguir siendo el excéntrico “poeta nacional” que intentaba ser debió haber sido capaz de dar cuenta tanto de la violencia institucionalizada como los cambios económicos, sociales y políticos (la imposición de neoliberalismo, la clausura del espacio público, el “apagón cultural”, etc.). Lo que hizo, al contrario, fue proseguir los mismo procedimientos literarios anteriores —la poesía popular, el monólogo dramático, los fragmentos— intentando hacer algunas denuncias, pero con el mismo estilo irónico, humorístico y carnavalesco que correspondía, acaso, ya a otra época en la historia. Por ejemplo, la pluralidad de voces que sus monólogos exhibían, los trozos beligerantes de los Artefactos, la indeterminación irónica del sentido y el humor descarnado, en vez de intempestivos se vuelven, bajo una dictadura que tiene el monopolio del discurso público, que no permite la libertad de expresión ni la de asociación, más bien equívoco. Si la función de su poesía era catalizar discursos privados y públicos, ya casi no quedan voces de disidencia, o se las intenta reprimir; si era equiparar la fragmentación estética a la fragmentación social, la segunda ya no es un inconveniente para lograr acuerdos políticos y sociales durante la Unidad Popular sino una necesidad del gobierno dictatorial para poder configurar una sociedad apolítica.
Debido a que ya no hay más discurso oficial con el cual lidiar, Parra —al igual que en Artefactos— se ve forzado a hablar de sí mismo, a título personal, como poeta. Quizás para contrarrestar esto, Nicanor Parra decide crear un personaje que protagoniza en la doble entrega de Sermones y prédicas del Cristo del Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo del Elqui (1979). El “Cristo del Elqui” es un predicador ambulante que trabajaba en una oficina salitrera en el Norte de Chile en los años ’30 y cuando se muere su madre encuentra una excéntrica vocación mendicante. El libro se arma, entonces, mediante sus hipotéticos “sermones y prédicas” en verso que se asemeja al lenguaje hablado.[5] En contrapunto a su deseo de predicar verdades eternas y de ser crítico de la sociedad, el Cristo del Elqui es un ser ridículo, medio loco, empregnado de humildad pacifista. Enrique Lihn habló, en esos mismos años, de los usos literarios de la máscara y los desdoblamientos como manera de sortear e internalizar la censura; Parra, al contrario, usa al Cristo del Elqui para volverse un ventrílocuo ya que el hablante textual claramente responde a sus deseos y lo usa para deformar sus opiniones, para no ironizar demasiado y proponer algunos desviados exabruptos cómicos. En última instancia, Parra usa su personaje para “transmitir mensajes” políticos despejados de elaboración literaria: se menciona falta de libertad de expresión, se denuncia la represión y se propugna un ecologismo de manera difusa.
El signo más claro del extravío de la literatura de Nicanor Parra son los Chistes para despistar a la poesía de 1983 en donde a partir de mismo procedimiento de Artefactos —pequeños textos visualizados en una caja con tarjetas postales— logran un efecto perfectamente contrario al de su antecesor. [6] Los temas son los mismos: la poesía, la política, la religión, el deseo, a los cuales se le suman la propaganda ecológica junto con la denuncia de la contaminación y del tráfico. Los fragmentos, eso sí, ya no son una recopilación de voces públicas, incorrecciones sociales y sujetos múltiples; sino que son comentarios diversos, opiniones azarosas, o verdades generales que el mismo autor sostiene. Debido a que el espacio público está neutralizado, las frases contradictorias —“No ve para qué tanta alharaca / a mi me hace bien el smoc” (sic)— se vuelven, entonces, pequeñas confusiones que Parra utiliza para mantener la apariencia de un trabajo discordante. La insistencia en la ecología, en la denuncia de la contaminación del aire de Santiago y en su tráfico son claras muestras de “los valores” que propugna. De hecho, un texto dice "Pichanga: diálogo con mi sombra" reconociendo, más que la soledad una falta aguda de interlocutores.
Entre estos “chistes” es posible encontrar algunos hallazgos como: “Poema censurado vale por dos” o “De aparecer apareció/ pero en una lista de desaparecidos”, los cuales —como los Chistes y los textos agregados a la antología Poesía política (1983) en las secciones “Ecopoemas”, “Guatapiques”y “Cachureos”— muestran que su poesía política se caracteriza por ser directa y humorística. Como la ironía que mostraba una indeterminación del sentido, ahora es el humor el que intenta desestabilizar cualquier lectura simplista. Y, como la ironía necesitaba recurrir al contexto para poder verificarse, ahora es la designación directa de la realidad la que cumple esa función de manera más sencilla. El desliz de estos procedimientos semánticos no es menor. Igual que antes, Parra intenta hacer una poesía política sin tomar posición, pero, lo que es más curioso, casi sin elaboración. Así, la mezcla, en tiempos dictatoriales de humor y nombramiento evidente de asuntos políticos es una simplificación —o depuración, si se quiere— de las ironías sociales en su época anterior. Que la crítica de la obra de Nicanor Parra aún siga basada en su obra entre 1954 y 1969, específicamente en su recopilación Obra gruesa de 1969, es un signo de cómo su obra no ha logrado desarrollarse favorablemente. De hecho, nadie jamás ha hablado sobre un “Parra tardío” ni tampoco su última producción ha alterado la lectura de sus primeros libros.
Pese a todo lo anterior, una manera de explicar con más empatía su devenir literario tendría que considerar las cualidades nacionalistas y carnavalescas que Parra ha cifrado en el habla como una virtud primigenia que lo acercaría “al pueblo”. Al pueblo no sólo en su acepción política (el proletariado) sino que en su dimensión anti-institucional y picaresca la que, probablemente, ha sido sobrestimada por el poeta. Su trabajo con el habla de la burocracia capitalina, con las voces populares y con el cantor campesino —ingenuo y burlón a la vez— es posible que hayan sido suficientes para creerse eximido, durante la dictadura, de algún trabajo literario más complejo.
Publicado también en
http://www.personaysociedad.cl/wp-content/uploads/2011/04/2-M-ayala1.pdf
Bibliografía
Benedetti, Mario. “Artefacto con laureles”. Los poetas comunicantes. México: Marcha Editores, 1981.
Binns, Niall. Un vals en un montón de escombros: Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad. (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter Lang, 1999.
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—. Obra gruesa. Texto completo. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983.
—. Poesía política. Santiago: Brugera, 1983.
Notas
[1] Los famosos tres tercios del electorado en los ’60 consistían en la izquierda, la Democracia cristiana y la derecha, todos ellos —por supuesto— con proyectos que excluían la negociación con los demás.
[2] Curiosamente, Pablo Neruda también había sido “excomulgado” de Casa de las Américas, pero en 1966, debido a la participación en el Congreso del Pen Club en EEUU. Cf. Casa de las Américas año VI, no. 38, sept.-oct. 1966, págs. 131-135.
[3] El trabajo visual, al parecer, no fue hecho principalmente por el autor, sino que como dicen en un folleto explicativo (que viene dentro de la caja): “Diagramación y dibujos: Guillermo Tejeda.”
[4] El crítico chileno René de Costa ha relacionado los artefactos con la poesía visual del catalán Joan Brossa, afinidad —por cierto— no inadecuada.
[5] En ellos da azarosas recomendaciones prácticas; denuncia prácticas impropias de los sacerdotes; practica discursos excéntricos, pseudo místicos, escoláticos y políticos; diserta en torno al transporte público, las gallinas, el socialismo, españoles vs. indios; muestra empatía con los sufrientes y los neuróticos; y sobre todo, pregona la humildad.
[6] Incluso en la presentación visual los Chistes difieren de los Artefactos. Estos fueron dibujados pensando en el formato postal y el color negro que se disponía, aquellos fueron “visualizados” por un contingente de artistas para una exposición en una galería. Su presentación postal es una reproducción de la obra original: muchos textos no se pueden leer ya que no hay contraste cromático, algunas letras no se divisan por el cambio de formato, ciertas palabras no tienen acentos y proliferan los errores y erratas.
