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La antipoesía de Nicanor Parra
«Obra Gruesa», Edit. Universitaria. 1969. 252 págs.
Por Cedomil Goic
Publicado en revista Los Libros, Argentina, N°9, julio 1970
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Nicanor Parra (n. 1914) es el poeta de más viva significación en el momento actual de la poesía chilena y una de las voces más originales y destacadas de la lírica hispanoamericana. Su poesía está situada en la generación siguiente a la de los grandes poetas innovadores como Vicente Huidobro y Pablo Neruda. Comenzaba a escribir cuando aquéllos eran los poetas resonantes de Altazor (1931) y Residencia en la Tierra (1933): su iniciación queda marcada por Cancionero sin nombre (1937). Las figuras de mayor relieve que le acompañan en la vanguardia de la segunda generación contemporánea son Humberto Díaz Casanueva (1908) y Braulio Arenas (1913). Todos tres adoptaron desde temprano una posición propia en la lírica chilena con una adhesión variada al Surrealismo, que en uno condujo al ahondamiento en el conocimiento poético, en el otro a lo maravilloso y en Parra a la antipoesía. De ellos solamente el último ha mostrado la virtud de los grandes poetas para arrastrar tras ellos la corriente de la poesía y ejercer un influjo prestigioso y generalizado. Desde este punto de vista la obra de Nicanor Parra constituye el momento actual y vigoroso de la poesía chilena. Durante el año recién pasado ha sido objeto de diversos homenajes —actos rituales de consagración— con motivo de la publicación de Obra Gruesa, volumen que recoge sus poesías completas. Esos homenajes se han repetido al recibir el antipoeta el Premio Nacional de Literatura 1969, que en forma unánime se le confirió.
Una caracterización sumaria de la obra de Nicanor Parra no es tarea fácil. En cualquier caso y en todo aspecto que se considere debe destacarse lo que esta obra tiene de antipoesía como posición propia y diferenciadamente parraciana y como momento típico de la poesía contemporánea donde originalmente se sitúa.
La antipoesía se define como tal, en primer lugar, por su antirretoricismo. Rechaza la imagen visionaria y la visión características de la vanguardia poética que dan al lenguaje de la poesía la condición de una lengua especial. Si llega a usarlas les confiere dos dimensiones particulares: una, que conduce a lo cómico y, otra, a la paradoja y el sinsentido. En ocasión, de excepción, ha hecho poesía tropológica con gran sentido de lo sorprendente e inusitado y de la expresividad; pero este aspecto es muy reducido y circunscripto. La poética de Parra rechaza el carácter de lengua especial de la poesía y hace de toda clase de discursos el discurso poético. Ningún relieve tiene en la lengua poética el adjetivo ni el verbo ni la palabra en su dimensión connotativa o sugeridora. El antipoeta ha hecho irrisión de las pretensiones poéticas fundadas en la palabra sugestiva. La unidad poética es la oración, dominantemente enunciativa, y dominantemente neutra en su entonación a fuerza de disponer el orden de las palabras en SVP, con premeditada monotonía. Las "oraciones en libertad", la asociación libre de unidades oracionales, el montaje de éstas, el collage de titulares de prensa, frases hechas y estereotipos de lenguaje en general, el ready-made, constituyen aspecto relevantes de la estructura poética. Ya no se trata de la lengua de un hablante poético determinado. Tampoco es posible identificar el habla parraciana en modo alguno en la entonación, modulación de la frase, opción estilística frente al léxico u otros aspectos a que se ve reducido en su expresividad el despersonalizado hablante poético contemporáneo. Se elimina el hablante y el resorte poético juega simplemente en la contigüidad, afinidad, contraste o semejanza de unidades oracionales prefiguradas o bien, en la resonancia propia de una oración aislada:
Exposición en la Quinta Normal.
Todos miran al cielo por un tubo
Astros-arañas y planetas-moscas.
Choque entre Cartagena y San Antonio
Carabineros cuentan los cadáveres
Como si fueran pepas de sandías.
Otro punto que hay que destacar:
Los dolores de muelas del autor,
La desviación del tabique nasal
Y el negocio de plumas de avestruz
La vejez y su caja de Pandora.
Noticiario 1957
Nada significativo concede Parra a la antipoesía en el plano del sonido, ninguna elaboración musical. El ritmo sí es de cierto relieve en su poesía neopopular de La Cueca Larga, que es para ser cantada o imita, al menos, la forma de la danza y el canto populares. También posee algún relieve en los poemas (secciones I y II) de Poemas y antipoemas en los cuales el endecasílabo comunica determinado movimiento por su condición rítmica propia. Con una modalidad particularmente monótona por la forma cerrada del verso y la falta de encabalgamiento existe en los Versos de salón. En algunos casos próximos a la poesía popular o al limerick inglés, el ritmo adquiere también un relieve especial. Puede decirse, en términos generales que cualquiera que sea la forma rítmica, su relieve tiende a neutralizarse por la repetición o por el uso exclusivo de una fórmula y su efecto cómico o juguetón.
El léxico admite una gama sin limitaciones y con la sola coherencia dominante del nivel de lenguaje coloquial o el grado de formalización en que se lo emplee. Desde la expresión literaria o científica hasta el improperio vulgar, caben en la selección léxica abierta de esta antipoesía.
Mas que de niveles de lenguaje, debe hablarse en cuanto a la lengua poética de Nicanor Parra de géneros de discurso. Estos son variadísimos dentro del tipo preferido que es la forma enunciativa, Genus dicendi destacables son los de: la lección magistral, la conferencia, el informe científico o académico, la confesión, el reportaje, el relato periodístico, la noticia, la gacetilla, el aviso, la advertencia, etc. La lengua parraciana es menos coloquial que marcada por los giros propios de esos géneros de decir; tiene en este sentido un acentuado prosaísmo. Debe advertirse que ninguno de estos genus dicendi funcionan rectamente en la antipoesía, sino de un modo paradojal que altera su sentido ordinario. Su forma anterior queda así violentamente distorsionada.
Una de las primeras modalidades antipoéticas empleada por Parra ha sido la distorsión de la forma interior de géneros que históricamente son bien definidos. Así, por ejemplo, acontece en Oda a unas palomas. En vez de dar lugar a la alabanza de esas aves, que sería lo propio del género ódico y lo esperado después del título, tenemos una invectiva contra las palomas y todo un gesto lingüístico que ridiculiza y hace el denuesto de las aves:
Qué divertidas son
Estas palomas que se burlan de todo,
Con sus pequeñas plumas de colores
Y sus enormes vientres redondos.
Pasan del comedor a la cocina
Como hojas que dispersa el otoño
Y en el jardín se instalan a comer
Moscas, de todo un poco,
Picotean las piedras amarillas
O se paran en el lomo del toro:
Más ridículas son que una escopeta
O que una rosa llena de piojos.
Sus estudiados vuelos, sin embargo,
Hipnotizan a mancos y cojos
Que creen ver en ellas
La explicación de este mundo y el otro.
Aunque no hay que confiarse porque tienen.
El olfato del zorro,
La inteligencia fría del reptil
Y la experiencia larga del loro.
Más hipócritas son que el profesor
Y que el abad que se cae de gordo.
Pero al menor descuido se abalanzan
Como bomberos locos,
Entran por la ventana del edificio
Y se apoderan de la caja de fondos.
A ver si alguna vez
Nos agrupamos realmente todos
Y nos ponemos firmes
Como gallina que defiende sus pollos.
Ya en Himno Guerrero, de 1941, no recogido en libro, Parra procedía mediante la distorsión señalada, pues tal himno es un canto de paz y una conminación a deponer la violencia. Hay otro caso espectacular en Padre Nuestro. La forma de la oración y su estructura ritual establecen la súplica como forma interior que se cifra en un gesto lingüístico muy bien determinado. En el antipoema parraciano la situación de precariedad y dependencia se altera frente a la nueva condición en que lo numinoso se presenta. La divinidad no sólo aparece en una situación precaria y desmedrada sino que además concita la compasión del hablante que encarna a todos los hombres:
Padre nuestro que estás donde estás
Rodeado de ángeles desleales
Sinceramente no sufras más por nosotros
Tienes que darte cuenta
De que los dioses no son infalibles
Y que nosotros perdonamos todo.
En aspectos más ligeros, Parra, se complace en la distorsión: los Versos de salón, distan de ser un conjunto de vers de societé o cualquier otra forma de poesía semejante; los versos sueltos, no son versi sciolti algunos; el Madrigal es lo más lejano que pueda imaginarse de la canción de amor, por mucho que muestre vestigios en el empleo imperfecto de los tercetos. Parra se solaza aniquilando el encanto o la gracia de aquellas formas con violencia que tiene mucho de juego negro y malvado. La belleza queda manchada o destruida por la degradada presencia de lo real que ilustra un temple agresivo y neurótico, un yo desrealizado y múltiple y contradictorio, en una proyección fuertemente imaginaria, enérgica e implacable.
La distorsión alcanza nuevos rasgos cuando se trata de formas periodísticas o magistrales. En estos casos, suele acontecer que la solemnidad o la exterioridad convencional o ritual del lenguaje no se compadece con la intimidad o la vulgaridad del contenido del discurso. Estos aspectos deben verse en consonancia con el carácter paradójico que, en general, alcanza a la antipoesía, con su propensión al contrasentido o al sinsentido y al ludismo imaginario que en muchos casos lo vincula a las formas de la poesía o de la canción populares.
Varias modalidades presenta en la poesía de Parra la despersonalización del hablante poético característica de la lírica contemporánea. Como realidad personal el yo es deficiente y en la medida en que representa o considera como contenido su propio ser, aparece degradado. También es visible esta condición caída en donde se muestra un directo o inmediato enfrentamiento a la realidad como a una serie de momentos aislados e inconexos en un caótico despliegue. El yo suele aparecer así nada más que como el centro de una variedad de procesos o aconteceres contradictorios, multiplicados y disgregados de toda unidad reconocible. La eliminación total de los pronombres personales presenta en su máxima inmediatez objetiva lo representado. En los casos en que el poema es una construcción de elementos escogidos en el hablar oral o en la lengua impresa, la neutralidad de esas oraciones, tan autosuficientes en significación, elimina toda imagen personal. En estos casos, ni la estructura sintáctica, ni la modulación verbal, ni el léxico, pueden convertirse más en indicios estilísticos. Nicanor Parra conduce la estructura del hablante lírico a su autoaniquilamiento y a una definitiva eliminación. Así, por ejemplo, en su Noticiario 1957.
Una nueva dimensión de la obra de Parra se abre con Canciones rusas (1967). Conservando algunas de las características antipoéticas ya conocidas trae a ese libro una relevada presencia del temple de ánimo. Este ha perdido la violencia de otra hora y se ha tornado apacible. La resentida agudeza se ha hecho tristeza melancólica; el sentimiento del tiempo, lucida y tenuemente dolorido. La sorpresa y la admiración, desprovista de ruidos. La ironía misma se ha convertido en una sabiduría fina muy alejada del sarcasmo de los antipoemas. Hay una cazurra y sabia manera de experimentar la miseria de la vida y del mundo y una, a la vez cierta y dudosa, aceptación de la gloriosa conciencia que las domina y castiga. A la notable modificación del temple Nicanor Parra ha agregado algunas innovaciones a su poética. La casi generalidad de los poemas llevan una coda descendente en la disposición gráfica; da lugar también a ciertos grafismos de nada excesiva elaboración, como: Y losañosparecequevolaran (Cronos). El poema Nieve, tiene la forma de un cuento de nunca acabar, encadenado por las palabras que terminan y dan comienzo a la vez al poema y a cada una de sus partes.
Obra Gruesa reúne además otras secciones que nos eran parcialmente conocidas: La camisa de fuerza y Otros poemas y Tres poemas. Parte de los textos que forman las dos primeras secciones aparecieron con el nombre de Ejercicios respiratorios (1964-1966) en la edición bilingüe de Poems and Antipoems (New York, New Directions, 1967). Los últimos Tres poemas son las composiciones más recientes. Con nuevos matices la antipoesía vuelve por sus fueros en esta parte.
El momento más reciente de la obra de Parra, no recogida en libro, la constituyen sus 'artefactos'. Estos poseen la configuración de los antipoemas con la imitación del enunciado de lemas de publicidad, sentencias, epigramas, chistes, etc. Todo breve, chispeante, humorístico, parraciano.
Y en el estadio final, frescos de novedad y de potencia reveladora, están los 'espejismos' y el atisbo del hombre como 'homo speculator' forjador de calculadas ilusiones para alimentar sus anhelos de felicidad y sosegar sus iras.
