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Siete formas de entender a Parra
Por Felipe Ríos Baeza
Publicado en Rialta Magazine, 29 de enero de 2018
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Desde la publicación de sus reconocidos Poemas y antipoemas (1954), Nicanor Parra (San Fabián de Alico, 1914 – Las Cruces, 2018) resultó siempre una presencia extraña e incómoda en el panorama literario chileno. A pesar de los distintos saludos a la bandera que prodigaron las instituciones (fue director honorario de la escuela de literatura de una importante universidad y sus trabajos plásticos han sido exhibidos en los patios de La Moneda, el palacio de gobierno), Parra pertenece a esa fauna de escritores difíciles de asir y que tienen al incordio como principal arma estética.
No contento con martillar el basamento de las estatuas de los poetas más afamados (Huidobro, Neruda y De Rokha, principalmente), frente al elogio que el conquistador Alonso de Ercilla hiciera de esas tierras sureñas (“Chile, fértil provincia y señalada en la región Antártica famosa”, se enseña a declamar en nuestras escuelitas), Parra abrió una herida que el establishment no asimila, no entiende y no acepta: “Creemos ser país/ y la verdad es que somos apenas paisaje”. Un paisaje, que, además, se define mejor con el discurso de las periferias: “Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío”.
Estos versos de poemas sueltos provocan hilaridad. Pero la consecuencia final es una risa extendida, que cala hondo.
Es la larga risa de todos estos años, que no va a extinguirse con su deceso.
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En 1983, Rodolfo Fogwill publicó un largo cuento llamado “La larga risa de todos estos años”, en la línea de otros relatos suyos, como “Help a él” y “Muchacha punk”. Es decir, un cuento violento, polémico, cáustico; un cuento donde la risa aludida en el título es casi imperceptible cuando se llega a niveles narrativos más profundos: dos lesbianas tratando de sobrevivir durante la dictadura argentina, prostituyéndose, dando clases de artes marciales, auto-engañándose. “No éramos tan felices”, dice la narradora al comienzo, “pero si en las reuniones de los sábados alguien hubiese preguntado si éramos felices, ella habría respondido ‘seguro sí’”. Sin embargo, casi al final del relato sentencia: “Pregunto cómo no pudimos seguir siendo felices”.
Algo parecido ocurre al leer retrospectivamente, y sin el acoso mediático que se ha desatado desde su fallecimiento, el 23 de enero, la poesía de Nicanor Parra. La risa que sobreviene tras la revisión de Versos de salón, Sermones y prédicas del Cristo del Elqui y, por supuesto, Poemas y antipoemas es una risa que se ubica en un nivel primario de los versos. Pero asumir a Parra sólo por el lado del humor, o del coloquialismo, es deformarlo prejuiciosamente. Cuando se profundiza en su poesía, empleando cualquier metodología –cualquiera: la poesía de Parra resiste desde un macabro análisis descompositivo-estructural hasta una interpretación como artefacto exquisito para los estudios culturales–, la risa en realidad pasa a ser un gesto de invitación, una llave que abre las puertas de algo más amargo y conmovedor.
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Un modo más justo de asumir a Parra en el campo literario latinoamericano sería fijarse en cómo un poeta de provincias –tanto de temática como de procedencia, pensemos en Cancionero sin nombre, de 1937, ese intento de “romancero gitano” a la chilena– aprende pronto la consigna primordial de las vanguardias: el humor es un señuelo para atraer a lectores; pero una vez dentro del texto, hay que golpearlos con un guante blanco. O negro. Lo que equivale a decir: exponer desnudamente el procedimiento de creación literaria. Por eso y para eso, Parra despoja al lenguaje poético de cualquier ornato o añadidura, y va en contra de una forma de escribir poesía.
En lugar de un hermetismo y experimentación estéril, como el llevado a cabo por el colectivo surrealista chileno La Mandrágora (encabezado por Teófilo Cid y Braulio Arenas), Parra apostó por la legibilidad y el humor para introducirnos de la manera más rápida y violenta al terreno donde mejor sabía hacer las cosas: aquél en el que desmenuza, con sarcasmo, tanto al material con el que se hace literatura (el lenguaje) como al oficio mismo y todo cuanto le rodea (el poeta y la poesía).
Ese es el disparadero principal de la antipoesía: constituirse en un arte ensimismado.
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Dice Álvaro Bisama, en un artículo que se titula, precisamente, “La risa”: “[La de Parra es] una literatura que se resiste a sus propios clichés y sabotea, una y otra vez, cualquier idea preconcebida que se tenga de ella. Quizás porque quien la redacta es un pedagogo discontinuo, cuya lección es enfatizar justamente la contradicción entre la condición inasible de cualquier conocimiento y la claridad de la lengua con que se enuncia dicho problema. Ahí, todo humor, toda transparencia, es una trampa. Porque la literatura de Parra es tristísima y desde hace un rato es imposible verla como otra cosa que no sea una meditación sobre cómo funciona el lenguaje y hasta dónde es posible tensarlo y destruirlo.”
Bisama expone algunos puntos que son esenciales: el humor, pero como trampa; la intención de llevar al lenguaje a querer decir algo más hondo, pero privándose deliberadamente de figuras retóricas enrevesadas; y la idea, muy puntual y original, de que Parra, antes que poeta, es un pedagogo. Es decir, un profesor de liceo, un docente que, asumiendo el principio general de la profesión, tiene que hacerse entender, controlar la polisemia de los signos por intrincada que sea la materia que esté impartiendo en el salón de clases.
Es lo que puede visualizarse en el conocido “Autorretrato”, de Poemas y antipoemas: “Soy profesor de un liceo obscuro/ he perdido la voz haciendo clases […]/ Por el exceso de trabajo, a veces/ veo formas extrañas en el aire/ oigo carreras locas,/ risas, conversaciones criminales […]/ Aquí me tienen hoy/ detrás de este mesón inconfortable/embrutecido por el sonsonete/ de las quinientas horas semanales”.
La posición del profesor extenuado, mohíno, cadavérico, se vuelve, entonces, el lugar de enunciación primordial que dará paso a un movimiento pendular muy reconocible en la antipoesía: aquel que va de la descripción del entorno referencial inmediato (la vestimenta, la condición mísera de maestro de liceo, etcétera) a la descripción de un entorno onírico, caótico, imaginativo; todo con un tono opacamente coloquial.
En el fondo, el pedagogo se ha sabido explicar tanto en la tierra como en el cielo: Parra va de lo referencial inmediato al delirio y la alucinación. Sólo en la extenuación de esa voz, perdida y gastada, es posible generar un nuevo acontecer poético: el del hombre común, de la calle (“Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable”, se lee en “La víbora”), pero también el del hombre imaginario (recordemos esos conocidos versos, incluidos en Hojas de Parra: “El hombre imaginario/ vive en una mansión imaginaria/ rodeada de árboles imaginarios/ a la orilla de un río imaginario”).
La propuesta de Parra implicará, pues, tensar el lenguaje para que en él quepa no sólo el patio de tierra y la plaza pública, sino la ensoñación de un sujeto que percibe que no hay nada fuera de su cabeza.
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La antipoesía tiene la virtud de advertir la negatividad de cierto lenguaje poético. A saber: existe un tipo de discurso que en lugar de desautomatizar, como pretendía la teoría literaria de hace un siglo, en realidad obstruye la transferencia del sentido. Contra esto se revuelve su poesía, desde los Poemas y antipoemas en adelante. No parece azaroso que en 1954 su hermana Violeta comience a escribir sus décimas. Dice Bisama, en otro ensayo: “es posible ver en ambos libros una misma ansia, la de hablar el lenguaje de la calle, la de extinguir cualquier clase de solemnidad lírica”.
Durante largos años, estuvimos condenados a adorar al lirismo arrollador de la mencionada “guerrilla literaria”, con imitadores claros de Rabelais, vociferantes andinos y paracaidistas metafísicos. Sí, el hábito había generado esos monjes. Hasta que de pronto, con la irrupción del modesto profesor de “un liceo obscuro” que había “perdido la voz haciendo clases”, aprendimos que era posible quebrar el falsete de los antiguos poetas demiurgos: “Nosotros conversamos/ en el lenguaje de todos los días/ no creemos en signos cabalísticos”, puede leerse en el “Manifiesto” antipoético, otra ironía más cercana a la patafísica jarryana que a la vanguardia trasnochada de La Mandrágora. “Todos estos señores […]/ deben ser procesados y juzgados/ por construir castillos en el aire/ por malgastar el espacio y el tiempo/ redactando sonetos a la luna/ por agrupar palabras al azar/ a la última moda de París”.
Como Violeta, Nicanor Parra encontró en las calles (y en algunas expresiones populares, como la cueca y la huaracha) la métrica que le permitiría salir de los alejandrinos impostados y las redondillas infantiles. Y esto es un aporte que no hay premios Cervantes o posibles Nobeles injustamente negados que lo puedan dimensionar: desbarrancar “creacionismos” y “cantos generales” con formas poéticas propiamente locales, chilenas, reflejadas tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido.
Esto, que estaba latente en Poemas y antipoemas, logra toda su medida en La cueca larga, volumen de 1958: “Voy a cantarme una cueca/ más larga que sentimiento/ para que mi negra vea/ que a mí no me cuentan cuentos”. Aquí Parra inicia con una declaración de principios en donde podría traducirse que, sin dejarse engañar por las reglas canónicas del oficio, abrazará un ars poética popular. “Los bailarines dicen/ por armar boche/ que si cantan, bailan/ toda la noche./ Toda la noche, sí/ flor de zapallo/ en la cancha es adonde/ se ven los gallos”.
Cueca o copla, soneto o antipoema, Parra no pierde oportunidad para insistir sobre un mismo contenido: la manera en que se debiera, desde ese proyecto verdaderamente rupturista, escribir poesía. Por tanto es posible afirmar, llegados a este punto, que la antipoesía procura y elabora para sí misma no sólo una textualidad, sino un estatuto orgánico: “Mi posición es ésta”, señalará luego en “Cambios de nombre”, de Versos de salón: “El poeta no cumple su palabra/ si no cambia los nombres de las cosas”; y la autorreferencialidad llega a su máxima expresión en “La montaña rusa”, texto del mismo libro: “Durante medio siglo/ la poesía fue/ el paraíso del tonto solemne./ Hasta que vine yo/ y me instalé con mi montaña rusa./ Suban si les parece /claro que yo no respondo si bajan/ echando sangre por boca y narices”.
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La propuesta de Parra puede entenderse también desde su extensa obra plástica. En Artefactos se incluye una tarjeta postal con una máxima que resulta decidora para comprender lo anteriormente comentado: “El pensamiento muere en la boca.” Eso que se ha dado a llamar antipoesía se asume, entonces, como la denuncia de que la poesía ha sido arrebatada a los hombres para alimentar a unos dioses onanistas; una reclamación de que el lenguaje poético está dormido en el lenguaje cotidiano y basta despertarlo para que comience a nombrar.
Es lo que le reconocen, entre otros, Harold Bloom, quien lo apuntaló alguna vez para el premio Nobel, aunque con escepticismo: “No se lo darán, porque Mistral y Neruda lo tuvieron. No creo que premien a un tercer poeta chileno. Pero sí, él se lo merece. Su poesía es vibrante e interesante. Pero no se lo darán.” Era la opinión del propio Parra: al ser interrogado sobre su posible candidatura, respondió con una carcajada: “Le tengo más fe a ganarme el Kino (lotería chilena).”
Y es cierto. Tan cierto después de los Mo Yans, los Herta Müllers, los Patrick Modianos que desfilan delante de sus narices con la medalla. Y tan cierto como cuando hace hablar a Gabriela Mistral y alude otra vez a eso que, a falta de mejor nombre, se llama igual que uno de sus artefactos: “El pago de Chile”: “Yo soy Lucila Alcayaga/ alias Gabriela Mistral/ primero me gané el Nobel/ y después el Nacional”.
Premios culposos de más, becas de hambre de menos, nada importa a la hora de leer a Parra. Las oscuras golondrinas que volverán a los ojos de algún lector atento, algún lector que sabrá mejor que nosotros sacudir la poesía con antipoesía, serán esos poemas alevosos que sacan lágrimas de risa. “Se me pegó la lengua al paladar”, no tiene parangón; “Test” es una delicia que explica la antipoesía con una claridad que aquí –ay– usted ya no encontrará, y cada uno de los Artefactos resulta iluminador (atención a “La última cena” y “¿Aló, con la casa de cultura?”).
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Y, para terminar, está el hombre.
Recuerdo que cuando Parra cumplió 100 años, no quiso compartir el evento con demasiadas personas. La prensa indicó que estuvo todo el tiempo recluido en su cabaña de Las Cruces, pequeño balneario cercano a El Quisco, reacio al tributo del Estado y a los fanáticos concupiscentes.
Fueron pocos los que lograron entrar en su refugio, hoy dotado de tanta leyenda como la alta torre donde Montaigne inventó el ensayo moderno, y que probablemente el gobierno de derechas actual convertirá en un museo. Los privilegiados afirman haber descubierto, en un pizarrón cerca de la cocina, la quintaesencia de la antipoesía: fórmulas de mecánica cuántica y sonetos de Shakespeare, escritos de puño y letra por él mismo. Aunque los fundamentos de la antipoesía tal vez no se encuentren dentro del inmueble, sino en la terraza. Desde allí puede observarse, de manera clara y en el horizonte, las tumbas de Vicente Huidobro y de Pablo Neruda.
Se ha advertido que Nicanor Parra fue el último caballero de las letras en Chile. Ha muerto Enrique Lihn. Ha muerto Teillier, han muerto Millán y Bolaño. Y tal vez el problema no sea ser un paisaje: lo complejo es que ese paisaje, poéticamente, va poco a poco decolorándose hasta volverse un borrón en la acuarela latinoamericana.
¿Qué es la antipoesía? Nicanor Parra y sus circunstancias.
Eso, y nada más.
Lamentablemente, la larga risa de todos estos años, advertida con sorna por él mismo, se está apagando. Releer a Parra es leer un proyecto poético que, por dejadez, por ignorancia o altanería, ya a nadie se le ocurre. No se trata de hacer snob apocalíptico de última hora, pero ahora que Parra se murió, tan-tan, colorín colorado, ya todo se acabó.
