La ciudad alucinante y el lenguaje visionario de Óscar Hahn Por Miguel Ángel Zapata Universidad de Texas-El Paso, Publicado en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana N°51, 1er semestre 2000
El lenguaje visionario de Oscar Hahn (Chile, 1938) se manifiesta a través de una experimentación interna y dialógica con la realidad y el lenguaje. De esta manera, el poeta-clarividente desciende al inframundo para construir una cartografía deslumbrante de la región siniestra de la ciudad. Es un espacio siniestro que descubre —a través de imágenes de corte visionario y apocalíptico— las experiencias del amor erótico, la soledad y la muerte. Pedro Lastra ha indicado que en la poesía de Hahn se constituye una condición visionaria, no por la atracción de temas o motivos insólitos sino por obra de las operaciones transvaluadoras que produce y se producen en esta escritura (129-130). Son núcleos que se presentan en series consecutivas, y dan cuenta de los espacios abiertos y cerrados de la ciudad. La ciudad que observa el lector es una ciudad fantasma y al mismo tiempo real, una urbe intangible que desaparece en el aire por los efectos nefastos del hongo nuclear. La palabra del poeta se desdobla afectada por una transfiguración con la vida y la muerte, por una inclusión que se produce casi de manera simultánea.
La poesía de Oscar Hahn ha sido estudiada ampliamente como lo demuestra la edición de Pedro lastra y Enrique Lihn: Asedios a Oscar Hahn. Los estudios giran alrededor de temas como la fugacidad del amor, la soledad, el lenguaje metapoético, y la muerte. Algunos críticos han observado la presencia del fantasma en relación directa con el amor y la muerte. Ina Cumpiano, por ejemplo, dice que la imagen del fantasma aparece como uno de los personajes de Mal de amor (1981), siendo una construcción sobrenatural de esta especie (21-9). La presencia del elemento poesía como medio de interferencia, previniendo al mundo del peligro destructor de una guerra nuclear. Por eso, la poesía de Hahn es una poesía de los sentidos, indicadora de una consciencia que desea sobreponerse a los hechos y elevarlos a su máxima potencia destructiva. Siguiendo este segmento, se puede vislumbrar un cierto tipo de perturbación de la vista y el oído ante la presencia de una espiritualidad mística. Esta afirmación se corrobora en "Ciudad en llamas" (57) donde el hablante ya inmerso en el fuego puede mirar y sentir la fuerza indetenible del apocalipsis de la página y del mundo:
Entrando en la ciudad por alta mar
la grande bestia vi su rojo ser
Entré por alta luz por alto amor
entréme y encontréme padecer
Un sol al rojo blanco en mi interior
crecía y no crecía sin cesar
y el alma con las hordas del calor
templóse y contemplóse crepitar
Ardiendo el más secreto alrededor
mi cuerpo en llamas vivas vi flotar
y en medio del silencio y del dolor
hundióse y confundióse con la sal:
entrando en la ciudad por alto amor
entrando en la ciudad por alta mar
En este soneto el hablante entra al infierno apocalíptico y padece en carne propia el efecto final de la catástrofe. Su voz y su carne no sólo contemplan un espectáculo destructivo, sino que participan del espacio agónico de una ciudad que se derrite. La "grande bestia" simboliza el final del mundo, y el color rojo representa la sangre y el penar de un universo que desaparece progresivamente, en una disgregación de la cual es índice la ausencia de puntuación en el poema. La "luz" abre el espacio ante la presencia de un amor que es entrega, un darse por los demás, por el poema que al mismo tiempo se incendia en la página. El hablante se ubica dentro de lo "alto" que representa la altura del mar que se eleva (sugiriendo una gran ola) luego de la explosión, la "alta luz" que es la parte más alta del fuego (el pico de fisión) que produce la bomba, y "alto amor" que lo hace arder con sus semejantes en el mundo. En el verso quinto se puede percibir un proceso de interiorización del hablante quien recibe del sol sus rayos blancos y rojos. El alma se remira su calor (el fuego eterno-interno), aquella llama mística que cae ardiendo con el hablante. Vemos un descenso, una caída, más no una elevación.
Siguiendo este sentido se distingue una bifurcación de los elementos más notables de esta imagen: por una lado la ciudad (abierta) está siendo destruida, y por el otro, el alma se quema con el cuerpo. En el verso undécimo se siente un silencio que sugiere la muerte definitiva del cuerpo: un cuerpo que es sepultado en la sal, como la mujer de Lot en la destrucción de Sodoma y Gomorra. También este poema anticipa la idea de la ciudad imaginaria. Es decir, la ciudad imaginaria es el alma que se desprende ante el crepitar del mundo y su edén perdido. El adjetivo "alta" para referirse a "alta mar" nos indica que la bestia (la bomba, la muerte) viene acercándose hasta la ciudad sentenciada. Este adjetivo en femenino se complementa con "alta luz" y "alto amor" que denotan el amor supremo de la entrega de un ser que sabe de su destrucción en alma y cuerpo. El rojo sería el color principal que representa al verbo "arder" con las llamas que emiten el calor insoportable del silencio. Amor y muerte cumplen su circularidad en este breve pero intenso poema, donde en su final se repite el mismo verso inicial para configurar una aliteración prolongada en su deseo de entrega (por amor) ante la inminente muerte. Graciela Palau de Nemes dice que "Ciudad en llamas" está hecho a base de elementos binarios parónimos, ya no como en el modernismo, opuestos; ni como en el vanguardismo, extraños, enajenados: "altamar" se complementa con "alto amor", "entréme" con "encontréme", "templóse" con "contemplóse", "hundióse" con "confundióse" (54). Al mismo tiempo que el poeta busca el equilibrio dentro del ser y del poema (el alma y el lenguaje) también deja sentir su preocupación por la humanidad. Describe la imagen apocalíptica de la bomba atómica: "la grande bestia vi su rojo ser" convirtiéndose en un poeta clarividente que alerta a la humanidad del peligro de la destrucción final. El mundo contradictorio y muchas veces cruel necesita de una voz que rescate el espíritu de la época (donde la muerte pulula y amenaza) para revivir los acontecimientos pasados y alertar al mundo de la amenaza nuclear.
En el poema "Visión de Hiroshima" se alerta al lector sobre lo negativo del humano no vidente, aquél que no quiere ver ni ser parte de la consciencia de su época. Los primeros versos dicen: "Ojo con el ojo numeroso de la bomba, / que se desata bajo el hongo vivo. / Con el fulgor del Hombre no vidente, ojo y ojo" (60). Para apoyar y extender su vivencia el poeta recurre a un epígrafe de un texto sánscrito milenario: "Arrojó sobre la triple ciudad un proyectil / único cargado con la potencia del universo". Y así, en medio de la explosión el tiempo se detiene y la destrucción comienza:
[...]
los amantes sorprendidos en la cópula,
petrificados por el magnesium del infierno,
los amantes inmóviles en la vía pública,
y la mujer de Lot
convertida en columna de uranio.
El hospital caliente se va por los desagües,
se va por las letrinas tu corazón helado,
se van a gatas por debajo de las camas,
se van a gatas verdes e incendiadas
que maúllan cenizas.
La vibración de las aguas hace blanquear al cuervo
y ya no puedes olvidar esa piel adherida a los muros
porque derrumbamiento beberás, leche en
escombros.
Vimos las cúpulas fosforecer, los ríos
anaranjados pastar, los puentes preñados
parir en medio del silencio.
[...]
¿Y qué haremos con tanta ceniza? (61)
Hahn mira y describe un mundo tenebroso donde flotan las almas en pena, los cuerpos hechos añicos, el tiempo detenido por la muerte. Se demuestra que el llamado progreso tecnológico es una regresión en la historia de la humanidad; una regresión hacia el origen de la barbarie que lleva a la destrucción del ser humano y su futuro. El hablante reproduce instantes crueles en el momento de la destrucción de la ciudad de Hiroshima. Jung ha escrito que el poeta ve a veces las figuras que viven en este mundo tenebroso, los espíritus, los demonios y los dioses, el misterioso entrelazamiento del destino humano con los designios sobrehumanos (334). El mundo tenebroso, en este caso, es el mundo del uranio que en el poema hace maullar hasta las cenizas. En estas escenas nada es permanente: los colores no son fijos, el cuervo se vuelve blanco, y la ciudad vomita leche por sus letrinas y agoniza entre colores anaranjados que fosforecen en el silencio. La mujer de Lot se reencarna simbólicamente en otra mujer de la ciudad, pero, esta vez por mirar atrás se queda convertida en columna de uranio en vez de estatua de sal. Hahn uno de los momentos más crueles de la historia de la humanidad. Enrique Lihn comenta:
Los días 6 y 9 de agosto de 1945 se detonaron bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. El Japón guerrero fue el primero y hasta ahora el último país en el mundo en vivir la experiencia —más valdría decir morir la inexperiencia— de la guerra atómica. Desde entonces esa acción, increíblemente protagonizada por hombres, se retrajo a su virtualidad convirtiéndose —dice Hahn— en esa increíble posibilidad suspendida sobre nuestras cabezas, que nos está haciendo pasar de la categoría de candorosos vivientes a la de cotidianos y aterrados sobrevivientes. (Asedios 136)
El lenguaje está relacionado con sus personajes (ancianos, niños, amantes inmóviles) usando verbos llenos de violencia para denotar la actividad del hongo nuclear. Este aspecto es importante porque justamente aquí radica su funcionalidad visual. Las acciones de los verbos "huir", "decapitar", "arrancar", "flotar", "golpear", "derretir" guardan una relación con los colores rojo y anaranjado, los cuales desvirtúan cualquier posibilidad de imagen plácida, tornándolas fúnebres y caóticas: "Los ancianos huían decapitados
por el fuego, / encallaban los ángeles en cuernos sulfúricos / decapitados por el fuego ... Todos los niños emigraban decapitados por el cielo, / sobre la calle derretida vimos: ... el rojo sangre, el rosado leucemia, / el lacre llaga, enloquecidos por la fisión" (60-1). Es el lenguaje con sus verbos vitales el que nos da la idea de estar observando una escena fantástica (en apariencia irreal) de una película de ciencia ficción. Nick Hill ha entrevisto en "Oscar Hahn o el arte de mirar" (45) que el poema en cuestión posee "un recurso técnico semejante al montaje cinematográfico"; y Martha Ann Garabedian en su "Visión fantástica de la muerte en algunos poemas de Oscar Hahn" dice que "en este poema la inversión del orden natural del universo se vincula con lo fantástico y no con el surrealismo porque las imágenes en sí son inteligibles... Las imágenes corresponden a una dialéctica onírica que engendra una visión creíble de pesadilla, innovación dentro de la poesía hispanoamericana" (77). El poeta vidente puede reproducir un hecho sucedido, y hacer ver al lector (al cinéfilo) escenas crueles (como en una pesadilla) para prevenir al mundo de otra catástrofe similar en el futuro: "¿Y qué haremos con tanta ceniza?" (60). Hay imágenes que se asemejan a la literatura fantástica, especialmente a los cuentos fantásticos latinoamericanos. El mismo Hahn en una entrevista afirma.
Yo soy un gran lector de cuentos, pero justamente los que más me gustan son los fantásticos. Incluso publiqué un estudio sobre el cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX y acabo de entregarle a Editorial Universitaria una antología muy completa sobre el siglo XX. Yo creo que de alguna manera estos elementos fantásticos, que no vienen del verso, sino de la prosa narrativa, han ido a parar a mi poesía. (187)
Las imágenes que se acercan a la literatura fantástica son las que reproducen como en el celuloide lo inexplicable de la realidad. Describir en poesía parte de la destrucción de toda una ciudad es tarea difícil pero no imposible. El uso adecuado de los verbos y los colores acerca al lector a una realidad fascinante de incendios y cenizas. Así se pueden ver las bóvedas semiesféricas fosforecer en el fuego, ríos llenos de sangre y radiación pastando en la tierra. El cielo, signo de la paz y la esperanza, en este caso se convierte en la señal de la muerte cuando "todos los niños emigraban decapitados por el cielo" (60). Aquí todo es destrucción y sorpresa. En otro contexto el poema bien se podría usar como parte narrativa de una película sobre la destrucción de Hiroshima. A través de la narración las escenas se van tornando vívidas mientras el tiempo se detiene en la ciudad agonizante[1]. Las imágenes de Hahn parecen increíbles a simple vista, pero la pesadilla se torna verdadera al imaginar qué es lo que ocurre cuando se detona una bomba atómica. El lector puede percibir cuadros patéticos de niños sin cabeza, ríos de sangre, y edificios que vuelan por los aires.
En Versos robados (1995) figuran algunos textos que desarrollan algunos de los temas de sus anteriores libros, pero agregando ingredientes novedosos. La ciudad vuelve a estar presente, pero esta vez no es la ciudad incendiada, sino una ciudad donde se pueden percibir signos del amor fugaz y la desesperación. Es un amor que flota entre las miradas de los transeúntes que viajan precipitadamente por los subterráneos. En el poema "En una estación del Metro" se captan las miradas que se pierden en el aire subterráneo de los trenes. Son miradas fugaces que no se encuentran otra vez, miradas perdidas como los peatones que no regresan a pisar la misma estación. La humanidad vive de miradas; revive su espíritu de miradas, lo mismo que la poesía exige un remirar de los objetos (las palabras y sus imágenes) que forman ese arsenal llamado lenguaje. El poeta capta las miradas que se pierden en el olvido hasta convertirse en deshechos de memoria:
Desventurados los que divisaron
a una muchacha en el Metro
y se enamoraron de golpe
y la siguieron enloquecidos
y la perdieron para siempre entre la multitud
Porque ellos serán condenados
a vagar sin rumbo por las estaciones
y a pernoctar en las escaleras mecánicas
y a llorar con las canciones de amor
que los músicos ambulantes entonan en los túneles
Y quizás el amor no es más que eso:
una mujer o un hombre que desciende de un carro
en cualquier estación del Metro
y resplandece unos pocos segundos
y se pierde en la noche sin nombre
Es patente el peso de la soledad que deja la multitud a pesar de su presencia viva. Me recuerda algunas imágenes de la soledad que recreaba Baudelaire de las noches de París. Sin embargo, el texto de Hahn trata el tema de la fugacidad de la vida en los centros urbanos donde nadie sabe el nombre de nadie (esto viene también de Baudelaire y de Rimbaud) y es sólo el flujo urbano el que fermenta las noches sin dejar ningún resplandor en los viandantes de la ciudad. Un texto precursor en este sentido sería justamente el poema "Ciudad" de Arthur Rimbaud, el cual se centra en la incomunicación urbana. En el texto de Hahn se captan las miradas, aquéllas que se pierden entre las escaleras eléctricas que nos movilizan en el aparente mundo civilizado. Se deja sentir un eco del tema clásico latino y del medieval-barroco español de "menosprecio de corte" (fugacidad y prisa en las grandes urbes) y "alabanza de aldea" (la búsqueda de algo que resplandezca permanentemente, no "unos pocos segundos" como en el poema). Es así como la multitud busca el amor en medio de la confusión de sus calles y subterráneos, a pesar del asedio y el peligro que invaden los días y las noches, recordando también el famoso encuentro azaroso de Dante y Beatriz o el de Petrarca y Laura.
En Versos robados también figura un poema titulado "A las doce del día" que ofrece un material diverso, dotando la página de elementos de la vida en las ciudades donde los parques son parte integral de su existencia:
Estaba tendido boca arriba en el parque
mirando el cielo azul esplendoroso
Sentía el frescor de la brisa
sobre mi rostro caliente por el sol
De pronto noté la inmovilidad absoluta de los árboles
Un gran silencio descendió sobre el paisaje
En la superficie del lago pero sin tocar el agua
aparecieron las esferas
Me senté apoyado contra un árbol para verlas mejor
Eran las doce del día
y de golpe empezó a anochecer
Las esferas estaban suspendidas sobre el agua fija
claramente visibles en la oscuridad
Una pista de aterrizaje se encendió a la distancia
Las esferas despegaron a toda velocidad
y de súbito estaban encima mío
No eran de metal sino de materia orgánica
Blancas con una circunferencia azul en el centro
Y me miraban fijamente
Después de las esferas me vi a mí mismo
sentado en el pasto con las cuencas vacías
Me vi levantándome penosamente en la oscuridad
Me vi avanzando a tientas por el parque allá abajo
hasta que la Tierra fue un punto borroso en el cosmos
A las doce del día
Desde la estación de Andrómeda
Es notoria la presencia de sucesos —en medio de un ambiente de sol y oscuridad— aparentemente inexplicables que pertenecen a la tradición de la literatura fantástica y al género de la ciencia ficción. Oscar Hahn ha practicado este tipo de escritura en otros poemas relacionados con el amor erótico. Muchos textos de Mal de amor (1981) contienen temas siniestros o que poseen signos de mal agüero. W. Nick Hill ha estudiado algunos rasgos de esta tendencia en "Oscar Hahn: el espectro del amor y la poesía fantástica". Hill escribe:
La literatura fantástica (...] se ha elaborado en el período moderno sobre el fundamento vetusto de lo sobrenatural. En su estudio del cuento decimonónico, Hahn sintetiza ideas teóricas de lo fantástico [señalando que] una condición indispensable para que se produzca lo fantástico es la existencia de acontecimientos a-normales, que contradicen nuestra percepción de lo natural. (88)
En efecto, los acontecimientos "a-normales" son recurrentes en varios poemas de Hahn. En "Partitura" se lee: la música de las esferas / no la produce la rotación / de los planetas en el cielo / sino la frotación / de los cuerpos en la tierra" (76). Aludiendo al tópico clásico de la música del universo que producen los planetas se sustituye como causa de esta armonía —producida en el pasado por la perfección de sus movimientos— lo terreno y sexual en vez de lo celestial y divino. Este poema, en su contexto, forma parte de la llamada antipoesía, practicada por otro poeta chileno: Nicanor Parra (1914). Federico Schopf dice que "la antipoesía es también una empresa de demolición formal. Incluso las convenciones y estructuras expresivas de la poesía más moderna son sometidas a pruebas extremas y conducen al más reciente experimento anti-poético" (Obra gruesa 1). El texto de Hahn adquiere un tono antipoético debido a la agresiva trivialización de la imagen del poema, añadiendo nuevos contrastes y circunstancias. Por ejemplo, Hahn hace referencia a la música de las esferas, un concepto de la antigüedad retomado en el Renacimiento. Basta pensar en la oda de Fray Luis de León "A Francisco Salinas" que en su cuarta estrofa dice: "Traspasa el aire todo / hasta llegar a la más alta esfera, / y oye allí otro modo / de no perecedera / música, que es la fuente y la primera" (55). Dámaso Alonso afirma:
(Los pitagóricos] creyeron que la relativa velocidad de cada uno de los cuerpos celestes, a consecuencia de la relativa lejanía de cada uno respecto al centro, hacía que el sonido de cada uno fuera diferente, como es distinto el de cada cuerda de la cítara; y creían que entre esos diferentes sonidos había una relación concordante, que producía la armonía universal. (179)
Hahn invierte el tópico, ya que para él la música del universo viene de la sexualidad[2]. Un poeta español contemporáneo, Vicente Aleixandre, también nos remite al cuadro de la frotación de los cuerpos, los cuales emiten también sonidos (musicales): "Por dentro, recorriendo despacio como sonido puro / ese cuerpo / que ahora resuena mío, mío poblado de mis voces profundas, / oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh cuerpo sólo sonido de mi voz..." (OC 255). El poeta español nos muestra una relación concordante pero a nivel interior: esta relación adquiere su clímax primordial a través de la penetración y la posesión de un cuerpo que resuena, dando una especie de armonía a la relación amorosa. Pero si Aleixandre reduce a lo terreno la música de las esferas, Hahn la lleva a un terreno narrativo y fantástico que parecería no ser poético y que sin embargo consigue serlo.
Un poema clave para entender este tipo de poesía fantástica sería "En el centro del dormitorio" que dice: "Algo nos despertó en medio de la noche / quizá un pequeño salto un pequeño murmullo / posiblemente los pasos de una sombra en el césped / algo difícil de precisar pero flotante" (92). Freud, en su ensayo titulado "Uncanny", se refiere precisamente a esa extrañeza que puede surgir en el lugar más seguro y cotidiano, el hogar o el centro del dormitorio. Trata de explicar por qué se produce esta experiencia en que el mundo, familiar hace un instante, se transforma de pronto en amenazador, y habitado por creaturas que el ser humano no puede controlar. Freud señala:
Every emotional affect, whatever its quality, is transformed by repression into morbid anxiety, then among such cases of anxiety there must be a class in which the anxiety can be shown to come from something repressed which -recurs-. This class of morbid anxiety would then be no other than what is uncanny, irrespective of whether it originally aroused dread or some other affect. (394)
Esta inquietud siniestra, se manifiesta en el poema de Hahn, cuando estos espectros irreconocibles flotan por el aire de la casa, reproduciendo una tensión extraña en el poema y en el lector. Freud también señala algo crucial en relación al lector, pues aun cuando sólo se refiere al escritor de cuentos y novelas, es aplicable al poeta: "We order our judgement to the imaginary reality imposed on us by the writer, and regard souls, spirits and spectres as though their existence had the same validity in their world as our own has in the external world. And then in this case too we are spared all trace of the uncanny" (405). Aquí la poesía fantástica de Hahn se revitaliza, reciclando imágenes tratadas anteriormente en otros poemas del mismo corte, y expandiendo la veta erótica con una nueva simbología. Las esferas, en este sentido, no son los cuerpos celestes del espacio, sino cuerpos orgánicos blancos. La presencia de estos cuerpos transportan al hablante a otro lugar, a la galaxia del éxtasis. El hablante se queda casi ciego luego de este inesperado encuentro, y esta vez son los cuerpos orgánicos los que vuelven a frotarse para recrear la música del universo, una música sensual que se materializa en la circunferencia azul de la blanca esfera, que pudiera asemejarse a un pezón. En medio de estas esferas está el árbol en que se apoya el hablante del poema. La ubicación del árbol pudiera sugerir un símbolo fálico. Por otro lado, la visión de la ciudad se concentra en un parque, el cual irradia una vista esplendorosa. El eje esplendoroso de la naturaleza contribuye a que se realice el viaje imaginario del hablante. En este ambiente todo es propicio: el sol calienta la piel, la brisa refresca los sentidos, los árboles y el lago nos entregan sus aguas tranquilas. Dentro de este paisaje observamos los cambios de estado del hablante, el cual está controlado por las esferas orgánicas, y las cuales alteran su estado anímico, llevándolo a otra parte, y dejándolo fuera de sí. Al final, sin control alguno, el hablante viaja abruptamente del día hacia la noche. Esta travesía pudiera ser a la galaxia de Andrómeda o el cambio de lugar del éxtasis, que lo pudo haber transportado hacia la desorientación que produce el dulce vacío del orgasmo.
Lo que se debe rescatar de la poesía de Hahn es el acumulamiento progresivo de sus absorciones del pasado, las cuales nos dan como resultado una nueva significación al lenguaje poético. Se trata de significaciones novedosas que nos transmiten una energética espiritual profunda. El agua y el fuego reaparecen constantemente en sus poemas. El fuego del alma (como energía de vida) y el fuego de la muerte, representada por las amenazas nucleares, crean una unicidad en el texto poético. Los símbolos del rayo y el oro se reescriben en su obra. El rayo es el fuego celeste de sus esferas, y el oro es esa lumbre del lenguaje revitalizado, esa luz indeleble que despierta una curiosidad intelectual consistente entre sus lectores.
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NOTAS
1. No es mi intención aquí estudiar en profundidad la relación de la poesía de Hahn con toda la literatura fantástica latinoamericana, pero como una posible pista de esta afinidad también pueden consultarse los cuentos "La cena" de Alfonso Reyes, 'Un señor muy viejo con las alas muy enormes" de Gabriel García Márquez y "Casa tomada" de Julio Cortázar.
2. La asociación de la poesía de Oscar Hahn con la de Fray Luis no es gratuita. Véase el poema «Hipótesis celeste" de Versos robados (aún inédito), donde se lee: ''En esto las esferas empezaron a rotar / en el aire vestido de hermosura y luz primera".
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BIBLIOGRAFÍA
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-Hahn, Oscar. Tratado de sortilegios. Madrid: Hiperión, 1992.
- - - - -. Versos robados. Madrid: Visor, 1994.
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-Piña, Andrés. Conversaciones con la poesía chilena. Santiago: Pehuén Editores, 1990. (Contiene conversaciones con Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Oscar Hahn y Raúl Zurita).
-Rivers, Elias L. Renaissance & Baroque Poetry Of Spain. New York: Dell Publishing Co.. Inc. 1966.
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Por Miguel Ángel Zapata
Universidad de Texas-El Paso
Publicado en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana N°51, 1er semestre 2000
