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El poema y sus claves: encuentro y revelación en “Chanson of a Lady in the Shade”
de Paul Celan
Por Carmen Martin
Purdue University
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Describir, intentar descifrar un poema de Paul Celan significa enfrentarse a un silencio que en el texto, y a pesar del lenguaje, deja pasar leves hilos de luz. Es leer en penumbras, en los márgenes de la traducción, asumiendo las limitaciones y los riesgos de este procedimiento. Leer a Celan significa, en cierta manera, reescribir siguiendo el trazo sutil de significado que dichos espacios de claridad develan. Es leer como un testigo, estableciendo de esta manera un punto de acceso al poema, a los sucesivos trasvasijes del lenguaje que en él acontecen. Leer a Celan es, así, un acto de fe. De fe en el poema y en lo que el poema es capaz de revelar.
Me interesa partir desde el concepto de shibboleth, tratado en extenso por Jacques Derrida en su estudio Sovereignties in Question. The poetics of Paul Celan. El shibboleth se define como
A word, sound or custom that a person unfamiliar with its significance may not pronounce or perform correctly relative to those who are familiar with it. It is used to identify foreigners or those who do not belong to a particular class or group of people. It also refers to features of language, and particularly to a word or phrase whose pronunciation identifies a speaker as belonging to a particular group” (Merriam-Webster).
Su origen es hebreo, sus significados múltiples: río, grano [ear of grain], rama de olivo. Su historia se encuentra en el Antiguo Testamento, en el Libro de Jueces:
In the story, two Semitic tribes, the Ephraimites and the Gileadites, have a great battle. The Gileadites defeat the Ephraimites, and set up a blockade across the Jordan River to catch the fleeing Ephraimites who were trying to get back to their territory. The sentries asked each person who wanted to cross the river to say the word shibboleth. The Ephraimites, who had no sh sound in their language, pronounced the word with an s and were thereby unmasked as the enemy and slaughtered.” (ruf.rice.com).
Shibboleth es contraseña, clave de acceso. Pronunciar el shibboleth significa aceptar las condiciones impuestas por los sucesivos cruces de las fronteras del lenguaje; significa también una toma de posición, una perspectiva desde la cual se accederá al texto. En el caso de Celan, el shibboleth acontece en primera instancia en la medida en que el poeta escribe la mayor parte de su obra en alemán y no en polaco, su lengua materna; Paul Antschel se transfigura, espeja su nombre transformándose en Paul Celan, poeta judío que escribe en la lengua del enemigo, de quienes lo transformaron en testigo y víctima de los campos de exterminio donde el horror [Scheußlichkeit, Schrecken: ¿Antschel?] no debía ni podía ser pronunciado. Por medio del poema, Celan accede a la otra lengua, la habita, la hace propia: pasa la prueba del shibboleth, cruza el río, puede ir al encuentro ¿De quién? Al encuentro del Otro, del Otro que es llamado por el poema, en el poema, por medio del canto, como se llama al sueño de los niños. El shibboleth es un pacto con el lenguaje, con lo que dice en su transfiguración poética:
The poem speaks, even if none of its references is intelligible, none apart from the Other, the one to whom the poem addresses itself and to whom it speaks in saying that it speaks to it … In a language, in the poetic writing of a language, there is nothing but shibboleth. (Derrida 33)
Por esto, para acceder al poema, para intentar dilucidar sus claves, no cabe más que aceptar su lenguaje en tanto shibboleth, es decir, a la manera de una llave o clave que abre las puertas de su posible significación.
Desde la certeza del poema en tanto revelación y encuentro, como también desde la conciencia de que únicamente adscribiendo a las exigencias del texto –exigencia de un testigo que, junto con testificar la experiencia poética, reconozca el shibboleth que el poema en sí mismo es--, es que el presente trabajo se proyecta. Habría, pues, que imaginar el shibboleth como contraseña que ha sido articulada provocando que el texto, lentamente, se despliegue y comience a hablar. Porque el poema habla, sí. También, el poema canta.
Chanson of a Lady in the Shade
El poema es un canto, la estructura es la de una canción. En el original en alemán se mantiene la palabra “chanson”, cuyo origen se encuentra en las canciones pastoriles, líricas de la tradición francesa del medioevo tardío (Oxford Music Encyclopedia). En su estudio sobre la obra de Celan, Amy Colin establece una conexión entre la estructura de la “chanson” con la de la doina, un tipo particular de composición folklórica rumana caracterizada por enfocarse en temas de la naturaleza: ríos, prados, árboles. Junto con esto, Colin señala que
A widespread form of the doina beguins with an appeal to nature and proceeds to lament the death of a beloved person. The address to nature often appears only once at the beginning of the poem; frequently it does not reflect the subsequent lamentation (47).
En “Chanson of a Lady in the Shade”, la naturaleza está representada en la figura del tulipan, que abre y cierra el texto. La flor, que también se encuentra presente en el título del volumen que contiene el poema –Amapola y memoria (1952)-, en “Chanson” es una flor predestinada a la muerte y al silencio en manos de “the silent one”. Su fin se advierte como un presagio: los tulipanes serán decapitados, pasarán a ser entidad sin cabeza, sin capacidad de ver ni decir.
M. Zobel, en su artículo “Paul Celan Revisited: Moving from Silence to Speech”, propone que la flor decapitada sería un símbolo de un lenguaje incapaz de comunicar, afirmando que la figura de “la silenciosa”:
[C]an be interpreted as the violent act of destroying beauty and of robbing the tulips of their flowering. Flowers in the process of budding or blooming are common images in Celan’s body of work, a metaphor speaking to the transformation of language. The desired goal of this poem is to flower into language. And yet this flowering is violently brought to an end by ‘the silent one’.
Otra interpretación posible sería aquella que relaciona la decapitación de la flor con el ciclo natural de su existencia, esto es, con el momento en que la flor se marchita perdiendo su cabeza, lo que se relacionaría también con la estructura circular del poema. Los tulipanes florecen al comienzo de la primavera; es decir, en el momento en que la naturaleza está en su máxima expresión de vitalidad y poder los tulipanes fugaces, prematuros, ya han dejado de existir. Me inclino hacia esta última alternativa ya que entendiendo la figura de la flor como un anillo o alianza (“ring”) y proyectando dicha forma aureolar de la corola hacia aquellas otras figuras que dentro del texto sugieren este movimiento, se reafirma la forma circular, de acertijo y de canto, que el poema es.
En relación a este fenómeno de circularidad, recurrente por lo demás en la poesía de Celan, Derrida propone que “[the poem] departs at it’s date, that of its sending, and it must return from the other place to the same one, that from which it came, completing a round trip.” (19). Ahora, si bien el anillo como un objeto concreto no aparece sino hasta la cuarta estrofa, comienza a insinuarse desde el comienzo del poema por medio de la trayectoria circular del lenguaje en tanto “chanson” que se desplaza desde la estrofa al coro sucesivamente, como un zigzag o, más bien, como un espiral. El coro, así, podría entenderse como el punto de partida y de regreso, el instante en el que el círculo podría completarse. Sin embargo, el coro también se desplaza, varía, sus fragmentos se actualizan en cada aparición. Es un centro descentrado cuyas partes se reorganizan en cada una de sus manifestaciones y a momentos pareciera ser que gracias a este movimiento los seres sin nombre que existen dentro del texto serán nombrados, cifrados o identificados, lo que en el poema no ocurre y no puede ocurrir, precisamente, por la circularidad del canto y del lenguaje y por lo que esta forma circular implica:
The cypher of the seal, the imprint of the ring, counts, perhaps more than the content of the message. As with shibboleth, the meaning of the word matters less than, let us say, its signifying form once it becomes a password, a mark of belonging, the manifestation on an alliance (Derrida 20).
La intensidad del poema radica en la mantención estos espacios de sombra; el silencio es parte de la contraseña como también requisito para la existencia del canto, en la medida en que toda melodía y todo canto pueden comprenderse, a su vez, como inscripciones de silencio en un plano continuo de sonoridad.
Los tulipanes serán decapitados por una entidad sin nombre: “the silent”, “la silenciosa”, “la taciturna” vendrá, y ocurrirá lo anunciado, pero antes el poema debe acontecer, necesita acontecer. Y acontece a través de una serie de preguntas que, con variaciones puntuales, harán las veces de coro o estribillo del texto: Who wins?/ Who loses?/ Who walks to the window?/ Who’s the first to speak her name?” (53). En la traducción al inglés es en este punto cuando sabemos con certeza que “the silent” es un ser femenino, la primavera quizás, quizás la misma canción o más bien el acto de ser ésta cantada. Por otra parte, es en el segundo verso del poema donde se establece lo que podría considerarse el contrapunto, la segunda voz del lieder, aquello que contesta desde un espacio, asimsimo, despojado de nombre: “He”: “He is the one who wears my hair. / He wears it much as one wears the dead on one’s hand.” (53)
“Wears” funciona aquí como “llevar” y como “vestir”, a manera en que se lleva una prenda o se carga un objeto. Es la figura de la muerte, latente y en estado larvario, portada desde el momento del nacimiento. En esta sección la muerte y el cabello colindan; cabello como adorno y protección que tiene la propiedad de violentar la detención que supone la muerte: el cabello que crece aún después de término de la vida, “él” lo lleva como un acto de insurrección frente al silencio y la quietud de las tumbas. La muerte y la oscuridad que ésta sugiere es desenterrada y alzada desde el subsuelo hacia lo alto del cielo: “He wears it much as the sky wore my hair that year when I loved.” Ahora el cabello, el impulso de vida se despoja de la muerte y se proyecta hacia lo alto, hacia lo sublime, hacia el amor que, sin embargo, es un amor detenido, fechado en un tiempo caduco y delimitado claramente: “el año en que amé”.
El uso del pretérito y de la cifra cerrada (es un año, no es “el tiempo en que amé” o “cuando amé”; es un año y ese año acabó) hace que el poema vuelva a descender, como también define aquello que se lleva (la muerte) a la manera de un adorno o una joya: “He wears it like that out of vanity.” Él, el innombrado, el innombrable o el que no puede ni debe nombrar, lleva los cabellos del hablante, se cubre con ellos, los usa a la manera de una contraseña o clave –shibboleth-- con el que pareciera permitírsele circular por el texto, al tiempo de abrirle el paso hacia el siguiente momento del coro.
En su segunda manifestación, el coro responde a la serie de preguntas formuladas en la primera estrofa: “That one wins. /Doesn’t loose. /Doesn’t walk to the window. /He does not speak her name.” (53). Gana entonces quien sabe su propia muerte, quien la carga y en el acto de llevarla o vestirla reconoce el poder que le otorga su posesión. Gana, también, quién calla el nombre de “la silenciosa” y callándolo la posterga, ganando tiempo para que el poema acontezca.
Con respecto a esto, Adrián Del Caro en su estudio The Early Poetry of Paul Celan. In the Beginning Was the Word, propone la existencia de tres “He” diferentes, dobles del poeta, que a lo largo del canto aparecen y desaparecen: [T]he poet details three scenarios dealing with his alter egos … The three personae of the poet all have certain features of his, and so long the features are merely superficial, such as hair, and he does not try to name the lady in the shade by her name, he is safe” (73). Si bien lo porpuesto por Del Caro explicaría las variaciones sufridas por “He” en tanto tres sujetos distintos, más bien pareciera ser que es el mismo “él”, la misma persona que en su avance a través del poema adopta distintas perspectivas con respecto a la acción cantada, evolucionando y desplazándose dentro del texto.
En la cuarta estrofa del poema “él” ha pasado de la posesión del cabello a la de los ojos: “He is the one who has my eyes./ He’s had the since gates have shut.” (53). “Eyes” y “gates”, ojos y puertas, espacios de acceso y de salida, de circulación y posesión a través de la mirada, son dos palabras clave que abren la estrofa más intensa del poema. Ambas sugieren un adentro y un afuera, una delimitación de espacios, la posibilidad tanto de ver como de negarse a contemplar. “Los tiene desde que se cierran las puertas”: las puertas son comprendidas, aquí, no como conexión o circulación entre un espacio y otro (silencio y canto, tal vez), sino como algo que detiene, que impide el paso y niega tanto el acceso como la salida. La puerta es un elemento estático, que conduce a una detención. En el original, la palabra que es traducida como “shut” o “cierran” es schließen, que puede entenderse como “cerrar”, “detener”, “clausurar” y “delimitar”, entre otras. Ojos/puertas cerradas: los dos primeros versos de la cuarta estrofa detienen el movimiento del poema por un instante, lo reconcentran, lo expanden volviéndolo aureola o argolla; los ojos se vuelven anillos en sus dedos, pero están rotos, son joya destrozada. En su transformación en “shards” o añicos, los ojos/anillos se multiplican, dejan de ser dos para ser múltiples y constelados. Añico sugiere un número indeterminado, incontable; añico nunca es uno sino una acumulación de fragmentos, una totalidad (como ocurre, por ejemplo, con la palabra “ceniza”, término frecuente en la poesía de Celan). Los añicos son llevados por “él”, los lleva en sus dedos como anillos, como antes llevó la muerte, como luego llevará la voz y el lenguaje del hablante. Son añicos de placer, de belleza, de piedra preciosa: “shards of sapphire and lust”.
La vanidad de la segunda estrofa se espeja en la joya, en el placer y el zafiro, desplazando el poema desde la luz (el cielo, el amor, los ojos, la piedra preciosa) hacia un espacio crepuscular, previamente anunciado por la detención de la puerta cerrada, por la fragmentación y el descenlace ambiguo de la luz refractada y multiplicada por la joya vuelta añico: “since the autumn he has been my brother;/ he’s counting the days and the nights.” (53). El otoño es presentado como un tiempo pasado, lo mismo que “el año en que amé”, pero ahora la acción es mantenida, es un punto desde el cual lo dicho acontece y sigue aconteciendo; la hermandad iniciada en el otoño, en el momento en que la naturaleza llega a su máxima expresión para luego comenzar a extinguirse, aún permanece. Sin embargo, su existencia está condenada a la desaparición que, como una cuenta regresiva, pareciera fecharse en un futuro no muy lejano y presentido por el hablante quien, como un condenado a muerte –por decapitación o por silencio— cuenta los días y las noches: “he’s counting the days and the nights”.
Esta necesidad de llevar una cuenta, de contablilizar el tiempo restante, sugiere la imagen de la antesala al patíbulo, de la marca en la pared, de la línea trazada simbolizando días y noches: el tiempo deshojándose, avanzando hacia su destrucción. Es por medio de esta cuenta que el tercer coro se inscribe dentro del poema: “That one wins./ Doesn’t loose. /Doesn’t walk to the window./ He’s the last to speak her name.” Por medio de la no-acción, de lo estático, del no nombrar, es que “él” permanece: gana, en la medida en que aún es capaz de existir dentro del poema. Gana, también, tiempo; posterga la inscripción de la línea final, de la última línea en la cuenta de los días y las noches. “Él”, en el tercer coro, vence a la muerte, al menos momentáneamente, por el sólo hecho de callar el nombre de aquella que no debe ser nombrada.
En la sexta estrofa el poema comienza a replegarse por medio de un verso que sugiere tanto una recolección de lo dicho hasta el momento, como también una especie de reticencia hacia la repetición de lo ya dicho, como una evasión o una negación con respecto al acto mismo de hablar o de inscribir, por medio del lenguaje, otro día u otra noche en la pared del condenado: “He’s the one who has what I said.” (53). “Él” es quién tiene lo dicho, tiene el cabello, los ojos/anillos, la joya; tiene, también, el poder que le concede el hecho de llevar el registro del tiempo junto con la capacidad de suspender el lenguaje callando el nombre de la silente. Pero “él”, en este punto, se ve despojado de aquella especie de inmovilidad o de pesencia estática sugerida por “wears”, por “llevar” o “vestir”: es en este momento cuando “él” pareciera ponerse de pie y comenzar a circular, lenta e irreversiblemente, tanto hacia la ventana como también hacia la palabra y la articulación del lenguaje, hacia el pronunciamiento del nombre que significa su desaparición y el fin del poema.
Lo dicho hasta ahora dentro del poema es transportado por “él” , es cargado infatigablemente de umbral en umbral (Von Schwelle zu Schwelle [1955] es el título de la obra que sigue a la publicación de Amapola y memoria). De umbral en umbral, de puerta en puerta es llevado lo dicho, pero ni las puertas se abren (están cerradas desde el cuarto verso, desde que “él” es dueño de los ojos del hablante), ni él se despoja de su carga:
The persona who carries the sorry bundle of what the poet has said is restless; he carries it ‘from threshold to threshold’ in the serious, dangerous sense that we attributed to this phrase when it was applied by Celan to the title of his second volume. Carrying words from threshold to threshold, and holding fast to these words, may not get you killed, but it will get you beheaded. In effect, the poet who is the writer of the poem is beheaded by what he has said in the past –he is persecuted by his own words.” (Del Caro 74).
Lo lleva, además, como lleva el reloj su peor hora: “He carries it as the clock carries its worst hour. /From threshold to threshold he carries it, never throws it away” (53). La figura del reloj, en su movimiento circular, actúa como una evocación tanto del carácter cíclico del canto como también de la cuenta del tiempo y de su inscripción en tanto fijación o delimitación de un lapso temporal (días, noches) y del poema mismo en cuanto lenguaje. El reloj funciona como la posibilidad de volver a encontrar lo dicho en el poema, como la posible recuperación de aquello que “él” ha transformado en un hato destinado a un tránsito estéril por el hecho de saber de antemano que no ha de renunciar a él: el movimiento del hato es sólo un desplazamiento, no una entrega. El hablante ha sido despojado por “él”; despojamiento que, sin embargo, es también un sacrificio ya que será el mismo hecho de nombrar a la silenciosa aquello que conducirá al silencio, a la imposibilidad por parte de “él” de la capacidad de articular un lenguaje capaz de sobrevivir la revelación del nombre de la silente.
El reloj es también ritmo, cadencia; el reloj transforma la abstracción del tiempo, lo delimita y permite establecer un antes, un después, un ahora. El ahora del poema. Y es precisamente por medio de la fijación del ahora, a través de la comprensión del poema en tanto evento, suceso o revelación, que simultáneamente se establece un no-ahora, un después, un pasado: el silencio, el fin del poema y del lenguaje:
The annulement, again, of the ring. The return upon itself of the hour. Consumption, becoming-ash, burning up or incineration of a date: on the hour, in the hour itself, at each hour. This is the threat of an absolute crypt: nonrecurrence, unreadibility, amnesia without remainder, but nonrecurrence as recurrence, in recurrence itself. Such a risk appears no more innesential, no more an accident of the hour or of the day, than the possibility itself of recurrence, which carries with it both a chance and a threat, at once, each time.” (Derrida 46).
Precisamente: posibilidad y riesgo al unísono: shibboleth, el poema se cierra con el último coro donde, por medio de la articulación del nombre, del paso del silencio al sonido o al acto de nombrar, “él” pierde. Pierde, porque nombra: “That one doesn’t win./ He loses./ He walks to the window./ He’s the first to speak her name.” (54). Es aquí cuando el poema, como un anillo, como el reloj consumiendo el tiempo, marcándolo y cifrándolo, se cierra transformándose a su vez en añico y ceniza. Como una brasa que reluce para luego extinguirse, como un canto que acontece para luego desaparecer, para ser decapitado, “él”, junto con los tulipanes, se vuelve flor marchita, hoja que cae y se desprende desintegrándose y volviendo al silencio de la tierra en el otoño, en el momento en el que todo es simultáneamente fin y posibilidad de comienzo, de vida, del tiempo del poema, de suceso y presencia. Del llamado que el poema es cada vez que éste acontece como lenguaje, como revelación y encuentro con el Otro: “With the tulips that one’s beheaded” (54). Sí, “él” pierde su cabeza, se vuelve pasado carente de voz que sin embargo establece, por medio del silencio y del no-decir, la posibilidad siempre abierta de un decir, de un lenguaje capaz de comunicar y de poner otra vez en marcha el diálogo y el encuentro que el poema ofrece. Porque el poema habla, sí. También, el poema canta.
Apéndice: Traducción de “Chanson of a Lady in the Shadow”
Cuando la silenciosa venga y decapite los tulipanes
¿Quién saldrá ganando?
¿Quién perderá?
¿Quién se asomará a la ventana?
¿Quién pronunciará primero su nombre?
Él es quién lleva mi cabello.
Lo lleva como se lleva la muerte en las propias manos.
Lo lleva como el cielo llevó mis cabellos el año en que amé.
Los lleva así por vanidad.
Ese saldrá ganando.
Ese no perderá.
No se asomará a la ventana.
No pronunciará primero su nombre.
Él es quien tiene mis ojos.
Los tiene desde que se cierran las puertas.
Los lleva como anillos en sus dedos.
Los lleva como añicos de placer y zafiro:
Desde el otoño somos hermanos;
Él ya cuenta los días y las noches.
Ese saldrá ganando.
Ese no perderá.
No se asomará a la ventana.
No pronunciará primero su nombre.
Es él quién tiene lo dicho.
Lo lleva bajo el brazo como un hato.
Lo lleva como lleva el reloj su peor hora.
Lo lleva de umbral en umbral, pero no lo arroja.
Ese no saldrá ganando.
Ese perderá.
Se asomará a la ventana.
Pronunciará primero su nombre.
Será decapitado con los tulipanes.
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Bibliografía
- Celan, Paul. Poems of Paul Celan. Trans. Michael Hamburguer. New York: Persea, 1989. Impreso.
--. Selections. Ed. Pierre Joris. Berkeley: California UP, 2005. Impreso.
- Colin, Amy. Paul Celan: Holograms of Darkness. Bloomington: Indiana UP, 1991. Impreso.
- Del Caro, Adrian. The Early Poetry of Paul Celan. In the Beginning was the Word. Louisiana: Louisiana State UP, 1997. Impreso.
- Derrida, Jacques. Sovereignties in Question. The Poetics of Paul Celan. Fordham UP: New York, 2005. Impreso.
- Kemmer, Suzann. “The Story of the Shibboleth”. ruf.rice.edu, 12 de noviembre 2013. Web.
- Miller, Hillis. “Deconstruction and a Poem”. Deconstructions. A User Guide. Wales: Palgrave, 2000. Impreso. 171-87.
- “Shibboleth.” Merriam-webster.com, 13 de noviembre 2013. Web.
- Zobel, Martin. “Paul Celan Revisited: Moving form Silence to Speech.” Californiapoetics.org, 16 de mayo 2011. Web. 13 de noviembre 2013.
