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La casa de cartón: un observatorio caleidoscópico
Diálogo con Paolo de Lima
Por Jorge Eslava
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Con Paolo nos vemos todos los lunes al comienzo de la tarde, en las simpáticas reuniones que tenemos los profesores de literatura de la Universidad de Lima. Él suele llegar con chocolatines y souvenires de alguno de sus múltiples viajes académicos en los que participa. Su apariencia es la de un profesor que vive en las nubes del conocimiento –andar demorado, barba crecida y camisa desordenada– y no hay error de percepción: no solo tiene uno y mil datos enciclopédicos en la cabeza, sino además información caliente de la farándula. Vaya uno a preguntarle sobre una edición perdida o un poeta olvidado de la generación del treinta, una movida subterránea o un futbolista comprometido en un ampay y él estará al corriente, con pelos y señales, de cada personaje y episodio. Es que es un peculiar observador de la cultura contemporánea, erudito y atento a la comidilla, doctor en literatura por la Universidad de Ottawa (Canadá) y chispeante conversador.
Además de las asignaturas de Lengua y Literatura que dicta en la Universidad de Lima, es catedrático en la maestría y doctorado de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Siempre carga un bolso negro de uno de sus hombros, medio escurrido, pero esta vez –la tarde de nuestra conversación– se aparece con el bolso repleto de libros entre los brazos. Me sorprende el primer libro que saca y coloca sobre la mesa: es la clásica edición de Peisa de la Biblioteca Peruana, con esa fea cubierta azul y líneas en degradé que se publicaba en los setentas por encargo de la Junta Militar de Gobierno. Se trata, por supuesto, de La casa de cartón, motivo de nuestro encuentro. Después extrae los otros libros que le servirán durante las dos horas del presente diálogo.
AD PORTAS
— ¿A qué edad leíste La casa de cartón? ¿Te llamó más la atención el tema adolescente o la poética del lenguaje?
— La leí en mi etapa escolar, imagino que alguna referencia tuve en las aulas de los cursos de literatura; si bien desde los años de primaria he tenido un contacto estrecho con la literatura peruana, por ejemplo a través de las ediciones de la Biblioteca Peruana de la editorial Peisa publicadas durante la primera mitad de los setentas por el Gobierno Revolucionario de Velasco Alvarado, y cuya edición de La casa de cartón releí y utilicé para esta entrevista. 
Paralelamente, siempre tuve una clara conciencia del proceso de nuestra literatura a través de mi lectura desde el colegio de la prensa escrita, columnas semanales como las de Ricardo González Vigil en El Dominical de El Comercio, y de otros tantos medios como La República u otros diarios hoy fuera de circulación, así como revistas, semanarios, etc. Entonces, definitivamente mi primera lectura ha sido mediada por los campos educativo y literario.
De esta lectura inicial, llamaron mi atención ambos aspectos que mencionas, que aparecen unimismados desde sus primeras líneas, las cuales siempre he mantenido en la memoria: “Ya ha principiado el invierno en Barranco; raro invierno, lelo y frágil, que parece que va a hendirse en el cielo y dejar asomar una punta del verano” y enseguida la referencia a la obligación de asistir luego del desayuno al colegio en el tranvía. Entonces, había una correspondencia con este lector de edad escolar (levantarse, desayunar rápido, salir en el micro al cole, etc). El lenguaje íntimo, apegado a la sensibilidad del hablante, definitivamente me identificó a la vez que me llamaba la atención esa referencialidad casi nula al entorno familiar inmediato: padres, hermanos que en mi caso eran parte muy presente de mi vida diaria.
— ¿Qué te sugiere que La casa de cartón haya nacido de ejercicios escolares? ¿Cómo puede conseguirse un libro así de prodigioso en las carpetas de colegio?
— Veamos un poco de historia. Martín Adán, cuyo nombre real es Ramón Rafael de la Fuente Benavides, y quien naciera en Lima un 27 de octubre de 1908, escribe esta obra entre 1924 y 1926, “visiblemente como ejercicios de composición en el Colegio Alemán”, como señala José Antonio Bravo, y “bajo la guía de don Emilio Huidobro, maestro español, agustino erudito, profesor de Metafísica, Psicología y Lógica, pero preferentemente de Latín y Gramática y Redacción Españolas”, y con fuerte influencia del escritor español Juan Ramón Jiménez (Bravo 19, 14). Como alumno, tal como nos cuenta Luis Alberto Sánchez, su profesor, en el prólogo de La casa de cartón, “fue un aprovechado y disciplinado estudiante de Castellano, y se sabía a la perfección las reglas de concordancia, el método de los diformismos, la razón semántica de la ortografía” (11). Es decir, esta educación rigurosa y metódica fue abono ideal para desarrollar su talento artístico en forma de escritura. Es de este Colegio, también, tal y como señala José Carlos Mariátegui en el colofón a la obra, donde toma “cierta escrupulosa consideración por la ciencia ochocentista y su teoría recónditamente liberales, protestantes y progresistas” (90). Es decir, contó a su vez con una ideología abierta que le permitió desarrollar su visión penetrante y libre de las cosas en general.
Ahora bien, hay que considerar que Martín Adán egresó del Colegio Alemán a los 18 años, en 1926. Entre su grupo de amigos estaban Estuardo Núñez, Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen (tres años menor). Entonces, de hecho corrigió la obra entre 1927 y 1928. La casa de cartón se publicó en 1928, bajo la influencia de la vanguardia difundida por Mariátegui en su revista Amauta, en cuyas páginas aparecieron un par de adelantos de la novela. Lo que queda claro es que Martín Adán contó con un ambiente propicio para ir redactando los 39 fragmentos que conforman La casa de cartón; son textos que los iba escribiendo “en unas libretas de propaganda farmacéutica con filos rojos, heredadas de su tío médico”, como señala Mirko Lauer (12).
La casa de cartón, efectivamente, es un portento. Y obras así concebidas en las carpetas escolares imagino que son posibles con colegios como el Alemán y con maestros como don Emilio Huidobro (también notable profesor de toda la generación del 30 en la Universidad de San Marcos), sumados a la agudeza innata del autor. El talento inventivo, sumado al método por parte del profesor, en ese sentido, son indispensables. Por lo demás, toda obra creativa está en conexión con su época. Y el periodo de Martin Adán era bullente, efervescente, vanguardista. Casi podría decirse que era esperable que surgiera una novela como La casa de cartón.
—¿Conoces algún otro caso en la literatura universal de una obra que se gestara en la escuela?
— Pienso que, salvo el caso del poeta francés Jean Arthur Rumbaud (1854-1891), no existe otro precedente. Me vienen a la mente los primeros poemas de Rimbaud como “El aguinaldo de los huérfanos”, “El durmiente del valle”, “En la taberna verde (a las cinco de la tarde)” y tantos otros.
— La casa de cartón ha sido, en muchos sentidos, un rompedero de cabeza para sus lectores. Empecemos por el género literario: ¿para ti se trata de una nouvelle, un poema largo o una prosa poemática? ¿Cuáles son las principales señales de transgresión de los cánones de su época?
— Pienso que perfectamente podemos entender esta obra desde el género novela aunque, claro, abordada de una forma muy particular; lo cual no tiene nada de raro puesto que todo escritor al crear una obra lo hace partiendo de un modelo previo, incluso transgrediéndolo tiene tal modelo como pauta o referencia. En ese sentido, ¿cuál es la manera específica con la que Martín Adán incursiona en el género novelístico? Creo que para llegar a entender este tratamiento es importante, en primer término, referirme a la bibliografía crítica que, con relación a este tema, ha abordado la obra. Y es un abordaje, una observación, una inquietud que aparece desde el instante mismo en el que se da cuenta de La casa de cartón. Veamos.
En una de las primeras reseñas sobre el libro, aparecida en 1930 en una revista madrileña, firmada por José Pérez Doménech (“el primer extranjero que descubrió el valor de La casa de cartón”, como se lee en la página 74 de la Bibliografía de Martín Adán realizada por Hubert P. Weller), y que antecede al prólogo de Luis Alberto Sánchez en la edición de la Biblioteca Peruana de Peisa, Doménech señala que “el esfuerzo de la elaboración formal se presiente a lo largo de la obra –no sabemos bajo qué signo o modelo preferido–” (5). Vemos aquí que Doménech percibe (“presiente”) esta particular “elaboración formal” aunque sin poder responderse el “modelo” en base al cual Martín Adán estaría insertando su obra de manera transgresora. Aquí interesa destacar que Doménech, en tanto lector, considera fundamental apuntar esta observación, así sea desde la duda e incógnita.
Veamos ahora el prólogo de Sánchez. Este autor escribe que “mucha voluntad vigilante ha entrenado” el estilo con el que Martín Adán, “gran masajista literario”, concibe su obra: “Ha adelgazado su manera, la ha obligado a la acrobacia, la ha enseñado el volatín, el triple salto mortal, la caída del ángel y el paso de la muerte, a fuerza de cuidados, de firme decisión de ser dislocado. Gitano de su verbo, lo raptó cuando apenas balbuceaba, y ha logrado romperle las articulaciones para obligarle a todo género de piruetas” (9). Aquí cabe resaltar que Sánchez percibe la “dislocación”, la ruptura articulatoria con la que La casa de cartón es concebida, trazada, narrada, sacada de contexto formal (“todo género de piruetas”). Sánchez se encuentra, entonces, en la misma línea perceptiva de Doménech: percibe lo dislocado, el esfuerzo formal, pero sin lograr inferir una figura o trazo que organice dicha aparente desarticulación.
Sigamos ahora con José Carlos Mariátegui, en cuyo colofón a esta misma obra la denomina como “novela” (89), específicamente “una novela que no habría sido posible antes del experimento billinghurista, de la insurrección ‘colónida’, de la decadencia del civilismo, de la revolución del 4 de julio y de las obras de la Foundation. No me refiero a la técnica, al estilo, sino al asunto, al contenido” (90). Líneas más adelante, Mariátegui hace referencia a dicha técnica y estilo: “Su desorden está previamente ordenado. Todos sus cuadros, toda sus estampas, son veraces, verosímiles, verdaderas” (91). Aquí observamos ya una respuesta afirmativa respecto al género de la obra. Mariátegui no muestra duda, la llama novela, y entiende su desarticulación discursiva (la “dislocación”, la ruptura articulatoria expresada por Sánchez) bajo una fórmula fantástica por lo exacta y pertinente en su fraseo contradictorio: “desorden previamente ordenado”.
Mariátegui puntualiza enseguida esta aseveración remitiéndose a la verosimilitud de los “cuadros y estampas” con los que La casa de cartón está construida; es decir, entiende que tal desorden estilístico y formal están supeditados al pacto ficcional con el lector. Esta observación de Mariátegui es importante, pues le permite sustentar su afirmación de que el lector leerá en esta obra una novela. Al señalar que la estructura (los 39 fragmentos) bajo la cual está configurada La casa de cartón se articula en la veracidad de un mundo ficcional creíble y constatable, Mariátegui está señalando al lector que su tipo de escritura no desdeña un modelo clásico del género sino que resulta posible bajo un signo epocal nuevo (en lo literario, ahí está su referencia al movimiento iconoclasta y rupturista Colónida, de 1915-1916, impulsado por Abraham Valdelomar, y del cual el propio Mariátegui formó parte).
— Luis Loayza, fino escritor y crítico, la califica como “un largo poema en prosa” y también como “una narración que se interrumpe continuamente”. ¿Hay que elegir una opción o ambas tienen sustento?
— Ambas tienen sustento, pues el “poema en prosa” tiene un basamento narrativo (“en prosa”), cuya interrupción está determinada en gran parte por los componentes líricos de las descripciones e imágenes (“poema”). Pero Loayza, prosista, cuentista, autor de una novela de corte realista, Una piel de serpiente (1964), no se contenta con ofrecer esta calificación aparentemente contradictoria de la obra en cuanto al género, sino que considera que “imaginar la novela que pudo haber sido este libro no solamente es inútil sino también un error: el temperamento, la situación de Martín Adán no eran los de un novelista” (127). Y esto en el fondo se condice con una declaración del propio Martín Adán, ofrecida en 1981: “La casa de cartón no es novela. Es una serie de estampas del Barranco de cuando yo era niño” (Piñeiro 63). En cualquier caso, aquí cabe contrastar este punto de vista con el de Mariátegui, que a mí me parece más acertado, pues Loayza parece querer una estructura más ortodoxa con relación a la novela en cuanto género. Y en cuanto al propio Martín Adán, pues es sabido que en cuanto a su propia obra el autor “ha muerto”, y es el lector quien, como constituyente del texto, tiene la libertad y capacidad de realizar una lectura múltiple y abierta del discurso literario.
— En su libro Los muros invisibles, el crítico Peter Elmore hace calas muy interesantes sobre esta novela y el proceso de modernización de Lima.
— Efectivamente, una opinión-puente entre las de Mariátegui y Loayza/Adán la ofrece Peter Elmore, quien señala que “en el vocabulario crítico de los ’20, La casa de cartón es una ‘novela poemática’, como las de Benjamín Jarnés, Gilberto Owen o Ramón Gómez de la Serna” (57). Elmore describe la prosa de esta obra como “caleidoscópica y versátil” y observa una “superficie proliferante” en su configuración formal. Considera que tras “la novela de Adán no se esconde la referencia a un mundo cohesivo y macizo, en el que los perfiles y las identidades de los sujetos y las cosas pueden discernirse sin equívocos”, “no hay una novela decimonónica esperando, pacientemente, que un crítico sensato la descubra”; antes bien, “cualquier tentativa de llenar las fisuras de la trama o las contradicciones que recorren al texto y lo constituyen equivale, en la práctica, a pretender la reescritura de la novela en los términos de la tradición realista que ella, explícitamente, recusa. Si la novela es fragmentaria, si en ella la representación misma entra en crisis, eso no se debe a que el autor no consigue el efecto de totalidad objetiva que cimenta a la ficción realista: imponer a través de la interpretación ese efecto supone prescindir de los códigos que informan a La casa de cartón, ignorar al proyecto crítico desde el cual se funda” (63-64). Veo en lo sostenido por Peter Elmore una opinión que profundiza lo observado ya por José Carlos Mariátegui: una novela cuyo “desorden previamente ordenado” rechaza el modelo ficcional del realismo y su “totalidad objetiva” para proponer un “proyecto critico” radicalmente distinto.
— De manera muy concreta, ¿qué otras opiniones o estudios conoces de la crítica posterior? Estudiosos como José Antonio Bravo o Mirko Lauer, o incluso el mismo Mario Vargas Llosa, han mostrado vivo interés por el libro de Martín Adán.
— En la línea de reflexión sobre el género literario en el que se inserta La casa de cartón, Mirko Lauer ha hecho referencia a la “narrativa sin desenlace, y casi sin argumento” que informa la obra, a la cual considera como un “relato”, un texto de “aliento fantasmagórico que unido a lo tenue de la trama pone en duda el género de la obra”, “una prosa de caleidoscopio que no se compromete con las formas, sino con las sensaciones cambiantes que las formas pueden despertar. Adán no tiene el menor propósito de contar la historia de un lugar o de un puñado de personajes: en el fondo su mayor preocupación ya es introspectiva”, “el autor prefiere sugerir a explicar, y no está dispuesto a confrontar su discurso con el andamiaje de una elaboración sostenida”, “pero a pesar de esta desidia frente a las posibilidades de una obra mayor, el recuento irónico y nostálgico de la obra constituye, a su modo, una summa: una primera visión adolescente de la realidad en nuestras letras, con la obligación cumplida de abarcarla toda, si bien no de manera lineal, en un relato”; relato del que Lauer destaca “la poesía de su prosa” (27-30). Aquí vemos que Mirko Lauer describe con claridad el proyecto narrativo de Martín Adán: la trama puede ser “tenue”, introspectiva, sugerente, no lineal (es decir, a contrapelo de la manera tradicional realista), descomprometida con “las formas”, sin “el andamiaje de una elaboración sostenida”, pero sin embargo estructurada como un conjunto homogéneo, como “una summa”.
Con relación a esta misma línea de reflexión, el propio Lauer también nos recuerda que “treintaiún años después de la publicación de La casa de cartón Mario Vargas Llosa abordó, en los números 135-36 y 137 de la revista Cultura peruana, de 1959, el rescate de la obra a partir de un cuestionamiento del calificativo de ‘novela’ que ella había recibido de Mariátegui como partida de bautismo. No era una preocupación terminológica, sino una reflexión acerca de la naturaleza última de esa obra: la defensa de una literatura no enfeudada a lo descriptivo, sino capaz de transmitir ‘impresiones, sensaciones y emociones’. Dentro de la visión vigente en aquellos años (1959), el texto de Adán aparece como un corte con el realismo tradicional, que Vargas Llosa llama ‘realismo peruano, es decir costumbrista o folklórico’. Vargas Losa tuvo la claridad para comprender que con La casa de cartón se inicia una veta realista más profunda, que integra a la realidad abordada las vivencias subjetivas del autor” (30-31). Aquí estamos viendo, entonces, que La casa de cartón es incluida por nuestro Nobel (de ficciones netamente realistas) dentro de una “veta realista más profunda”, con lo que su inserción dentro del género novela queda firmemente marcada.
Y dentro de esta firme inserción, voy a proponer un apunte más, esta vez de José Antonio Bravo, cuando señala que La casa de cartón es una “novela” (19 y 20) de “registros escuetos y superpuestos de situaciones múltiples en los planos preferentemente descriptivos, con una puntuación sobria y enjuta” y una “estructura abierta a través de la acumulación de textos breves fundidos por el paisaje y la presencia del narrador protagonista que cuenta, con una frecuente apoyatura de sensaciones olfativas, gustativas, visuales, auditivas e internas” (15). Aquí entonces podemos notar que Bravo incluye a La casa de cartón dentro del género novela, si bien dentro de una “estructura abierta”.
Entonces, para sintetizar, queda claro que en esta obra de Martín Adán los elementos líricos están supeditados al acto de narrar, de contar, introspectivamente, una historia, un suceso, una emoción particular. Si bien se trata de “una narración que se interrumpe continuamente” (Loayza), una “narrativa sin desenlace, y casi sin argumento” (Lauer), “una literatura no enfeudada a lo descriptivo, sino capaz de transmitir ‘impresiones, sensaciones y emociones’” (Vargas Llosa), “sensaciones olfativas, gustativas, visuales, auditivas e internas” (Bravo), La casa de cartón se sostiene en un “desorden que está previamente ordenado”, como bien ha dicho Mariátegui. Es en este último sentido que comparto el punto de vista de Mario Vargas Losa, quien, como anota Lauer, “tuvo la claridad para comprender que con La casa de cartón se inicia una veta realista más profunda, que integra a la realidad abordada las vivencias subjetivas del autor”. A esto hay que sumar lo expresado por Elmore, cuando advierte que no se trata de “pretender la reescritura de la novela en los términos de la tradición realista que ella, explícitamente, recusa”, pues de lo contrario estaríamos prescindiendo de “los códigos que informan a La casa de cartón” e ignorando así “el proyecto crítico desde el cual se funda”.
Concluyamos entonces señalando que La casa de cartón es una novela, de cuño vanguardista que, siendo breve, requiere de un lector activo y participativo para poder calar en los profundos niveles de realidad a los que línea a línea, oración a oración hace referencia. Y es esa referencialidad final la que nos permite visualizar e imaginar un mundo ficcional muy particular, personal e intransferible que es a su vez una crítica irónica y mordaz, no exenta de humor, a la modernidad tercermundista representada en el universo del balneario de Barranco a principios del siglo XX.
—Volvamos al año de la publicación de La casa de cartón. El libro se publica bajo los auspicios de Luis Alberto Sánchez y José Carlos Mariátegui, los dos intelectuales más importantes de entonces. ¿Qué te parece lo más relevante de los textos escritos por ellos?
—Así es, La casa de cartón contó con muy buenas señales de lectura desde el instante mismo que su escritura fluía durante el colegio en las mencionadas libretas farmacéuticas. Particularmente, en el texto de Sánchez claramente destaca la mención a Marcel Proust y a James Joyce, los dos narradores más importantes del siglo XX, nada menos: “De Proust aprendió quizá cierta delectación parsimoniosa en el describir, y de Joyce, un acento delator de sacristán” (7). También está la referencia a José María Eguren: “Ya se hablará de Eguren, cuando asome el libro. Eguren, en efecto, a quien dedica el tomo, fue el numen tutelar de la infancia de Martín. Él le enseñó el amor a la palabra arisca y pudorosa; el desafecto por el vocablo duro y plebeyo; el fervor de imaginero renacentista para su prosa; una patente de artista paciente, tenaz, delicadísimo. Pero Martín se emancipó de Eguren, porque no es fácil que nadie pueda permanecer en ese mundo único de José María” (10). Esta asociación con Eguren también es mencionada por Mariátegui en el colofón de la obra, si bien de manera mucho más matizada: “En la forma acusa a veces el ascendente de Eguren; mas no en el espíritu. En Martín Adán es un poco egureniano el imaginero, pero solo el imaginero” (92). Pero respecto al texto de Mariátegui en sí, destaco tres aspectos por él advertidos: la vena humorística presente en La casa de cartón, la estructura particular de la obra (“su desorden está previamente ordenado”) y el enfatizar que la misma “tiene las condiciones esenciales del clásico” (92), lo cual, esto último, resultó radicalmente cierto.
— Otro aspecto importante es que tanto Sánchez como Mariátegui diseñan los primeros trazos de una biografía enmascarada. ¿Cuál de los dos crees que fue más agudo y trascendente?
— Mariátegui, definitivamente. Al advertir la vena humorística de Adán, calza con su sensibilidad moderna y transgresora. Con relación a dicha “biografía enmascarada”, Sánchez menciona que “Martín Adán, con ser distinto de Rafael de la Fuente Benavides, tiene de semejante con él, el recato y su gesto modoso” (7). Pero así y todo Mariátegui no le cree a Adán cuando se define como “reaccionario, clerical y civilista” y, más bien, advierte “los factores políticos que, sin que él lo sepa, deciden su literatura” (89-90). Y aquí es de destacar lo de “sin que él lo sepa”, pues es precisamente a esto a lo que me refería anteriormente cuando recordé la conocida expresión de que “el autor ha muerto”: Mariátegui sabe que la mejor literatura busca un lector modelo que sepa desplazarse interpretativamente por la textualidad discursiva de la obra y que en este juego de decodificación son fundamentales sus propias competencias culturales y sociales en general. Por ello es capaz de decir que Adán ignora los “factores políticos” que inconscientemente animan a La casa de cartón.
— No olvidemos que algunos pasajes de La casa de cartón habían aparecido en Amauta, la revista de Mariátegui. ¿Qué significa esta apertura a un autor jovencísimo y con textos aún indefinidos?
— Así es, como señalé, en Amauta aparecieron un par de adelantos de esta primera obra de Martín Adán. Esta apertura puede leerse como parte de la claridad extraordinaria de Mariátegui para contemplar y sopesar los grandes temas, incluidos los de la genialidad literaria y su trascendencia cultural. Lo mismo ocurrió con su poema “Gira” y su “defensa del disparate puro”, y con sus seis poemas vanguardistas agrupados bajo el nombre de “Itinerario de la primavera”, a los que Mariátegui denomina como “antisonetos”; textos publicados y comentados por él en 1928 en la misma Amauta (número 13 y 17 respectivamente). No puedo dejar de señalar que el hoy tan vapuleado marxismo fue esencial para la profundidad visionaria de este pensador e ideólogo.
— Un año antes se había publicado otro libro magnífico: Cinco metros de poemas, escrito también por un casi adolescente. Ambas son propuestas de ruptura. ¿Encuentras vínculos entre el libro de Carlos Oquendo de Amat y el de Martín Adán?
— Sí, por supuesto, y en ambas está relacionado José Carlos Mariátegui. Es sabido, por ejemplo, que Oquendo de Amat “buscó a Mariátegui para pedirle que lo apoye en su edición” y éste “habló a su hermano Julio César para que procediera a publicar el libro. Debido a la situación económica ideó ‘Bonos de Suscripción’, sistema del cual es precursor, para publicar su libro después de haber pactado el precio con Julio César Mariátegui La Chira, gerente de la Editorial Minerva” (Ayala 155). Por lo demás, antes de hablar de propuestas de ruptura, observemos que aquello que denominamos como literatura peruana (entendida como literatura “nacional” en castellano culto) es un concepto que comprende a una institucionalidad, a un aparato de poder teórico y discursivo y de legitimación estético-ideológica que valora positivamente y resalta la producción cultural de un determinado autor o libro. Con relación a ambos libros mencionados, y como ya lo ha dejado claramente establecido la crítica, ellos tienen una estructura marcada por la vanguardia; elementos de base cubista, surrealista, futurista e incluso creacionista y, por supuesto, ultraísta que, siendo en nuestra lengua, fue uno de los que más circuló –junto al creacionismo del poeta chileno Vicente Huidobro– en el ámbito hispanoamericano. Pero, eso sí, el discurso literario de ambos autores es demasiado personal e intransferible como para agotar sus postulados dentro de algunas de estas facciones de agrupaciones vanguardistas y sus propuestas estético-ideológicas. Algunos vínculos entre Cinco metros de poemas y La casa de cartón son el ludismo y el humor con el que ambos adolescentes hacen frente a la modernidad tercermundista en la que configuran sus obras.
Por otra parte, el ideal urbanístico era hacer de Lima una ciudad moderna, y ambos autores usan este ideal, este proyecto burgués para ironizarlo. Usan el proyecto del ideal urbanístico para darle una vuelta irónica desde la vanguardia. En ese sentido es interesante detenerse en lo significativo de ambos títulos, los cuales remiten a una idea artesanal del hecho literario. En ambos casos se concibe al poeta como constructor de objetos verbales. En ambos se detallan los elementos: “de cartón” y “de poemas”. Ambos parten del ideal arquitectónico. Adán construye una casa, lo que nos da una idea de unidad, de espacialidad, un lugar donde se desarrolla algo, propio de la narrativa. Oquendo de Amat nos habla de metros, lo que nos transmite una idea de fragmentación, de medición. En ambos casos el autor construye objetos (libro) frágiles, e ironiza sobre rasgos de la urbe y la cultura capitalistas: la construcción urbanística (casa) y el mercado (5 metros), como si la poesía o el arte pudiesen reemplazar al mundo del capitalismo.
LA CASA
— Permíteme leerte lo que reseña Estuardo Núñez, crítico y compañero de carpeta de Rafael de la Fuente, poco después de la primera edición: “Pero más que con sus poemas, Martín Adán ha influido en la poesía nueva del Perú y en los nuevos espíritus, con un libro novela y poema juntamente, la obra de más rotunda modernidad y el más grande suceso de los últimos tiempos en la literatura peruana: se llama La casa de cartón. Novela-poema de la más fina calidad lírica y vital, con esa deliciosa imprecisión e indeterminación de género que caracteriza a muchas creaciones literarias contemporáneas, ha señalado un rumbo y un credo estéticos” (57). ¿Crees realmente que marca un camino desconocido y aporta nuevas formas literarias? ¿Podemos hablar de epígonos?
— Definitivamente sí, La casa de cartón funda su propio camino en tanto crea una literatura que busca su particular escritura para referir aquello de lo que quiere hablar. Tan temprano como en 1938, uno de nuestros críticos literarios fundadores, Estuardo Núñez, ya concibe la importancia de La casa de cartón desde su “indeterminación de género” y su “más rotunda modernidad”, factores ambos que marcan su influencia en los escritores que vendrán. Núñez concibe a esta obra “novela y poema juntamente” y más específicamente “novela-poema” para, desde esa visión de género, señalar su “rumbo y credo estéticos” que determinarían su ascendencia sobre “los nuevos espíritus” creadores; mucho más marcado incluso que sus antisonetos o sus Sonetos a la rosa o a La rosa de la espinela, concebidos durante el juicio de Estuardo Núñez y publicados por esos mismo años.
Mirko Lauer se ha explicado esta influencia de La casa de cartón en cuanto “funda nuestra narrativa contemporánea porque inaugura una fe en la palabra, que antes no existía; una fe basada en la convicción de que el lenguaje también contribuye a la estructuración del mundo exterior desde dentro”, y es por eso que “una clave adicional en la prosa adaniana es la indiferencia por la coherencia exterior y la fidelidad a lo subjetivo no manipulado, sino fresco y resistente como existe en su raíz de inconciencia” (31-32). Es esta “fe en la palabra” y convicción las que convierten a Martín Adán en un vanguardista en sentido pleno; es decir, en un personaje que es capaz de marcar caminos inéditos y absolutamente desconocidos para, desde ahí, aportar originales formas literarias a la literatura. Y esto me lleva a afirmar que en su caso no se puede hablar de epígonos, pero por ejemplo en la literatura peruana de este nuevo siglo, la crítica ha destacado la influencia que La casa de cartón tiene con Casa de Islandia (2004), la primera novela de Luis Hernán Castañeda (Lima, 1982), aunque, más que influencia se trata de una explícita relación intertextual con la novela de Martín Adán.
— Me parece que La casa de cartón no tiene una línea argumental, es como una película discontinua de treinta y nueve escenas. ¿Es más o menos tu opinión?
—En principio, sí. Sin embargo, si consideramos algunas anotaciones de Lauer, quien tras elaborar un “índice” o resumen de La casa de cartón sostiene que “una relación más pormenorizada revelaría otros órdenes, menos dependientes de la anécdota exterior y del género de cada fragmento, y más pegada a las frases que el narrador va soltando a menudo con total prescindencia del contexto” (33); teniendo en cuenta esto, digo, es posible articular una línea argumental (inicio-desarrollo-desenlace) de la obra siguiendo la narración a través de sus “impresiones, sensaciones y emociones” (Vargas Llosa), de sus “sensaciones olfativas, gustativas, visuales, auditivas e internas” (Bravo), y con la convicción de que su arquitectura, como la de muchas construcciones postmodernas (piénsese por ejemplo en el hotel Bonaventura de Los Ángeles edificado por el arquitecto y urbanista John Portman, y analizado pormenorizadamente por Fredric Jameson en La postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío, de 1984), sigue un “desorden que está previamente ordenado” (Mariátegui).
— ¿Podría hablarse, como en Cinco metros de poemas, de alguna relación con el cine? Recordemos lo que significó el cine en aquellos años.
— Sí, La casa de cartón guarda relación con el cine, y lo hace por ejemplo a través de menciones explícitas. Veamos: “Desde un millón de puntos de vista, en un tango largo como un rollo de película, filmaba una victrola a cámara lenta el balneario –amarillo y desolado como un caserío mexicano en un fotofolletín ganaderesco de Tom Mix–” (33); “Pero de pronto, lo rosa se puso rojo; y el ocaso fue el de todos los días; y la concurrencia al cine celeste desaprobó que se hubiera alterado el programa. ¿No se daba ‘Divino Amor’? El argumento era de D’Anunzzio, el héroe de Fiume, un bachiche calvo que hacía versos, un hombre inverosímil, una fantasía nacional italiana, un aviador, un perdido, un autor en el Índice, un espectáculo que no se podía perder… Valentino… Paisajes de ensueño… Pasión, sacrificio, celos, lujoso vestuario, la vida del gran mundo… Y, de pronto, ¡nada! –la ramplona epopeya del estío, el cielo rojo, el cielo sol y la noche como un grito. La respetable concurrencia se retiró pataleando bravamente, correctamente, como cumplía a ella, gente sabidora de sus derechos, gente seria, gente honorable. Súbitamente el cielo tuvo un ‘vean’ de placera, y entonces no hubo sol ni estío ni nada: sólo hubo unas posaderas al aire, unas posaderas tremendas enrojecidas por un asentamiento larguísimo. La concurrencia se prometió apelar al alcalde” (41-42); “La tarde proviene de esta mula pasilarga, tordilla, despaciosa. De ella emanan, en radiaciones que invisibiliza la iluminación de las tres posmeridiano y revela el lino de la atmósfera –pantalla de cinematógrafo, pero redonda y sin necesidad de sombra–: de ella emanan todas las cosas” (84).
En la primera cita, podemos apreciar que Adán nos presenta una visión del balneario filtrada por una imagen cinematográfica y una referencia cultural: el actor estadounidense Tom Mix (1880-1940), quien fue una de las primeras grandes estrellas del western. En la segunda cita, Adán refiere a un público (“la respetable concurrencia”) que aprecia y protesta ante una película, Divino amor, de la cual nos ofrece su argumento, y se menciona al actor ítalo-estadounidense Rodolfo Valentino (1895-1926), primer sex-symbol del cine mundial, y que aparece también en Cinco metros de poemas de Oquendo de Amat. En la tercera cita, el paisaje y la atmósfera adquieren las cualidades de la “pantalla de cinematógrafo”. Entonces, vemos que las impresiones sensoriales de Martín Adán se encuentran filtradas por este arte por excelencia de la modernidad que es el cine, todo lo cual le da una mayor densidad significativa a la obra, lo que contribuye en su representación narrativa y argumental.
—¿Es como si la historia se configurara gracias a las siluetas de los personajes, las anécdotas y los escenarios... todas estas presencias desdibujadas por la nostalgia y la ironía?
— Efectivamente, esa es la manera en la que está configurada La casa de cartón. Desdibujar su referente es el mecanismo a través del cual Martín Adán compone los sentidos de la obra. Ese es su estilo y su manera de erigir un discurso que expresa la reconstrucción de su niñez barranquina. Nostalgia que no es pasadista sino que, a través de la ironía y el humor, reorganiza este universo a la vez que lo instituye. Ese es su valor que lo convierte en un clásico instantáneo. Retrata, a partir de anécdotas cotidianas, contradicciones sociales, generacionales y nacionales y, en ese sentido, una dimensión más universal del ser humano. Retrata la sociedad de su tiempo de una manera interna llevado por una ironía hacia la naciente ciudad criolla que está cercando ya a la aristocracia limeña representada en el balneario barranquino. Esta ironía nostálgica, que ama y rechaza la Lima en proceso de desaristocratización, es uno de los ejes de La casa de cartón.
Sin proponérselo programáticamente, esta novela se constituye en un manifiesto de la potencialidad de la época, una declaración de lo que vendrá. La función que cumple el humor es constituirse como un dispositivo desencadenante del choque entre el pasado, el presente y el futuro; es decir, si el humor es una herramienta para trabajar el pasado de una manera constructiva en La casa de cartón, la nostalgia del lado del humor genera una memoria incandescente de aquello que se va perdiendo y, paralelamente, permite construir una visión intuitiva de los procesos nuevos que se estaban generando. Es decir, la naturaleza esencial del humor es alimentar la esperanza a partir de la reconstrucción de las múltiples experiencias que nos conforman. El humor está presente en esta novela en el sentido de que se construye una suerte de utopía a través de los elementos decadentes que nutren esta narrativa.
—¿No crees que de este paisaje borroso solo se libra el eje de percepción: ese “yo” lírico y narrativo?
— De acuerdo, aunque es un yo desdoblado y, en ese sentido, borroso también. Y es a través de esta perspectiva y mirada desde la cual debemos recoger las claves que implícitamente estructuran la obra. La vanguardia recupera el mundo onírico. Entonces, dentro de cualquier tipo de narrativa onírica hay un sujeto que está narrando y, en el caso de La casa de cartón, podemos deducir que este sujeto es menos borroso que lo narrado. En tal sentido, el sujeto que narra además de ser menos borroso es el rastro de lógica racionalista de la civilización burguesa que está puesta en cuestión en esta novela. La ironía, la “befa del absoluto burgués” que Mariátegui señala en El artista y la época a propósito de las vanguardias, es un eje de la construcción de la novela.
— ¿Sabes que, hasta donde conozco, es la primera vez en el proceso de nuestra narrativa que un texto se sustenta en la visión introspectiva de un adolescente?
— Efectivamente, lo cual es doblemente meritorio, pues la perspectiva adolescente es una mediación de corte generacional que cuenta con sus propias marcas discursivas, sociales, culturales. Como señaló Mirko Lauer, se trata de “una primera visión adolescente de la realidad en nuestras letras” (30). Sánchez mismo ya lo había anotado en su prólogo: “La casa de cartón abre sus puertas frágiles a la curiosidad lectora. Un buen gusto alerta, unas podaderas incansables, un auténtico sentido artístico, han levantado estas murallas de juguetes, en las que Ramón tiene sus desvaríos adolescentes. Perfectamente adolescentes” (9-10). Y, añado, perfectamente incandescentes. Es un personaje que está en el borde, entre la infancia y la adultez, tal como el propio país y América Latina toda a inicios del siglo XX. No es casual, pues, que la novela exprese un adolescere, un trance, el descubrimiento de uno mismo. En ese sentido, la vanguardia entronca aquí con procesos conflictivos de cambios, en algunos lugares más rápidos y logrados que en otros, pero la vanguardia fue ese estar en la orilla de lo que se va y lo que adviene, y quizá por eso también fue obra de los jóvenes en Europa y en esta parte del mundo. Hay, pues, un adolescere personal (de Adán: un nombre que expresa esa voluntad de fundar, como Colónida misma) y también hay, sincronizadamente, uno de tipo social-histórico. Y es que, en verdad, nada de lo individual ni artístico escapa de su condición social, y José Carlos Mariátegui la vio claramente en su momento. Por último, La casa de cartón es una obra que requiere ser leída de a sorbos para ir destejiendo sus múltiples sentidos y lecturas. Y nada mejor que iniciar esa lectura en la etapa escolar.
LOS RECURSOS NARRATIVOS
— En La casa de cartón discurren numerosos nombres –desde escritores hasta gallinazos–, pero no todas estas presencias adquieren una efectiva categoría de personaje. ¿Quiénes son los personajes más significativos?
— Además del narrador (un colegial de 14 años), están Ramón, Sergio, Catita, Lulú, la señorita Muler, Herr Oswald Teller y Miss Annie Doll.
— Cierto, ¿y particularmente qué puedes decirnos de esos simbólicos personajes como son su amigo íntimo Ramón y la impúdica Catita?
— Hablaré de Catita, pues sobre Ramón me explayaré más adelante. Sobre Catita, “ventana rubia de mediodía”, de ojos “redondos como toda ella” y con “un lazo loco de colegiala”, puedo señalar que se trata de un antecesor literario de chiquillas arrechantes como por ejemplo las coprotagonistas de Los inocentes (1961) de Oswaldo Reynoso, libro que guarda muchas semejanzas con La casa de cartón: cierto tono introspectivo sin renunciar a la descripción más coloquial, la indeterminación en cuanto género (¿son cinco cuentos o una novela?), etc. Me refiero concretamente a Gilda, Alicia, Juanita o incluso Margarita. Me gusta la frescura, libertad, guiños, sensualidad con que estos autores dejan entrever a estos personajes femeninos, lo que permite la floración del deseo quizá pecaminoso si lo asociamos a la palabra impudicia. En ambos libros el mar, las playas de Barranco o Chorrillos están presentes ciertamente con relación a las deseadas adolescentes (“Catita, mar con luces, con caracoles, con botecitos panzudos, mar, mar, mar…” en La casa de cartón; “mar mar marmarmarmarmar amar amar amaaaaar” o “En la playa, Juanita –dorada, color canela-, corrió y saltó sobre la espuma” en “Cara de ángel” y “Colorete” de Los inocentes).
— Imagino al narrador como un “personaje observatorio”… todo parece verlo y apreciarlo desde un lente caleidoscópico y penetrante. ¿Estás de acuerdo?
— Totalmente, y esto está relacionado con su sensibilidad y subjetividad muy particulares. Lo cadelidoscópico es un rasgo esencial de la novela; esa perspectiva múltiple, cambiante en cuanto al enfoque de las aristas de los objetos descritos con la que el narrador va hilando su universo ficcional.
— El tiempo de la ficción está apenas insinuado. El libro se abre al final de unas vacaciones escolares, cuando “ha principiado el invierno en Barranco; raro invierno, lelo y frágil, que parece que va hendirse en el cielo y dejar asomar una punta del verano”. Si toda narración es un discurrir en el tiempo y el espacio, ¿cómo adviertes el desarrollo temporal de esta “historia”?
— La obra empieza con la mención al invierno y la primera parte de la misma (si consideramos que tiene dos partes divididas por los “Poemas Underwood”) concluye con el fragmento que alude a “el último octubre que hemos vivido” y que especifica “Ahora sí que se acabó de veras el verano”; y con el verano termina la obra, con la mención a la “corneta del heladero” y más directamente al “horno de verano”. Se trata de un marco epocal pauteado por las vacaciones escolares.
Por lo demás, hay en el relato constantes marcas y referencias temporales más específicas, dentro de este marco general (de invierno a verano): la mañana (“por la mañana, al filo de la madrugada”, “las siete y media de la mañana”), el mediodía (“no hay sombra posible en este mediodía, artificial, exacto, inalterable”, “al mediodía, no suenan los pasos”, “posmediodía, vahos de sol”), la tarde (“la campanada de la una del día”, “son las dos de la tarde” hasta en dos ocasiones, “las tres de la tarde”, “quietud de las seis de la tarde”, “las tardes eran blancas en invierno, y en verano, de un oro rojizo”), la noche (“hay que ganar tres horas de sol a la noche”, “noche, perros huraños y peludos”, “más allá de la noche”, “la noche no llegará nunca”), “el acabar de febrero”. Están también las marcas del día asociadas a hábitos básicos, como los alimenticios en las menciones a desayunos (“el desayuno es una bola caliente en el estómago”), almuerzos, comidas, o los relacionados a la religiosidad (la “hora sacristana”).
Todas estas marcas temporales están muy presentes en el relato, si bien no de manera lineal, pero son lo suficientemente funcionales como para dar una dimensión histórica al relato, el cual por lo demás constantemente remite a espacios y paisajes concretos del balneario y de su entorno barrial, y a personajes de vivencias, hábitos cotidianos, es decir, impregnados de sociabilidad.
— Los cortos meses del tiempo de la ficción no sólo representan el paso de un año a otro, sino la transformación de un adolescente. ¿Qué ha pasado con su conciencia?
— La textualidad discursiva de la novela registra un mundo físico, social, cultural desde la expresión de un lenguaje muy marcado, elaborado y altamente subjetivizado pero que permanentemente registra los espacios concretos de la enunciación: tranvías, cinemas, plazuelas, baldosas, calles, azoteas, segundos pisos, cuartos, ventanas, malecones, acantilados, playas, puertos, el cielo, las estrellas, los campos, los terrenos cercados por paredones de adobe. Este registro se da de diversas formas: el recuerdo y la memoria, pero también la temperatura activa del instante, la lectura de cartas, diarios y la incorporación de los poemas, la materialidad técnica por la que se procesa la palabra literaria (máquina underwood), etc. La conciencia está en la escritura misma, en la hechura textual, independientemente del tiempo de la ficción; aunque en tanto término, la conciencia juega un rol al final de la novela. Veamos.
En el calor del verano, en pleno mediodía, el narrador registra la corneta del heladero, ese pregón moderno (hay también canillitas que venden La Crónica y El Comercio) del cual ya había hablado al inicio de la obra, con la descripción de su carreta y sus helados de esencia de lúcuma, de leche, de piña (el heladero es un signo del balneario); registra paralelamente una cometa, el silencio del mediodía, un eucalipto y finalmente se enfoca en un objeto de deseo: “Muchacha sudorosa y morena, feísima de pronto en un gesto, bonita si te sometes a la luz del filo de la acera, vaho de estío, sueño de siesta… Tú acompañas mi paso al tuyo. Yo no sé qué decirte. Repentino soplo de aire frío nos cambia la vida. Tú desapareces a cada instante de mi conciencia, y al volver, estás cálida, como el sombrero o un libro que olvidamos a pleno sol cuando huimos a la sombra” (88). Ese vaivén (desaparecer y volver, frialdad y calidez) marca la conciencia del narrador. Y ese fluir de conciencia a través de la escritura, sus deseos, anhelos, sentimientos de amor se entroncan con la realidad cotidiana, que lo ancla: “La calle ancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolernos y cegarnos”. Enseguida, el narrador comulga la comunidad toda (“postes, árboles, gentes, calles”) a la naturaleza que le es propia: el “arroyo de frescura y brisas del mar”. No obstante, esa plenitud a modo de imagen no impone su sello. La obra se cierra con una marca de soledad (“Ya no vienes tú a mi lado”) muy ligada a un orden social conservador que se impone al imaginario colectivo: la “hora sacristana”, las “seis campanadas de acero”, el ritual maquinal de la despedida en la misa católica (“Ite missa est”).
— El gran espacio por donde transitan todos sus personajes es la ciudad de Barranco. ¿Cuál es la atmósfera que representa y qué función tiene?
— El Barranco de La casa de cartón puede ser recuperado costumbristamente, vecinalmente, municipalmente. Literariamente, nos interesa precisamente por la atmósfera que el narrador le brinda en sus apuntes de paseante urbano. La función es de nuclear los distintos motivos que propician la escritura del narrador en un solo eje espacial, milimétricamente descrito.
— Aunque ha empezado a modernizarse, Barranco es aún bastión de una aldea señorial y distinguida. ¿No ves esa pequeña ciudad como la metáfora de una aristocracia en decadencia?
— “Más allá del campo, la sierra. Más acá del campo, un regato bordeado de alisos y de mujeres que lavan trapos… [...] Más allá de la ciudad, la sima clara y tierna del mar”. Estos son más o menos los límites naturales del balneario, cuya modernidad es avizorada a través del signo oscuro de la destrucción, como muy bien ha explicado Peter Elmore, con la representación espacial concebida a partir del paradigma temporal y su crítica a la linealidad discursiva, fragmentada y descentrada (77-81). Esta visión de la modernidad, que Adán configura a través de la descripción de Barranco y sus habitantes, incluye unos rápidos brochazos de ironía a esa aristocracia decadente, con sus viejos pierolistas y beatas con olor a diablo, ropa sucia y esperma. En esa línea, encontramos también las semblanzas dedicadas a los personajes extranjeros, alemanes, anglos, como la señorita Muler, Herr Oswald Teller y Miss Annie Doll. Yo quiero ver en este Barranco de la novela un microcosmos muy actual de una sociedad moderna: efectivamente con una aristocracia decadente, pero también con una burguesía en proyección que no lo entusiasma, con la parodia mordaz de sus representantes del primer mundo, con sus cholitas bonitas cocineras y cholos carreteros vendiendo helados, con sus intelectuales nada orgánicos y con chiquillas como Catita, “muchacha sucia con quien pequé casi en la noche, casi en el mar”, o Lulú y su “batita fresca y dura como una hoja de col”.
EL NARRADOR
—Si aceptamos que la voz del narrador tiene un carácter hipersensible y sabihondo, ¿crees que puede resultar un personaje antipático a jóvenes lectores?
—En mi caso me atrajo la musicalidad de su expresión discursiva, desde la primera página (“aleteo sonoro de beatas retardadas”), junto con la descripción llana y sencilla (“Ahora hay que ir al colegio con frío en las manos”). No pienso que pueda resultar antipático el personaje, pero sí uno cuya descripción detallada, culta, de términos difíciles (hendirse, descuella, flabeliforme, fúlgida, jalde, mambla) llama a seguirlo con la seriedad debida. Al no transmitir impostura, no cae antipático.
—La primera persona permite regular directamente el grado de fidelidad y de distancia con los personajes, como si se aplicara un zoom emocional. Por ejemplo, casi todos los personajes adultos aparecen distorsionados y hasta esperpénticos.
—Efectivamente, el narrador-personaje plantea claramente desde sus primeras descripciones esa distorsión, deformación, que no es necesariamente negativa (y en esto influye mucha la construcción lírica del enunciado, sus relaciones metafóricas y metonímicas), de los objetos, ambientes que incorpora a su relato: “Una palmera descuella sobre una casa con la fronda, flabeliforme, suavemente sombría, neta, rosa, fúlgida”; “Ahora el sol mastica jalde una cumbre serrana y una huaca, una mambla amarilla como el mismo sol”, “El señor cura párroco saca a su sombrero de teja, ladeando la cabeza, once reflejos de sombrero alto de seda, de tarro de ceremonia”. Hay muchas consecuencias que conlleva la utilización de esta forma narrativa.
—De otro lado, manipula la proximidad con los personajes jóvenes. Es el caso de Ramón y de Catita, presentados él como héroe rebelde y ella como niña tentadora. ¿Cómo ves estas relaciones?
—No sé si los manipula, o en todo caso ello pueda deberse a construcciones propias que todo discurso conlleva. Particularmente, siento que con Ramón y Catita el narrador construye una especie de grupo, así sea porque son vecinos y comparten espacio, tiempo, momentos y complicidades.
—¿Puede hablarse de Ramón como un alter ego? ¿No llama la atención el vínculo entre ambos? Me parece que se unen a través de rasgos opuestos: vitalismo frente apatía, reflexión frente indiferencia, melancolía frente alegría, cultismo frente ignorancia…
—Definitivamente Ramón es el mejor amigo del narrador y esos rasgos contrapuestos que ya muy bien definiste están atravesados por la ironía: “Murió Ramón cuando ya no le quedaba sino el rastrero y agobiado placer de mirar por debajo de los asientos en los lugares públicos –cine, tranvía, etcétera–”.
—¿Crees que esta polaridad conduce al narrador a un estado atormentado? Cito: “Y tú, Ramón, no eres un muchacho neurasténico, ni padeces conjuntivitis alguna. Ramón, muchacho normal…”.
—No podría afirmarlo. El estado anímico del personaje parece estar marcado por el entorno en general: las calles, plazas, malecones y, por supuesto, las personas que en estos ambientes encuentra.
—Como héroe, también Ramón debe tener un halo trágico que lo justifique. ¿De qué modo termina su participación? Cito: “De Ramón sólo me queda la grave amargura de haberle conocido y el permiso de hojear su diario íntimo…”.
—Como señala la cita, esta participación continúa a través de la lectura/escritura con la herencia del diario íntimo. Ramón es un personaje que tiene la capacidad de proponer miradas culturales en el narrador: poemas, diarios, voyerismo (entendido como procedimiento de observación a través de distintos objetos y perspectivas). A esto se pueden añadir diferentes experiencias cotidianas compartidas: “Bendito sea Ramón, el loco que me enseñó a ver el agua en el mar, las hojas en los árboles, las casas en las calles, el sexo en las mujeres”. Esta participación de Ramón, entonces, continúa en la propia memoria activa del narrador, quien señala: “Yo sueño con una iconografía de Ramón, que me permitiera recordarle a él” y verlo caminando, deteniéndose en bodegas, sentado en las bancas, persiguiendo muchachas. Incluso, este fantaseo le permite seguir dialogando con Ramón y aprendiendo de sus consejos: “En las tardes difíciles de luz o de tedio, abriría yo el álbum y preguntaría a Ramón: ¿Qué hago ahora, amigo mío? Y él me respondería como en los días felices de su vida en la sierra: –Haz lo que quieras. Y yo haría lo que quisiera”.
—Catita, por el contrario, es un personaje sin voz pero con una decisiva presencia entre los dos amigos intelectuales. En más de una escena encontramos a Ramón despojado de su aura melancólica, gozando de las bondades de Catita: “Sonreía cándidamente, hundía más la pierna y se mordía el labio inferior sin pestañear. Ramón enflaquecía. Ella engordaba. Ramón era una bestia que empezaba a hacer ideas. Ella era una mujer que empezaba a bestializarse”.
—Ramón goza de Catita pero también desea a otras mujeres; ama por ejemplo “a las cocineras que se dan a los hijos de familia en el corral”. Y por otra parte no solamente Ramón goza de las bondades de Catita, puesto que “ella era una brava catadora de mozos. Todos nosotros hubimos de rodar la cabeza por sobre su pechito duro y redondo. […] Era Catita quien nos enamoraba a nosotros”. Queda clara, pues, la iniciativa de Catita en cuanto a actividades sexuales. Por lo demás, hay ciertos rastros de su voz en el libro, como cuando el narrador describe la manera en que pronuncia la vocal i de su nombre: “Esa i antepenúltima la alargaba, la ensombrecía, la alejaba –a ella, próxima, redonda, alegre”. Está también la carta que le escribe al protagonista, “una carta larga, temblona” con olor “a soltería –a incienso, a flores secas, a jabón, a yeso, a botica, a leche”.
POEMAS
— Los “Poemas Underwood” son una maravilla. ¿Qué te sugieren, no te regresan a la adolescencia? Siempre me llamó la atención descifrar si el narrador lee o escribe esos versos.
— Efectivamente, esos versos son parte de nuestra educación sentimental y social, resuenan en uno. Y el hecho de que guarden tantas semejanzas en cuanto a referentes y tono de voz con los capítulos de libro hace que uno los lea pensando en el protagonista y no en Ramón.
—En mi juventud tenía como verso consigna: “Yo no soy un gran hombre -yo soy un hombre cualquiera que ensaya las grandes felicidades”. Pretensiosamente lo sentía escrito a mi medida. ¿Hay algún verso con el que te hayas identificado y quieras comentar?
—En mi caso este verso difundido lo sentía con cierto rechazo. En mis años postescolares, de primeros ciclos universitarios, entre finales de los ochenta e inicios de los noventa, cultivé un espíritu rebelde, de cierto rechazo a lo social entendido como discurso hegemónico; entonces, para mí no se trataba de ensayar una felicidad personal sino de transformar todo orden de cosas. Los versos que se me grabaron fueron los que me interpelaban (“Nací en una ciudad, y no sé ver el campo”) e identificaban (“Me gusta andar por las calles algo perro, algo máquina, casi nada hombre”, “No quiero ser feliz con permiso de la policía”, “Solo puedo imaginar [el mundo] como una ciudad de burdeles y fábricas bajo un aletazo de banderas rojas”).
—“Es cordura ponerse lírico si la vida se pone fea”. Con estas palabras inicia el poeta y crítico Eduardo Chirinos su ensayo sobre estos poemas. ¿Cuáles son los postulados fundamentales de este estudio?
—La lectura de los “Poemas underwood” que realiza Chirinos tiene como objetivo develar la función que ellos cumplen “en relación al cuerpo central del relato”, así como indagar por “el papel simbólico que desempeña Ramón en la aventura literaria de Martín Adán” (56). La muerte de Ramón, y la inclusión del poema a mitad de la novela, sirven para leer “al joven Adán, quien detrás de la máscara que confunde a Ramón con el narrador, ofrece las claves de su destino literario” (ibidem). Una de esas claves tiene que ver con la propuesta del poema hacia “la aventura de una salida a lo que podríamos llamar la ‘calle real’, es decir a aquella creada con los materiales de la modernidad y que se encuentra regida por una voluntad urbanista (o ‘urbanizadora’)”, lo que de alguna forma le otorga al narrador “un lejano parentesco con el romántico flaneûr tal como lo describe Benjamin” (59). La asociación entre urbanismo y modernidad (acompañada por la presencia de lo norteamericano) “carga de ironía” a la mirada crítica de Adán. En esa línea, y después de realizar una comparación entre “Poemas underwood” con otros del español Pedro Salinas y de Oquendo de Amat en los que el término underwood también se encuentra presente, Chirinos pasa a establecer la opción por el cinismo que extrae de su lectura del poema-puente de La casa de cartón.
—El último verso dice: “Estoy sin pasado, con un futuro excesivo. / A casa…”. ¿Alude al título del libro? ¿No es la casa el lugar desde donde nuestro personaje establece su “observatorio”? ¿Acaso insinúa un ámbito físico de refugio, como lo es simbólicamente la palabra?
—Los versos anteriores a los que citas nos dan a entender que el sujeto poético (que carga de un tono coloquial, narrativo a todo el poema) los expresa desde una sala de cine: “El beso final ya suena en la sombra de la sala llena de candelas de cigarrillos. […] ¿Cómo he venido a parar en este cinema perdido y humoso?”. El verso final lo entiendo más como el regreso de una aventura, como un punto de llegada inevitable para un adolescente. La relación con el título puede interpretarse de diversas formas. ¿La casa no será metáfora de un refugio simbólico en la palabra? Siendo más resistente que el papel, el cartón permite el reciclaje. Es un material vinculado a la industria y por ese lado al libro. Una casa de cartón es una visión de una modernidad frágil e inestable. Es una lectura del quehacer literario que toma un microcosmos urbano como tema para proponer un manifiesto creativo que funda en la palabra la dignidad de la lucha poética. En ese sentido, Martín Adán es un héroe cultural de nuestra modernidad postcolonial.
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Entrevista publicada en el libro de Jorge Eslava Zona de encuentro. Lecturas urgentes para educación secundaria (Lima: Fondo Editorial Universidad de Lima, 2017, págs. 279-294).
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Chirinos, Eduardo. “En busca de la alteridad perdida. Borramiento, modernidad y cinismo en los ‘Poemas Underwood’ de Martín Adán. Nueve miradas sin dueño. Ensayos sobre la modernidad y sus representaciones en la poesía hispanoamericana y española. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Fondo de Cultura Económica, 2004. 53-78. [Publicado originalmente en Revista de crítica literaria latinoamericana 57 (2003): 45-57].
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