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Patricia Espinosa, Los detectives
salvajes de Roberto Bolaño: la posibilidad de
una comunidad.
Santiago: Editorial Recortes
críticos, 2014.
Por Pablo Corro Penjean
Instituto de Estética Pontifica Universidad Católica de Chile
Publicado en Catedral Tomada. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Vol. 3 N°4 (2015)
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Lo primero que debo decir como reseñador del libro de Patricia Espinosa, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño: la posibilidad de una comunidad (2014), editado por Recortes críticos, es que como la mayoría de sus lectores sistemáticos de Bolaño, me dejé marear por el efecto caótico que tenían sobre los límites entre la realidad y la ficción, la historia y la literatura, el arte y la delincuencia, sus tramas y subtramas desmesuradas, los espacios virtuales que todas las omisiones elocuentes agregaban a los espacios concretos, los inventarios de muertos, los inventarios de vivos, los testimonios, y la exasperación argumental de los paradigmas afines del juego, el viaje, la pesquisa y las taxonomías de todo. El mapa bolañiano contemporáneo, afín al sentido del mapa borgeano, inútil por pretencioso, indiferente entre lo minúsculo y mayúsculo por el fervor autónomo del uso, no presentaba centro, así, entonces, me fui olvidando de Los detectives salvajes. Hasta que Patricia me encomendó la lectura de su libro-tesis y para desarrollar las referencias volví, como en la primera vez, a un ejemplar prestado de la edición roja de anagrama.
Lo primero a lo que me referiré es al nombre del texto crítico, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, cuya identidad literal con el de la novela, Los detectives salvajes, antes del epígrafe, “La posibilidad de una comunidad”, prolonga la confusión de la pesquisa bibliográfica entre fuentes de primera y segunda mano, entre la novela y su exégesis. Esto antes que hacernos pensar en la posibilidad de parodiar en el ejercicio de esta lectura a los testigos de Belano y Lima, o a los teóricos de Benno Von Arcimboldi, nos recuerda las relaciones entre autor y lector que expone “Pierre Menard autor del Quijote” de Borges. En el mismo sentido, el del desciframiento o el de la proliferación del misterio, trabaja la propuesta gráfica de la portada del libro de Patricia: la imagen de la estrella roja cortada es el cuadro contiguo del primero de los tres cuadros que cierran la novela Los detectives salvajes, en el capítulo “Los desiertos de Sonora”, la respuesta gráfica a la pregunta “¿qué hay detrás de la ventana?”. El epígrafe “La posibilidad de una comunidad”, que evita la confusión entre la obra y su lectura crítica en el segundo intento de la pesquisa bibliográfica, me hizo recuperar el sentido de la necesidad y la centralidad de Los detectives salvajes, en el corpus bolañeano, en el novelesco chileno, y en el literario contemporáneo, y expuso ese sentido, como asunto de búsqueda de significación, de finalidad estética, o ideológica de la obra, que en este caso es lo mismo, a otras coordenadas críticas. Tales coordenadas alternas a las de las teorías literarias son las de la más propia de las filosofías contemporáneas, las de la disciplina estética. Entre las secciones de “Presentación”, y las “Conclusiones”, los capítulos dos, tres y cuatro convocan como elementos de juicio ideas de Hegel, Dilthey, Benjamin, Lukács, Heidegger, Habermas, Blanchot, Peter Burger, Foucault, Derrida, Lyotard, Negri y Hardt, Rancière y Said. La prioridad de esas teorías por sobre las más previsibles de Mijail Bajtín, Juan Villoro, Grinor Rojo, Angel Rama, Nicolás Casullo, o Ernesto García Canclini, no se basan en el reemplazo de una lectura local por otra occidentalizante, sino en la escala de los problemas, de los tópicos que comprende la noción de comunidad. A saber, y en el sentido de su exposición, no en el esquema progresivo de una interpretación dramática de la modernidad contemporánea y algunos de sus agentes institucionales y simbólicos: las vanguardias, la utopía, la historia, el sujeto y su formación, o configuración escritural, la razón, el viaje, lo metafísico, la barbarie, el archivo. Los relatos ingentes, disgregados, discontinuos, contradictorios, sobre la posta de unos poetas de obra incierta que se buscan sin término hasta lo recóndito y salvaje para acceder a los orígenes propios, en las tres últimas décadas del siglo XX, décadas de la evacuación idealista, de la desarticulación colectiva, y de la disolución ideológica, encuentran en esas nociones, en esas formas, figuras de los intentos de la literatura que deviene existencia, de la existencia que deviene poesía, y de la coexistencia como posibilidad paradojal del sujeto singular en la modernidad contemporánea, tiempo de la racionalidad homogeneizante y esterilizadora.
Al respecto dice Espinosa en su capítulo cinco dedicada al análisis cualitativo y cuantitativo del capítulo tres de Los detectives salvajes, capítulo homónimo:
Los enigmas, los puntos de fuga, los caminos sin salida y las anomalías presentes en LDS no están ahí a la espera de una razón ordenadora, de una lógica aclaratoria, de una interpretación que imponga la luz sobre la oscuridad, sino para rebelarse contra esa razón ordenadora, como si a LDS les fuera imprescindible demostrar que bajo ninguna circunstancia será posible atraparla, reducirla, controlarla. (149)
Apropiadamente fascinada por los efectos del análisis simbólico de las cronologías interiores y exteriores de la novela Los detectives salvajes, como en una práctica cabalística, asociación disciplinaria que no resulta improcedente a través de las viejas relaciones críticas entre Bolaño y Borges, y las nuevas que establece Espinosa entre aquel y Derrida, a través del motivo del archivo, propicio para interpretar las formas y sentido de los testimonios del capítulo dos “Los detectives salvajes”, la autora señala la relación entre la imagen de unos poetas mexicanos que a mediados de la década del setenta del siglo XX buscan a una poetisa de la década del veinte del mismo siglo, y el momento de la manifestación literaria de esa figura, en el penúltimo año del segundo milenio, 1998. Esa relación, determinada escrituralmente a través de las figuras del diario, y la biografía, y duplicada abismalmente en el motivo de la serie testimonial que como efecto de una pesquisa sobre la obra y rumbo de aquellos poetas mexicanos, también perdidos, componen eventualmente unos poetas indeterminados, “narratarios” dice Espinosa, situados en el contracampo, es una figura milenarista que concibe la trascendencia de la literatura, su posibilidad en el tiempo de la escenificación forzada de las no contradicciones culturales, huyendo hacia las periferias, pero mirando hacia atrás, hacia aquel momento en los orígenes del fin en que las artes asediadas por la muerte masiva y la cosificación formularon sus propias revoluciones y utopías. Al respecto, dice Patricia en aquel capítulo cuatro, el que quisiéramos llamar “cabalístico”:
LDS parece alzarse figurando un mecanismo literario capaz de exorcizar el destino de una modernidad que destruye a la comunidad. Es en el concepto de comunidad donde podemos darle sentido a la insistente remisión de la novela a los intentos de las vanguardias de la década de 1920 y explicar, por último, la fascinación que produce este libro que se abre como una promesa de que sobre las ruinas de la modernidad es posible la construcción de una comunidad. (152)
Integrando las nociones de exorcismo, de comunidad futura y de promesa, con la de cábala, que en un escrito de umbral histórico, admiten resonancias teológicas, quisiera hacer una digresión simbólica, iconográfica, agregar al repertorio de las iconografías del avance de espaldas, que es el modo de avanzar de los real visceralistas, según Ulises Lima, precisamente “de espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido”, y que Patricia asocia a la interpretación del “ángel de la historia” que hace Walter Benjamin del cuadro de Paul Klee, “Angelus Novus” (1920), envuelto por el huracán del futuro pero vuelto hacia el pasado, observando la catástrofe de la historia, quisiera agregar la impresión del personaje García Madero, saliendo con sus cosas de la casa de las hermanas Font para sumarse a la compañía de Lupe, Belano y Lima que emprenden la fuga o la búsqueda, la aventura, en el impala de Quim Font, dice “El motor del coche ya estaba encendido y todos parecían estatuas de sal”. No se puede ignorar el vínculo con el pasaje del Génesis de la fuga de Lot y su familia de la destrucción de Sodoma. El que huye de la ciudad maldita y mira atrás se convierte en estatua de sal, el que no persevera en la fuga hacia la vida, diría, si agregamos el motivo de Orfeo y Eurídice, que a la mortificación mineral agrega el motivo conveniente del músico y poeta, y la salida del mundo subterráneo, o la salida de la muerte. La imagen de los viajeros vueltos estatuas de sal, de acuerdo a la interpretación de Espinosa del periplo de García Madero en los capítulos uno y tres, como una formación poética fallida, constituye eventualmente un símbolo reflejo, admonitorio. De esta desviación exegética rescatamos la noción del mito, del mito fundacional, del mito teleológico, asimilado a la manifestación crítica, teóricamente irreductible de la poesía.
Patricia Espinosa insiste en su libro que las formas proliferantes de la figuración de la universidad desde el acto de desertar de ella, o desde el sitio más alejado del aula, como sus talleres de poesía o sus baños, en Estrella distante y Amuleto (1999), sumadas a las figuras de la cesantía o del trabajo ilegal, acciones de baja intensidad afines al vagabundeo y el mirar centrales en el paradigma cinematográfico de la “crisis de la imagen-acción”, según Deleuze (2005), constituyen planteamientos sobre la posibilidad anti o extra académica de la poesía, de la literatura, como posibilidad contemporánea única en el modo de lo fundacional y lo utópico.
Las imágenes, entidades ideológicas, o instituciones de la vanguardia, el viaje y el archivo, que son centrales para la reflexión que propone Espinosa en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño: la posibilidad de una comunidad respecto a la posibilidad de la trascendencia de la literatura como sitio de juego del sentido en el límite agónico de la modernidad, son los ejes del capítulo dos, tres y cuatro, respectivamente, y las figuras filosóficas propicias para someter los capítulos uno, dos y tres de Los detectives salvajes de Bolaño a un ejercicio hermenéutico. Cada figura corresponde a un gesto existencial o a un acto cultural de exposición de la verdad. La exposición entendida como muestra y puesta en riesgo, es el acto político utópico de los artistas revolucionarios de la década del veinte del siglo pasado, “surrealistas”, “estridentistas”, “infrarrealistas”, “real visceralistas”, todos mezclados, por Bolaño para precisamente exasperar los modos de acreditación de lo real. El viaje, como forma cultural de análisis argumental, aplicado al capítulo tres, “Los desiertos de Sonora”, sirve para resaltar las conexiones ortodoxas y heterodoxas que existen entre Bolaño y los referentes de la “generación beat”, pero también para identificar las numerosas réplicas poéticas que ensaya el escritor respecto del periplo de los poetas. En tal sentido, cobra gran importancia la atención refleja que establece Espinosa entre Los detectives salvajes y el poema “Los neochilenos”, pero en ese punto también se resiente como un antecedente literario local no considerado, idéntico en la figura del ensayo fallido de una comunidad disidente, la conexión con la compañía de personajes que animan las novelas Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) del escritor argentino Roberto Arlt, también eventuales bildungsroman, particularmente con los protagonistas Barsut Erdosain y el Astrólogo, discípulo y mentor, respectivamente.
La aplicación del motivo derridiano del “archivo” al capítulo de Los detectives salvajes, resulta sumamente provocadora, puesto que despierta una sensibilidad política de la historia inmediata chilena y latinoamericana, historia catastrófica, que creo no había sido convocada para la lectura crítica de Roberto Bolaño. Los testimonios sobre los poetas desaparecidos, la omisión de la personalidad, circunstancia e intenciones de los narratarios, de los recolectores de relatos, y la falta de fragmentos que contextualicen las informaciones y su génesis, todo dispuesto bajo la figura de la acumulación, produce otra imagen sobre la inevitabilidad local de la re-construcción de una futura comunidad de sentido libre a través de la recuperación indiscriminada e interrogativa de lo ya pasado, de lo ya visto, de lo ya sentido por todos. Las tres formas, vanguardia, viaje y archivo, asumen aquí la modulación de la ruptura institucional, por lo tanto corresponden con la idea de “comunidad” propuesta por Roberto Esposito en su obra Comunnitas (2003), idea de una construcción del sujeto y del contacto entre sujetos en la fuga y la desafiliación que como formas radicales de provocación institucional del arte constituyen justamente figuras de la revitalización del anhelo de reconciliar el arte con la vida.
Sobre la aplicación de la tesis de la bildungsroman a Los detectives salvajes, celebro la interpretación que hace de ella Patricia Espinosa en base al rol central que le confiere Bajtín en Estética de la creación verbal en su variante novela de educación, para la comprensión de la novela moderna, y más aún, la lectura que hace de ella Lukács (Teoría de la novela) , particularmente en función del caso de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe. Esa interpretación del poeta alemán como figura de “la reconciliación del individuo problemático, guiado por la experiencia empírica del ideal, con la realidad social completa” (Lukács 129), Espinosa la aplica para distinguir la realización novelesca moderna de la identidad entre movimiento físico y movimiento espiritual en el sujeto, o, mejor, en el sujeto que deviene poeta, y la variación postmoderna del modelo a través de un sujeto que viaja pero que permanece estático existencialmente. La primera forma corresponde como proyecto a García Madero en el primer capítulo de Los detectives salvajes, y la segunda forma, también a García Madero como efecto dramático, en el capítulo tres de la novela. Tal vez aportaríamos algo a esta exégesis, que Patricia Espinosa estimula pero define como interminable, si agregamos que hay una forma canónica para el Wilhelm Meister fallido o postmoderno, la del personaje homónimo del filme de Wim Wenders, la del poeta viajando en los años setenta del siglo XX por una Alemania que mantiene silenciado su terrible pasado reciente, cuyo título resulta elocuente: Falsche Bewegung (1975) o El movimiento falso.
Podría decir mucho más acerca del estudio Los detectives salvajes de Roberto Bolaño: La posibilidad de una comunidad, de Patricia Espinosa, identificar, seguramente hasta su aburrimiento, el potencial de las herramientas críticas que ofrece para la vivencia y exploración de la fundamental novela de Roberto Bolaño, podría dilatar esta intervención exaltando la creatividad, elegancia y soltura con que allega y relaciona filosofías locales y remotas, canonizadas e ignoradas por la academia, presentando el espectáculo consecuente de una nivelación jerárquica de las ideas como ideas críticas, pero puesto que importa sobremanera atender a la autora, sólo destaco una bella anomalía formal del libro, de su escritura, anomalía que se da en su cuerpo un par de veces. Me refiero a aquellos pasajes en que Patricia se sale de la convención de la distancia y la neutralidad retórica, científica, para exponerse como una subjetividad, una conciencia, una voluntad que ansiosamente se expone en sus planteamientos. Por ejemplo, cuando señala, “es decir, he tratado de probar que el proyecto bolañeano pasa por la disolución de los límites, pues vuelca cada elemento hacia su contrario y conflictúa toda seguridad analítica que pretenda encuadres restrictivos” (162). Considero la evidencia antiacadémica de este “he tratado” como un gesto de compromiso, un gesto propio y regular de Patricia Espinosa.
