Lo que me impresiona, al investigar la historia de la creatividad, es cómo gente tan poco fértil y productiva a menudo recibió honores, dinero y demás. ¿Ha habido alguna vez un pintor más dotado que Vermeer, el pintor más cercano a la perfección en la creación de cuadros hermosos? ¡Cuánto le debe haber importado a Vermeer lo que hacía! ¡Y cuán duramente debe de haber trabajado para hacerlo! Con todo, cuando murió, su viuda tuvo que solicitar la caridad del gremio local, pues ella y sus niños cayeron en la miseria. Ése ha sido el destino de muchas viudas de excelentes artistas. A veces, la pobreza de los creadores no es culpa del sistema sino de la debilidad individual. Guido Reni ganaba sumas inmensas en su época, pero perdió todo en el juego y tuvo que emplearse como peón de un artista. Franz Hals era también prolífico pero se bebió toda su riqueza, o así dijeron sus enemigos —sospecho que la verdad es aún más cruel—. Me parece horrendo que la viuda de Johann Sebastian Bach, un hombre trabajador toda su vida, en la cima de su profesión como organista y compositor, y un hombre cuidadoso y abstemio también, haya muerto en la pobreza, al igual que la hermana de Mozart, otro prodigioso trabajador y extraordinario compositor. Estos dos hombres eran creadores en una escala colosal y constantemente produjeron obras de la más alta calidad. Pero no pudieron conseguir seguridad para sus familias.
Siempre genera cierta incomodidad, también, encontrar un espíritu creativo forzado, a veces por él mismo, a escribir cartas de ruego. Beethoven vaciló en el borde de este abismo. Dylan Thomas cayó en él y se hundió en las profundidades de la humillación. La mitad del grueso volumen que contiene sus cartas reunidas son súplicas, principalmente hipócritas, cuando no francamente mendaces, de dinero. Si Thomas hubiera dedicado la mitad del tiempo y de la energía que prodigó en suplicar a escribir poesía, su obra podría haber sido dos veces más extensa. Recuerdo su figura regordeta, despeinada, angelical, pero disoluta, al vagar distraído en el jardín de mi tutor en Oxford, A. J. P. Taylor, en 1947 o 1948. Taylor tenía una casa que pertenecía al Magdalen College, y allí su esposa, que adoraba a Thomas, había instalado una caravana, en la cual el poeta vivió durante un tiempo, no tanto escribiendo poesía, como ella suponía, cuando redactando capciosas cartas de ruego, a menudo abusando de ella y de su hospitalidad. Pero nadie que estudie a los creadores supondrá que son una tribu particularmente amable o agradecida.
Tomemos, por ejemplo, el caso de Richard Wagner. Era un escritor de cartas de súplica que pudo haber servido como modelo para el joven Dylan Thomas. De hecho, Thomas era muy crítico de Wagner. Una vez le escribió a su mentora, la novelista Pamela Hansford-Johnson: «[Wagner] me recuerda a un enorme y pretencioso capitalista, revolcándose en finesas, exhibiendo su monstruosa barriga y monedero, y ahogando a su enorme esposa en una gran orgía de joyas. ¡Compárelo con un aristócrata como Bach!» Pero Wagner podía haberle enseñado a Thomas mucho sobre el ruego. Aquí, por ejemplo, el compositor le escribe al barón Von Hornstein: «He oído que usted se ha hecho rico. [...] Para librarme de las más opresoras obligaciones, preocupaciones y necesidades, que roban mi tranquilidad mental, solicito un préstamo inmediato de diez mil francos.» Al ciego Theodor Apel le escribió: «¡Vivo en una miseria desesperante y usted debe ayudarme! Es probable que usted se sienta resentido, pero, ¡por Dios!, ¿por qué me veo impelido a ignorar su resentimiento? Porque por un año entero he estado viviendo aquí con mi esposa en absoluta pobreza, sin un céntimo que me pertenezca.» Wagner solía usar a su esposa hambrienta en sus cartas de ruego. A Eduard Avenarius le escribió: «Mi esposa le suplica humildemente que le dé al portador de esta nota 10.000 francos para ella.» Liszt, uno de los destinatarios de las cartas de ruego de Wagner, sufría con frecuencia el método de la esposa: «¡Por Dios! Cuán arduamente intento siempre no llorar [por los fondos necesarios]. Mi pobre esposa...» O: «Puedo suplicar. ¡Podría robar para llevarle felicidad a mi esposa!» A Liszt también le suplicó que rogara por él. De esta manera: «¡Escuche, Franz! ¡Tuve una inspiración divina! Debe conseguirme un piano de cola Erhard! Escríbale a la viuda [de Erhard] y dígale que usted me visita tres veces al año y que definitivamente requiere uno mejor que mi viejo y derrengado piano. [...] Actúe con brillante impertinencia. ¡Debo tener un Erhard!»
Lo cierto es que Wagner nunca vivió en la pobreza. Necesitaba y pedía dinero en efectivo, y lo utilizaba (además de créditos) en cantidades enormes, debido a sus métodos de composición. Para entender mejor la creación, y a los creadores, sería útil tener una lista de qué necesitan los creadores para inspirarse. Carlyle, por ejemplo, requería silencio absoluto y sus cartas reflejaban sus enojadas y generalmente fracasadas tentativas de obtenerlo. Proust buscaba también la total eliminación del ruido y había hecho forrar las paredes de su apartamento con corcho. Dickens necesitaba espejos en los cuales poder imitar las caras de sus personajes. Byron requería de la noche. Walt Disney necesitaba lavarse las manos en ocasiones treinta veces en una hora. Otros creadores son menos específicos. Pero Wagner era inflexible. Lo que necesitaba para escribir la letra de El anillo, y luego componerla, era absolutamente simple: un lujo abrumador. Necesitaba el lujo a su alrededor, en sus habitaciones, en el aire que respiraba, en el alimento que comía, en las ropas que usaba. Para poder vivir en el mundo de la imaginación, escribió: «necesitaba un buen sostén y el sustento de mis lujosas necesidades». Insistía: «No puedo vivir como un perro cuando estoy trabajando, ni puedo dormir sobre paja o tragar licor barato.» Wagner exigía un bello paisaje en sus ventanas, pero cuando escribía música, el silencio tenía que ser absoluto, y todos los sonidos exteriores y la luz del sol debían ser eliminados por pesadas cortinas hechas de los más finos y costosos materiales. Las cortinas tenían que correr con «un silbido satisfactorio». Las alfombras tenían que ser mullidas; los sofás enormes; las cortinas inmensas, de seda y raso. El aire tenía que estar perfumado con una esencia especial. El lustrado del suelo debía estar «radiante». El calor debe de haber sido opresivo, pero Wagner así lo requería. Berta Goldwag escribió: «Usaba pantalones de raso. [...] Necesitaba un grado inusual de calor para sentirse lo suficientemente bien para componer. Su ropa (que yo hacía para él) tenía que ser rellenada pesadamente, porque siempre se quejaba del frío.» Frau Goldwag no era una proveedora de ropa corriente. Era la modista y la sombrerera más importante de Viena, y vestía habitualmente a las señoras de la sociedad. En un momento en que estaba escribiendo sus cartas de pedido, Wagner le envió una lista de sus requerimientos sartoriales. Incluía cuatro chaquetas, «una color rosa, una amarillo muy pálido, una gris claro, una verde oscuro». Sus batas tenían que ser «color rosa con las solapas almidonadas; además, otra azul, otra verde, otra en matelassé verde oscuro». Pedía pantalones color rosa, amarillo pálido, gris claro, además de «uno verde oscuro como la bata en matelassé». También ordenaba seis pares de botas, en color rosa, azul, gris, verde, amarillo y blanco. Wagner le envió a Frau Goldwag pedidos para vestir todos sus cuartos, desde cubrecamas azules con forros blancos con cintas, «tantos y tan hermosos como sea posible», hasta «una gran cantidad, 20-27 metros, de la encantadora y pesada tela de raso rosado». Dejó instrucciones detalladas de cómo debían estar pintadas y adornadas sus habitaciones: el comedor debía ser «marrón oscuro con pequeños capullos de rosa»; la sala de música, con «cortinas de lana marrón con estampado persa»; la sala de té, «verde pleno con bordes violeta de terciopelo y un ribete dorado en las esquinas», y el estudio, «marrón grisáceo pleno con flores púrpura», y así sucesivamente a lo largo de la casa entera. El compositor recorría estas habitaciones a grandes zancadas, según una testigo: «Pantalones blancos como la nieve, frac azul celeste con enormes botones en oro, dobladillos, una galera tremendamente alta con un delgado borde, un bastón tan alto como él mismo, con un puño enorme de oro y guantes de cabritilla amarillos y muy brillantes.» Hasta donde yo sé, otros músicos no objetaban el gusto sartorial de Wagner. Sus colegas creadores lo comprendían. Ciertamente, Dumas pere, cuando Wagner lo llamó, consideró que tenía que recibirlo luciendo un casco con plumas, un cinturón militar y una bata de seda japonesa. A los creadores les gusta vestirse para la ocasión. Hándel siempre componía vestido para la corte. Mientras escribía su ensayo acerca de Miguel Ángel, Emerson insistía en usar una capa especial que había comprado («adquirido» fue la expresión que usó) en Florencia.
Haya sido o no hijo del actor, poeta y pintor Ludwig Geyer, o de su padre legal, Friedrich Wagner, actuario de la policía, había mucho de teatro en los genes de Wagner, y eran naturales las actitudes teatrales con las cuales le gustaba vestirse y vivir. Esto también se ajusta a su música, cuyos suntuosos y lujosos temas, armonías y orquestación parecen coincidir por completo con sus gustos personales. Luxe, calme et volupté: el famoso verso de Baudelaire tiene una resonancia en el trabajo de Wagner que no es del todo casual. Ambos hombres creaban según los nuevos principios e impulsos vanguardistas de fines de la década de 1850. Wagner comenzó el primer acto de Tristán e Isolda, que muchos historiadores juzgan como el principio de la música moderna, poco después de que Baudelaire publicara Las flores del mal, descrito a menudo como el principio de la literatura moderna. Cada uno reconoció la importancia del otro. Y Baudelaire también fue un escritor persistente, desvergonzado y completamente egocéntrico de cartas de ruego.
¿Importa algo de esto? Wagner sentía, de manera apasionada, que perseguía una solitaria e insoportablemente difícil tarea al crear una nueva clase de música, contra todas las fuerzas de la inercia, del conservadurismo y de la mediocridad en el mundo de la ópera, y que no sólo necesitaba sino que además merecía toda la ayuda material que pudiera conseguir. Al final recibió esa ayuda en abundancia y muchas veces no supo reconocerla. Era ciertamente egoísta, egotista, desagradecido y grosero en un grado inusual, y no hay nada constructivo sobre su vida y carrera, excepto su trabajo creativo. Pero ésa es una excepción que hace toda la diferencia. Wagner no sólo transformó la manera en la que se escribe y se interpreta la ópera, sino que, además, creó una obra de belleza extraordinaria y grandes dimensiones, que maravilla, admira y estremece a cada vez más grandes audiencias un siglo y medio después de haber sido compuesta. Beneficiario de amigos y colegas generosos en la vida, mal recompensados por su ayuda, ha sido, a su muerte, el benefactor de la humanidad. Ésa es una historia típica de un creador.
