Charles Reznikoff

(Más) Noticias desde los poemas:
Poéticas investigativas / documentales / sociales en el décimo aniversario de la publicación
de «From Reznikoff to Public Enemy» [I]

Philip Metres[1]
[Traducción de Pablo Molina Guerrero]
Publicado en La Antorcha Magacín 18 de agosto 2024

Tweet .. .. .. .. ..

La poética documental surge de la idea de que la poesía no es un objeto de museo que debe observarse desde lejos sino un medio dinámico que informa y es informado por la historia. El poema de investigación se opone a la idea del poema como sistema cerrado, invitando a «la vida real fuera del poema» hacia el poema, ofreciendo a los lectores un doble viaje, uno que los lleva más adentro del poema y más allá de sus límites. Es el lugar de encuentro entre la materialidad y la imaginación.

«Es difícil / obtener noticias desde los poemas / Sin embargo, las personas mueren miserablemente todos los días / por carecer / de lo que ahí se encuentra» [It is difficult / to get the news from poems / Yet men die miserably every day / for lack / of what is found there].[2] Estas conocidas líneas de «Asphodel, That Greeny Flower» de William Carlos Williams, tan a menudo citadas en defensa del valor de la poesía, argumentan en contra de ver la poesía como una serie de noticias. Sin embargo, Williams, sobre todo en Paterson, y muchos otros poetas modernos y contemporáneos —desde los «objetivistas» hasta los artistas de hip-hop— han tratado de unir la poesía con las noticias, traducir esas «noticias» en una historia más amplia de la lucha humana por la libertad. A partir de la tradición de las baladas, los modernos experimentos con el collage, la fotografía y el cine documental, los riffs de jazz y el sampleo del hip-hop, los poetas contemporáneos han comenzado cada vez más a emplear materiales documentales para amplificar las voces de personas y movimientos que el periodismo de los medios de comunicación ha tendido a ignorar o tergiversar. En este sentido, encarnan líneas menos conocidas de «Asphodel»: «mi corazón vibra / al pensar en traerte noticias / de algo // que te concierne / y que concierne a muchas personas» [my heart rouses / thinking to bring you news / of something // that concerns you / and concerns many men].[3]

En 2007, mi ensayo «From Reznikoff to Public Enemy» apareció en el sitio web de la Poetry Foundation. Desde entonces, la poesía documental se ha convertido en un modo de producción poético cada vez más extendido, no solo en Estados Unidos sino en todo el mundo, con traducciones del ensayo original apareciendo en ruso, español y árabe. Dado el interés de los poetas y lectores de poesía por la poesía documental y el auge de la misma, he vuelto aquí al ensayo original revisándolo y ampliándolo para incluir obras que han aparecido en los últimos diez años. Como crítico y practicante de tal poesía, espero que esta intervención pueda aclarar y complicar lo que está en juego en la poética documental y de investigación.

Esto comienza, por supuesto, con preguntarse acerca de la denominación. Los propios practicantes de esta poética varían en lo que llaman este compromiso con otros textos y textualidades: poesía documental, poesía investigativa, poética de la indagación, poesía basada en la investigación o poética social; todas ellas labores superpuestas, cada una con su propia imagen del poeta: el poeta como historiador alternativo, como detective, como filósofo, como creador radical de textos, etc. Estas prácticas —que giran en torno a la apropiación y adaptación consciente (y socialmente consciente) de otros textos— no son meramente modernistas, aunque los métodos dominantes tienden a privilegiar estas técnicas. Aunque los poemas documentales a veces hacen eco e imitan el discurso legal, los relatos históricos o los testimonios de víctimas, lo que los hace vitales es cómo invocan el antiguo y primordial papel del poeta en la comunidad. Poco importa que un poema como un centón o un poema de «testigo» sea considerado poema documental que el cómo se sitúa dentro de su comunidad imaginada, que es la conversación de la poesía misma. Para mí, los mejores poemas documentales nos devuelven a las fuentes de la poesía, donde los ancianos de la tribu, los griots, los trovadores, los santos tontos, los embaucadores, los curanderos, las brujas y chamanes, hacen su trabajo consolando a los afligidos y afligiendo a los cómodos.

Sí, mi lista de precursores está llena de contradicciones. Un anciano puede tener un tipo de historia que contar, y un embaucador, otra muy distinta. El trabajo de un historiador podría abrirnos a lo que Emerson llamó «la mente del pasado» de una manera completamente diferente de la práctica del chamán y su punto de acceso al mundo espiritual. Sin embargo, este es el rango representado por la amplia gama de poéticas documentales y sus objetivos: desde proyectos de recuperación histórica hasta rituales de curación de traumas, desde razonadas intervenciones políticas hasta deconstrucciones subversivas.

Me gustaría entonces hacer tres propuestas sobre la poesía documental y la poesía investigativa. En primer lugar, para usar las palabras de Muriel Rukeyser, el poema puede «ampliar el documento», dando así una segunda vida a historias perdidas o expurgadas y aun así seguir siendo un poema. Por lo tanto, da como resultado que el poema documental ofrece a sus lectores un doble movimiento tanto dentro de la vida del poema como fuera del poema. La poética documental surge de la idea de que la poesía no es un objeto de museo que debe observarse desde lejos sino un medio dinámico que informa y es informado por la historia. El poema de investigación se opone a la idea del poema como sistema cerrado, invitando a «la vida real fuera del poema» hacia el poema, ofreciendo a los lectores un doble viaje, uno que los lleva más adentro del poema y más allá de sus límites. Es el lugar de encuentro entre la materialidad y la imaginación. Debido a este doble movimiento, los poemas documentales constantemente cortejan su propio colapso, poniendo a prueba los límites tensos de un poema frente a lo que Wallace Stevens llamó «la presión de la realidad», con lo que se refería a «la vida en un estado de violencia, no físicamente violenta todavía para nosotros en Estados Unidos [sic], pero sí físicamente violenta para millones de nuestros amigos y todavía para millones de nuestros enemigos y espiritualmente violenta, se puede decir, para todos los demás». Stevens nunca sonó tan parecido a Martin Luther King. El poema documental exitoso resiste la presión de la realidad para seguir siendo un poema por derecho propio: su lenguaje y su forma no pueden reducirse a un efímero ataque iracundo para luego terminar en el contenedor de reciclaje. Si bien es posible que tales poemas no «se mantengan firmes» ante un tribunal de justicia, dan testimonio de las voces, a menudo no escuchadas de personas que luchan por sobrevivir frente a una violencia indescriptible.

En segundo lugar, el poema mismo puede extenderse a través del documento, dándole una amplitud o autoridad que la expresión lírica puede no alcanzar por sí sola. La poesía documental surge del deseo de romper lo que a menudo se ha visto como la monología de la lírica. Si bien la lírica en su mejor expresión puede ser sutilmente dialógica, negociando con uno mismo y con los demás de manera matizada, los poetas documentales se sienten atraídos por el efecto coral, empleando múltiples voces que se fusionan en una sinfonía más grande (pero a menudo disonante). Poemas documentales y de investigación que no simplemente «contienen multitudes», como se jactaba Whitman, sino que respiran y bullen multitudes. Una de las razones del dramático auge de la poética documental y de investigación puede ser que esta poesía nos llama a regresar a modalidades poéticas que la poesía del siglo XX parecía haber abandonado: la épica y la dramática. En su forma más fundamental —y aquí solo comentaré brevemente de lo que es una tradición enormemente variada y compleja— el poema épico surgió de la tradición oral de la narración poética, en la que se contaba la narrativa amplia de una nación o un pueblo. Las primeras epopeyas fueron combinaciones de poesía, política e historia y, en el mejor de los casos, ofrecían heroísmo y reflexión. No transmitieron simplemente historia o valores heroicos; ofrecieron un espejo de la cultura, invitando a sus oyentes a plantear preguntas que los propios poemas no podían responder. Por el contrario, en la poesía estadounidense, como en la sociedad estadounidense, con demasiada frecuencia la lírica pasó a privatizarse, es decir, no simplemente a ser privada, sino aislada de los ámbitos sociales y políticos. La intimidad de la voz lírica, fusionada con el alcance narrativo del modo épico, ha ofrecido a los poetas una manera de visualizar y articular sus experiencias corporales y textuales en diálogo con las comunidades y sociedades en las que se encuentran, sus naciones.

En tercer y último lugar, la práctica de la poética investigativa amplía la idea misma de poesía, permitiendo repensar qué es la poesía y qué puede hacer; en este sentido, regresa a una relación más fundamental y primaria con su audiencia. La poesía documental y de investigación surge del sentido de que estamos llamados a ser cocreadores de la historia a través del lenguaje y la acción: a veces luchamos con ella (Jacob); a veces somos consumidos por ella y luego expulsados (Jonás); y en otras ocasiones intentamos sobrevivir a su locura (Job). Empleo estas alusiones bíblicas no para delimitar el alcance de la poesía documental sino más bien para evocar cómo la práctica de la poética documental —es decir, lo que nos lleva a sumergirnos en las ruinas del pasado o en momentos o personas o criaturas reprimidas u oprimidas por las narrativas dominantes—, necesariamente coloca al poeta en una relación primordial con la otredad (ángeles, criaturas, lo divino), la otredad de los demás, los marginados, los silenciados, a la vez que junto a los agentes del imperio, la colonización y la eliminación. En palabras de Donovan Kūhiō Colleps: «La poética documental tiene formas de invertir el poder colonial/imperial de los documentos».

En contraste con ciertas tendencias en el movimiento de la poesía conceptual, que es paralela y a menudo se superpone a la poética de investigación, la mayoría de los practicantes de la poética documental e investigativa abogan por un tratamiento ético de los textos que llevan las huellas de voces perdidas o ajenas. En Tracking/Teaching: On Documentary Poetics (Essay Press, 2015), Camille Dungy escribe sobre las exploraciones de la historia estadounidense del siglo XIX para Suck on the Marrow en el contexto de los plagios de los historiadores populares Doris Kearns Goodwin y Stephen Ambrose; por lo que la cuestión de la búsqueda de fuentes éticas impulsó su práctica.[4] De manera similar, Craig Santos Perez señala que la poética documental «se siente como una forma de entrar humildemente en esta tradición inmensamente profunda del mo’olelo, hoy».[5] Adrian Matejka lo expresa de esta manera: «Se trata de negociar sus espacios [de los afroamericanos prominentes y sus historias] con respeto y conciencia, de honrar sus vidas».[6] Kaia Sand habla de «investigación inexperta», junto con la resistencia de Allison Cobb a lo que Ed Sanders llama «el aire de maestría».[7]

No en vano estos poetas se preocupan por la explotación de los textos. En el corazón de la poética documental —como en el corazón del modernismo— está la cuestión de la apropiación. La noción modernista de que «los buenos artistas copian, pero los grandes artistas roban» no puede dejar de sonar como una racionalización de la explotación y la colonización, dado el telón de fondo modernista del imperio europeo. Demasiados cuerpos disciplinados, desaparecidos y desmembrados. Un escándalo reciente en esta línea de explotación es el poema conceptual de Kenneth Goldsmith «The Body of Michael Brown»,[8] una versión editada de la autopsia de Michael Brown, cuyo asesinato a manos de la policía dio lugar a meses de protestas y ha sido parte de un movimiento social más amplio para reformar la actividad policial en las comunidades afroamericanas y exponer el racismo institucionalizado en la aplicación de la ley. En palabras de Rin Johnson, «Lo que quiero decir es que hay realidades políticas de las que el arte no puede esconderse. Tomar un documento como este e intentar convertirlo en una forma de arte es descaradamente no abordar los temas en cuestión».[9] Otros críticos han vinculado la pieza conceptual de Goldsmith con la supremacía blanca misma.

El poeta documental que intenta representar o «dar voz» al otro (con todas las intenciones liberales y bien intencionadas) necesariamente debe enfrentar los límites epistemológicos que Gayatri Spivak articula en «Can the Subaltern Speak?». Los intentos occidentales de representar «al otro» casi invariablemente contienen violencia epistémica. La misma afirmación de universalidad reafirma la posición subalterna del subalterno.[10] Para decirlo de otra manera: hay un vínculo ético en el centro de cualquier proyecto de poesía documental que intente recuperar la historia como una totalidad, o que diga: Este es el cuerpo. Los escritores de poesía de investigación deben confrontar constantemente tanto su limitación epistemológica como sus posiciones de privilegio como creadores de textos, como creadores del lenguaje del imperio contemporáneo.

La poética documental e investigativa se sitúa en la dialéctica entre la historicidad y lo transhistórico, entre lo local y la sinécdoque, entre lo propedéutico y lo deconstructivo, entre la cruda facticidad de textos y cuerpos y la violencia del marco. La fuerza de la poesía documental (su atención a la preservación de una historia, su instrucción, sus arquitecturas) también corre el riesgo de sufrir la violencia de silenciar, nombrar, excluir, lo que la poesía documental intenta reparar. Sin embargo, negarse a entablar un diálogo con los silenciados, negarse a dialogar con el pasado, también es problemático por sus propias razones. No hay forma de eludir el pasado. James Baldwin escribió una vez: «Aceptar el propio pasado –la propia historia– no es lo mismo que ahogarse en él; es aprender a utilizarlo».[11] En el proceso de explorar el trauma de la guerra de Irak y de la lucha palestina, yo mismo he sentido con demasiada frecuencia que me estoy ahogando en el trauma de la historia, cuando el punto es aprender a mantenerse a flote y nadar de regreso a la orilla. La historia misma es depositaria no solo de lo atroz, sino también de lo justo y lo bello. Como propuso Howard Zinn:

Para que la historia sea creativa, para anticipar un futuro posible sin negar el pasado, creo que debería enfatizar nuevas posibilidades revelando aquellos episodios del pasado en los que, aunque fuera en breves destellos, la gente mostró su capacidad de resistir, de unirse y, en ocasiones, de ganar. Supongo, o tal vez solo espero, que nuestro futuro pueda encontrarse en los fugitivos momentos de compasión del pasado en vez de sus sólidos siglos de guerra.[12]

En palabras de Allison Cobb, «La investigación no es solo una forma de mirar hacia atrás, un desandar… La investigación es una manera de preguntarse cómo, ahora, estar vivo».[13]

Entonces, ¿por dónde empezar? ¿Cuál es el punto de origen de esta tradición?

En el principio está el marco. En palabras de Mark Nowak, «la forma básica es el marco».[14] Dondequiera que uno comienza, algo se corta. La primera lección de la poética documental y de investigación es que debemos prestar atención a lo que se deja fuera, se corta, se borra, se suprime. He propuesto anteriormente que la poesía documental se basa en el alcance de la épica. Pero también se podría comenzar con la tradición de la balada como punto de partida para una lista de poesía documental, particularmente si se abre un espacio para ricos versos temáticos como preservadores de un momento histórico. O, por ejemplo, «The Cry of the Children» (1842) de Elizabeth Barrett Browning, una exposición de los costos humanos del trabajo infantil, que condujo a reformas laborales en Inglaterra. O, para tomar otro ejemplo, la epopeya en verso de Longfellow Evangeline, A Tale of Acady (1847), que narra la historia de la expulsión y la diáspora del pueblo acadiense; su enorme popularidad condujo a un renacimiento cultural acadiano como identidad cuasi nacional (e incluso su propia bandera). Podría decirse que los Cantos (1915-1962) de Ezra Pound, ese poema épico que «contiene historia», también podría cumplir los requisitos. Pero Testimony (1934) y Holocaust (1975) de Charles Reznikoff ofrecen un punto de partida adecuado, aunque provisional. Uno de los grandes «objetivistas» —poetas conocidos por su poesía de descripción estricta y atención inquebrantable al mundo, incluidos Louis Zukofsky, George Oppen, Carl Rakosi y Basil Bunting—, Reznikoff trabajó en una editorial legal resumiendo registros judiciales.

Esta labor lo llevó a sus principales obras, Testimony (1934, 1979) y Holocaust (1975), dos voluminosos docupoemas cuyas líneas derivan de procedimientos judiciales (a menudo destacando crímenes raciales) tanto en Estados Unidos como en Alemania. Testimony, publicado originalmente en prosa en 1934, se convirtió en una meditación poética en dos volúmenes acerca de Estados Unidos, el cual se completó en 1979. Para Reznikoff, como para los baladistas del siglo XIX, la historia de Estados Unidos se desarrolló en actos de violencia a menudo impactantes, actos que demostraron los lados oscuros de la vida estadounidense: racismo, violencia patriarcal y odios mezquinos. Holocaust, de manera similar, comprime veintiséis volúmenes de testimonios judiciales de los criminales de guerra nazis en Nuremberg y Jerusalén; Reznikoff se ofrece con autodesprecio como un médium poético, un testigo secundario de los horrores de la Shoah.

Charles Reznikoff. Testimonio. Los Estados Unidos (1885-1915). Recitativo. México,
Matadero/Meldadora/ Universidad Autónoma de Nuevo León, 2022.

 

Desde el comienzo de Testimony, Reznikoff dramatiza la violencia y detalla las opresiones raciales y sexuales con crudo eufemismo. Tomemos, por ejemplo, «VII: Negroes»:

1

Una noche de abril o mayo,
su hija vio que la mano de alguien
abultaba la cortina que estaba extendida sobre su ventana
y corrió en ropa de dormir hacia la habitación contigua
donde él y su hijo estaban sentados.
Él corrió alrededor de la casa en una dirección
y su hijo corrió en la otra dirección
y encontraron a un negro
bajo un banco de trabajo
alrededor de dos metros de la ventana
sosteniendo un trozo de tabla frente a su cara,
rogándoles que no disparen.

2

El negro estaba muerto
cuando los médicos lo examinaron.
Encontraron hematomas en su
vientre:
murió, dijo el médico, de peritonitis.

El carcelero testificó que el negro había sido llevado a la cárcel
acusado de robo;
pero no se presentó ninguna orden de arresto
y el carcelero no sabía –ni dijo–
quién lo había traído.
El negro dijo que una multitud de hombres
lo habían sacado de una tienda al bosque
y lo habían azotado
a correazos.

No fue tratado por un médico, ni por el carcelero ni por nadie:
simplemente lo pusieron en la cárcel y lo dejaron allí para morir.
El médico que lo atendió por primera vez —un lunes—
no hizo nada por él
y dijo que no moriría a causa de los golpes;
pero el miércoles sí murió por eso.

[1

One night in April or May,
his daughter saw someone’s hand
make the curtain which was drawn tightly across her window bulge
and ran to the adjoining room in her night clothes
where he and his son were sitting.
He ran around the house one way
and his son ran the other way
and they found a Negro
under a workbench
within six or eight feet of the window
holding a piece of plank before his face—
begging them not to shoot.

2

The Negro was dead
when the doctors examined him.
They found upon his belly
bruises:
he died, the doctor said, of peritonitis.

The jailer testified that the Negro had been brought to the jail
charged with burglary;
but no warrant for his arrest was produced
and the jailer did not know—or tell—
who brought him.
The Negro said that a crowd of men
had taken him from a store to the woods
and whipped him
with “a buggy trace.”

He was not treated by a doctor, the jailer, or anybody:
just put into the jail and left there to die.
The doctor who saw him first—on a Monday—
did nothing for him
and said that he would not die of his beating;
but he did die of it on Wednesday.][15]

Llama la atención, en primer lugar, el silencio entre la primera y la segunda sección. Como una obra de teatro, en la que toda la violencia ocurre fuera de escena, el poema es testigo tanto de la infracción inicial (un hombre afroamericano supuestamente estaba mirando por la ventana de una familia blanca) como sus consecuencias, escritas en el cuerpo. Muere tras recibir numerosos golpes en el estómago. El tono del poema es tranquilo, casi silencioso. Nos dice –al no decirnos mucho– quiénes fueron los asesinos y por qué el médico «no hizo nada por él». La adaptación de Reznikoff de un lenguaje legalista sobrio hace que los poemas vibren con incomunicabilidad. Al comparar estos episodios, sutura situaciones aparentemente dispares de violencia estadounidense, tanto personal como estructural –el afroamericano que fue golpeado y asesinado después de supuestamente mirar por la ventana de una familia blanca, una mujer irlandesa que desapareció y luego fue encontrada asesinada, usar un alias y dirigir un prostíbulo, y la muerte de una ciudad donde nunca llegó el ferrocarril–, y nos invita a reconsiderar qué es Estados Unidos, después de todo [continúa…].

*Publicado originalmente bajo el título «(More) News from Poems: Investigative / Documentary / Social Poetics On the Tenth Anniversary of the Publication of “From Reznikoff to Public Enemy”» en Kenyon Review, 2018.

 

 

 

___________________________________
Notas

v[1] Gracias a Kazim Ali, David Baker, Marilyn Hacker y Laura Wetherington por sus útiles comentarios sobre esta versión del ensayo, que no solo cita generosamente el ensayo original «From Reznikoff to Public Enemy», sino que también de mi epílogo a Tracking/Teaching: On Documentary Poetics de Joe Harrington (Essay Press).
[2] William Carlos Williams, «Asphodel, That Greeny Flower», en Journey to Love (New York: Random House, 1955).
[3] Williams.
[4] Camille T. Dungy y Adrian Matejka, «Full of Many Stars: Pushing Past (and Pushing the Past into) the Heliocentric Poem», en Tracking/Teaching: On Documentary Poetics, editado por Joseph Harrington (Essay Press, 2015).
[5] Craig Santos Perez y Donovan Kūhiō Colleps, «Two Pacific Decolonial Docu-Poets Walk into a Tiki Bar», en Tracking/Teaching: On Documentary Poetics, editado por Joseph Harrington (Essay Press, 2015), 4.
[6] Dungy and Matejka, «Full of Many Stars», 31.
[7] Kaia Sand y Allison Cobb, «A Small Encyclopedia of Life, Death and Other Investigations», en Tracking/Teaching: On Documentary Poetics, editado por Joseph Harrington (Essay Press, 2015), 50.
[8] Kenneth Goldsmith, «The Body of Michael Brown» (poema presentado en la conferencia Interrupt 3, Granoff Center for the Creative Arts, Brown University, 12 al 15 de marzo de 2015).
[9] Rin Johnson, «On Hearing a White Man Co-opt the Body of Michael Brown», Hyperallergic, March 20, 2015.
[10] Gayatri Spivak, «Can the Subaltern Speak?» Wedge 7/8 (Invierno / Primavera 1985).
[11] James Baldwin, The Fire Next Time (New York: Dial Press, 1963), citado en Collected Essays, vol. 2 (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998), 333.
[12] Howard Zinn, prefacio a Twentieth Century: A People’s History (New York: Harper Collins, 1980), x.
[13] Kaia Sand y Allison Cobb, «A Small Encyclopedia», 50.
[14] Mark Nowak, Shut Up Shut Down: Poems (Minneapolis: Coffee House Press, 2004), 2.
[15] Charles Reznikoff, Testimony (New York: Objectivist Press, 1934), citado en Testimony: The United States, 1885-1915 (Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1978), 40.

 

 

____________________________
Philip Metres (San Diego, California, 1954). Es autor de diez libros, incluyendo Shrapnel Maps (Copper Canyon 2020). También publicó The Sound of Listening (ensayos), Pictures at an Exhibition (poemas), tradujo I Burned at the Feast: Selected Poems of Arseny Tarkovsky, y Sand Opera. Su obra ha obtenido becas de Lannan Foundation y del National Endowment for the Arts, así como seis becas del Ohio Arts Council, Hunt Prize, Adrienne Rich Award, dos Arab American Book Awards, Watson Fellowship, Lyric Poetry Award, Alice James Award, Creative Workforce Fellowship, y del Cleveland Arts Prize. Es profesor de inglés y director del programa Peace, Justice, and Human Rights de la Universidad John Carroll.

____________________________
Pablo Molina Guerrero (Viña del Mar, 1989). Es cineasta y escritor. En 2019 fue becario del Fondo del Libro y la Lectura. Ha publicado el libro de poemas Asfalto (Bathory, Quilpué, 2021). Primer lugar región de Valparaíso categoría cuento en 26 concurso Historias de nuestra tierra (2018), tercer lugar categoría poesía concurso literario revista Grifo (2021), primer lugar región de Valparaíso categoría poesía en 31 concurso Historias de nuestra tierra (2023). Ha realizado diversas piezas audiovisuales vinculando literatura e imagen y realizó el cortometraje fuego / humo / ceniza (2021) en base a poemas de Documental de Jaime Pinos. Actualmente, junto a él, dirigen el Laboratorio de escritura creativa e investigación documental en Valparaíso. Ha colaborado con artículos, reseñas, entrevistas, traducciones, poemas y ensayos visuales en diferentes revistas digitales en México, España y Chile.

 

 

. .