Proyecto Patrimonio - 2020 | index | Pablo Neruda | Hernán Lavín Cerda | Autores |
Pablo Neruda o la cornucopia del animal oscuro
Por Hernán Lavín Cerda
Publicado en Cuadernos Americanos.
México DF. Enero-Febrero de 1984
.. .. .. .. ..
1. El túnel: contradicciones
¿Continuar el túnel inagotable cavado en su propia existencia? Ello es posible a través del instinto: vórtice/vértice del deseo contenido, lento erotismo en acto, volutas y vírgulas esfumándose mucho antes de tocar el cielo. Es preciso abrir la huella sin destruir el ritmo de la excavación o dañar las paredes que permiten su existencia. Esta será una función larvaria: deslumbrante despliegue del animal subterráneo, clarividencia del buzo que, en su vaivén de medusa verbal, demuestra cómo la falta de visión puede ser visionaria. Se cuida el túnel en la medida en que se lo viola, y esta violación es el desborde: brinco de la vacuidad a la abundancia. Así, la cornucopia es la metáfora: conexiones del strip-tease al revés. Se despelleja, cuando menos, todo aquel que cava el túnel; pero al salir descubre (traducción enriquecida) que su cuerpo es ¿otro? túnel cubierto de vegetaciones; detecta, en sí, la presencia del palimpsesto (visiones, mordeduras) infinito: hipogeo y lugar de origen del lenguaje.
¿Quién es el buzo? ¿Quién se arrebata queriendo tirar de la punta del ovillo del erizo? ¿Quién se confunde en esos seres (un túnel, otro túnel) afables "de nariz oscura y costumbres pastorales"? Nadie responde, ninguno salta sobre su propio vértigo y, desde la sombra, Pablo Neruda brinca sobre el cadáver de Juan Emar y confiesa: "Y sépase que este antecesor de todos, en su tranquilo delirio, nos dejó como testimonio un mundo vivo y poblado por la irrealidad siempre inseparable de lo más duradero".
Este salto es de agosto de 1970, en Isla Negra. Pero hay otros; recuerdo que un año después, al recibir el Premio Nobel, Neruda dijo: "Los errores que me llevaron a una relativa verdad y las verdades que repetidas veces me recondujeron al error, unas y otras no me permitieron —ni yo lo pretendí nunca— orientar, dirigir, enseñar lo que se llama el proceso creador, los vericuetos de la literatura. Pero sí me di cuenta de una cosa: de que nosotros mismos vamos creando nuestra propia mitificación. De la argamasa de lo que hacemos, o queremos hacer, surgen más tarde los impedimentos de nuestro propio y futuro desarrollo. Nos vemos indefectiblemente conducidos a la realidad y al realismo, es decir, a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformación, y luego comprendemos, cuando parece tarde, que hemos construido una limitación tan exagerada que matamos lo vivo en vez de conducir la vida a desenvolverse y florecer. Nos imponemos un realismo que posteriormente nos resulta más pesado que el ladrillo de las construcciones, sin que por ello hayamos erigido el edificio que contemplábamos como parte integral de nuestro deber".
Acerca de la pintura. su juicio no será menos polémico: "Yo no indicaría el camino de las artes de una manera precisa. Naturalmente, la vida y las exigencias y los cambios van transformando también las artes. Pero en general puedo decir que si hay algún término de una época es el fin de la época realista en la pintura. No digo que este tiempo haya construido la situación irrealista ideal; posiblemente lo más aproximado es el sueño, el desvarío y el genio de Picasso. Pero no hemos logrado la sustitución de la grande y épica pintura realista de otra época, de otra época mucho más lejana... Si algo hay de definitivamente muerto en nuestra época es la pintura realista. Yo siempre he recomendado que la batalla polémica entre el realismo y el cambio estético no debe acentuarse. Lo que debemos hacer y celebrar son los funerales del realismo; estos funerales debieron haberse celebrado hace mucho tiempo: han ido pasando desapercibidos".
Arrebato órfico ("experiencia subterránea que es como el envés del nacimiento, como zambullida en la materia elemental de la que saldrá el poeta como engendrado nuevamente por sí mismo, con las marcas de fuego en la cara y las manos...") y dominio de lo diurno. Descontrol del animal oscuro, sismo en la cornucopia, y, de pronto, la peligrosa planificación del "avance", el poder (?) de Neruda en vigilia. Ensimismamiento y/o afán de construir una poesía clara, directa, optimista. A veces, el animal de luz se (con)-fundirá con el animal oscuro. Probablemente allí, desde esa fusión, surja la epifanía, su más alta poeticidad, la polivalencia de un lenguaje (in)seguro e insólito en su temblor. Torbellino y c(s)ima. Desconfianza.
Tan pronto hay fusión como fricción. Neruda desconfía del Neruda órfico, se teme a sí mismo. Su vida será júbilo y desgarradura: danza inmóvil, ritual sobre el abismo escindido. Aparentes desplazamientos, retornos del animal sonoro, maniqueo y ambiguo. El combate continuará durante toda su vida: sea como una fisiología invisible, sea como un acto casi forzado.
Dice en sus Memorias aparecidas en la revista O Cruzeiro Internacional: "Como poeta activo combatí mi propio ensimismamiento. Por eso el debate entre lo real y lo subjetivo se decidió dentro de mi propio ser".
Lucha infructuosa (cualquier victoria significa pérdida): parricidio verbal. La poesía gana cuando Neruda deja de ser aquel poeta activo ("El maniqueísmo es la trampa del moralista") y se sumerge en su escafandra y comienza el descenso a los infiernos. En cambio, cuando el poeta se enclaustra, ideológica y programáticamente, es más forzada y más difícil —a veces imposible— la metamorfosis del animal oscuro en animal de luz.
Dentro de ese zapato pakinés, Neruda (afortunadamente el falso emasculado) se autocensura y pretende desprestigiar su tentativa órfica. Los decretos del idealismo socialista seducen al poeta y éste enfila su parte sana en contra de los molinos y remolinos ocultos en su Residencia en la tierra. Una vez más la conveniencia política en perjuicio de la libertad artística. En su discurso pronunciado durante el Congreso de la Paz (México, 1949), Neruda renuncia a su poesía de vaticinio desde la periferia del mundo, a sus vacilaciones, a su cosmicidad, a su ritual de espeleólogo, y prohíbe, incluso, que esos poemas de Residencia se publiquen en Budapest: "Hemos llevado los poetas de este tiempo dentro de nosotros mismos las dos fuerzas contrarias que producen la vida... y muchos de nosotros hemos contribuido con buena fe a convertir en más irrespirable el aire que pertenece no sólo a nosotros, sino a todos los hombres, a los que viven y a los que van a nacer. ¿Por qué vamos a dejar marcada nuestra huella sobre la tierra, como la dejaría en la arcilla mojada la desesperación del ahogado? No quise que viejos dolores llevaran el desaliento a nuevas vidas. No quise que el reflejo de un sistema que pudo inducirme hasta la angustia fuera a depositar en plena edificación de la esperanza el légamo aterrador con que nuestros enemigos comunes ensombrecieron mi propia juventud".
Por aquel tiempo le escribe a Cardona Peña: "Contemplándolos ahora considero dañinos los poemas de Residencia en la tierra. Estos poemas no deben ser leídos por la juventud de nuestros países. Son poemas que están empapados de un pesimismo y angustia atroces. No ayudan a vivir, ayudan a morir".
Vida y muerte. Vidamuerte. Soplo de un mismo juego; sin embargo, el poeta desea establecer la división, fijar la distancia. Obstinado, naufraga en la voltereta. Conviene recordarlo: "El maniqueísmo es la trampa del moralista". Todo es mucho más complejo, más hermoso y confuso como la polea enloquecida de su Galope muerto.
2. La condena
Palimpsesto infernal o infinito? Escritura cuya condena (¿por qué negarlo?) es deslizarse, inmóvil, hacia su anonimato (deflación: huella borrándose) durante el acceso erótico. Memoria de aquel encantatorio cuerpo, vaivén verbal, ritmo que pedía Mallarmé. Todo por (des)cubrir: surtidor de analogías y de identidades. Esto es aquello; pero, para poder serlo, es imprescindible que durante el dinamismo de la cópula metafórica y metonímica (traducción por traslación o contigüidad), esto sea esto y aquello sea aquello. Parirse, sin el afuera, perpetua cadena de partenogénesis en que cada elemento se alumbra en los otros. Proceso de anagnórisis: aparición, reconocimiento en aquella ceguera del buzo que, siguiendo a Doris Lessing, no le teme a viajar por el infierno.
Nuevo espacio poético que sólo puede crearse a través del viaje. Inscripción, transubstanciación crítica (cuestionamiento acerca del conocer) más que descripción. Lo importante es que la experiencia poética —como lo ha dicho Guillermo Sucre— "no se vuelva un ejercicio repetitivo de descripciones, siempre frondosas y, claro, metafóricas. Lo que se presenta como una poesía 'objetiva' puede tornarse en mera avidez libresca: catálogo de catálogos. Finalmente ¿no es más veraz pensar que la realidad americana no puede ser ni expresada ni descubierta; que hay que inventarla y no simplemente inventariarla?"[1]
Vigencia de Vicente Huidobro: invención por encima de cualquier catálogo. Neruda, nuevamente, en las antípodas: poeta en tránsito hacia la modernidad y, por cierto, enredado en el inventario. Poeta de la crisis (madurez: calor de las ciruelas que se pudren infinitamente verdes) y del alfilerazo no siempre plurívoco; a menudo la vírgula en el ojo ajeno, aun cuando su desgarradura y su deslumbramiento póstumo —hablo de sus poemas— lo desmienta y me desmienta.
"Ya es bueno decirlo: el mundo no es sólo realidad sino también experiencia. Y la experiencia del poeta es sobre todo verbal. Es obvio que puede nombrar las cosas, pero, al hacerlo, está tratando en primer lugar con palabras. Esas palabras, a su vez, no expresan al mundo, sino que aluden (interrogan, ordenan) a su experiencia del mundo. Lo que es distinto y más preciso. La verdadera originalidad, así como la intensidad, no reside en lo nombrado sino en la manera de nombrarlo; no está en lo visto sino en la manera de verlo. 'Hay que mostrar a un individuo que se introduce en el cristal', era para el joven Borges (Inquisiciones) la única posibilidad de la obra de arte. Ese cristal no separa dos zonas, la del sujeto y la del objeto, sino que finalmente las identifica. La única manera de aproximarse a la objetividad ¿no es reconociendo primero la subjetividad? Esta es, creo, la perspectiva que hace impracticables las pretensiones de representatividad, de totalidad y, en el contexto latinoamericano, de originalidad telúrica.
En última instancia, la realidad en que participamos reside en la mirada, en el lenguaje. El verdadero realismo, o quizá el único posible, es el de la imaginación. Y el primer poder de éste en literatura es, sabemos, verbal"[2]
Dentro del ser, sólo lo subjetivo es real; la realidad se densifica, se vuelve numinosa en lo subjetivo. Al interior de la poesía, todo límite desaparece en el torbellino del Tro(m)po.
3. Tentativa (des)integrándose
Reflexiono en la reflexión del autor de En el verano cada palabra respira en el verano: "Escribir, pues, es sólo posible como proyecto ni siquiera el resultado de un acto, sino el acto mismo. Pero en tanto que proyecto el escribir tiene un sentido, sólo que de signo negativo: reproduce la situación de un mundo que ya no es homogéneo, de un tiempo que carece de centro; es decir, de una realidad que se fragmenta y se desintegra. Así como el hombre sólo puede reconocerse en esa fragmentación, el poeta no puede escribir sino una obra fragmentaria".[3]
Presiento que el fragmento es el circo donde el placer se columpia en su trapecio. Extraviarse del centro, dar cabida a la pulsión periférica, al desborde, al abismo semántico, al imán de los corpúsculos, al manantial de células sonoras y conceptuales que van construyendo la urdimbre de un lenguaje de signo centrífugo. Fuga y fricción cuántica: textura del deseo. Debo (re)-conocer que la ruina del centro, su abandono, sólo es posible mediante las evoluciones de la perífrasis. Solamente puede ocultarse, hasta desaparecer, aquello que es sometido a la presión del circunloquio. Pudiera decirse que en el rodeo está el desgaste, y, perezoso, éste conduce, estático, al éxtasis de la pérdida. En otras palabras: oculto connubio de una curva en la piel de la salamandra: naufragio y contigüidad del amarillo en el negro. Sujeto único, diverso, animal de Charles Fourier que no es sino un efecto —quizá el más ubicuo— del lenguaje o campo autónomo de dependencias internas.
Abordar el texto metafóricamente: tocar el resquicio por donde cada palabra penetra en otra. Ignición, liberación de una energía desconocida. Entierro de lo explícito en el arúspice de Isla Negra, siempre y cuando la escritura no languidezca en el énfasis de la definición.
Escribir por fragmentos; he ahí Tentativa del hombre infinito. Los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: "me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho de migajas: en el centro, qué?"[4]
"...cuando uno dispone los fragmentos uno tras otro —se pregunta Roland Barthes—, ¿no es posible ninguna organización? Si: el fragmento es como la idea musical de un ciclo (Bonne Chanson, Dichterliebe): cada pieza se basta a sí misma y, sin embargo. no es nunca más que el intersticio de sus vecinas: la obra no está hecha más que de piezas fuera de texto. El hombre que mejor comprendió y practicó la estética del fragmento (antes de Webern), fue tal vez Schumann; llamaba al fragmento 'intermezzo'; multiplicó en su obra los intermezzi: todo lo que producía estaba a la postre intercalado: ¿pero entre qué y qué?, ¿qué significa una serie pura de interrupciones?
El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de verdad (como en la Máxima), sino de música: al 'desarrollo' se opone entonces el 'tono', algo articulado y cantado, una dicción: allí debería reinar el timbre"?[5]
Música como arena movediza, texto muscular, intervalo, dila-(pida)ción. Escritura entendida como un diagrama tántrico donde
"la energía asciende del sexo, por el centro del cuerpo, hasta la mano, conduce la mano: el flujo de la sangre es un ascenso de vocales y consonantes, átomos rojos, letras incandescentes... La mano traza un brochazo que es la furia de las imágenes, la fuerza de la escritura como energía nerviosa, la irrupción seminal".[6]
Poco después de 1923, Pablo Neruda confirma la presencia del estallido que, desde el centro del cuerpo, conduce su mano: "Yo iba dejando atrás Crepusculario. Tremendas inquietudes movían mi poesía. En rápidos viajes al sur renovaba mis fuerzas. En 1923 tuve una curiosa experiencia. Había vuelto tarde a mi casa en Temuco. Era más de medianoche. Antes de acostarme abrí las ventanas de mi cuarto. El cielo me deslumbró. Era una multitud pululante de estrellas. Vivía todo el cielo. La noche estaba recién lavada y las estrellas antárticas se desplegaban sobre mi cabeza. Me agarró una embriaguez de estrellas, sentí un golpe celeste. Como poseído corrí a mi mesa y apenas tenía tiempo de escribir, como si recibiera un dictado. Al día siguiente leí lleno de gozo mi poema nocturno. Es el primero de El hondero entusiasta".[7]
De este modo ("los escribí en un arrebato') se escribirían, luego, los versos de Tentativa del hombre infinito y Residencia en la tierra. Sin embargo, este impulso reconoce sólo un control; no parecerse demasiado a la poesía del uruguayo Carlos Sabat Ercasty. Neruda, quien se siente "como nadando" en sus "verdaderas aguas", escribe: "Entonces se me ocurrió enviar el poema de la noche aquella a Sabat Ercasty, a Montevideo, y le preguntaba si había o no influencia de su poesía. El gran poeta me contestó muy pronto. Sus nobles palabras eran más o menos éstas: 'Pocas veces he leído un poema tan logrado, tan magnifico, pero tengo que decírselo: Sí, hay algo de Sabat en estos versos'.
Fue también un golpe nocturno, pero de claridad, que hasta ahora agradezco. Anduve muchos días con la carta arrugándose en los bolsillos hasta que se deshizo. Estaban en juego muchas cosas. Sobre todo me obsesionaba el delirio de aquella noche. En vano había caído en esa sumersión de estrellas, en vano había recibido aquella tempestad austral".
"Quería decir esto que yo estaba equivocado. Que debía desconfiar de la inspiración. Que la razón debía guiarme paso a paso
por los pequeños senderos. Tenía que aprender a ser modesto. Rompí todos los originales que pude tener a mi alcance y extravié los otros. Sólo diez años después reaparecieron y se publicaron".[8]
El poeta no había venido a descifrar enigmas (confesión póstuma en El gran orinador) sino que, al darles presencia, los enriquecía. Más que fluvial, su ritmo —a partir de aquel naufragio cósmico en El hondero entusiasta— será más bien oceánico: una entrada y salida en la materia, un rito simultáneo. En 1935, Pablo Neruda lo explica a través de su texto Sobre una poesía sin pureza; he aquí su fragmentación y su crisis, es decir, mis violaciones:
A) "Es muy conveniente. en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso; las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo".
(Observación/ penetración/ transubstanciación: de la analogía a la contigüidad. Patetismo de nuestras manos: superficie gastada contra la imagen —manos que son ojos— de los objetos en calma. "Es fascinante ver cómo la vida nos va robando la vida cada día. Fascinación es también la del pájaro que mira inmóvil a su inminente culebra. Uno de los vajos cotidianos de esa serpiente última son los objetos. Cojo como ejemplo más a mano una pluma. No se me escapa que el antojo es tan arbitrario como el amor. (Como no olvido que en el fondo de toda posesión está el sexo.) La pluma aparece por primera vez en una vidriera. La miro: la veo. La compro o la pido para tenerla en la mano. Luego la adquiero —momentáneamente o para siempre, quién sabe. Lo cierto es que ya la tengo. ¿O es ella quien me tiene?" Julio Cortázar diría: No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj. "De la posesión paso al uso, del uso al hábito, del hábito a otra forma del amor que es gracia de la compañía: la convivencia. De aquí a la necesidad no hay más que un paso. De la necesidad paso al vicio, a la enfermedad, al frenesí patético. Mientras, la pluma queda ahí: la consumirá tal vez el uso pero no los sentimientos. Desapareceré, pero la pluma permanecerá
tan indiferente como el universo. Mi vida me consume en mil pasiones inútiles y jamás correspondidas por los objetos y por la misma vida, en ésta, en aquéllos me gasto. Me consumo consumiendo, tanto como viviendo muero".[9]
Y allá en cl fondo está el relojero en su aburrimiento, el encadenado a la rueda; allá estará la muerte (ridiculez ¿preciosa?) del torturado poeta épico si no corremos y llegamos antes del derrumbe del áncora y comprendemos que quizá ya ni modo.
Moraleja: recuérdese que el pudridero de la carne —"Me consumo consumiendo"— significa que todo referente retorna a su confusa diáspora. Vacuidad, casi, u oligofrenia de la connotación. Atmósfera trágica. ¿a menudo?
B) "La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando desde lo interno y lo externo".
(Universo de Residencia en la tierra: "Después de mucho..., confuso de dominios". Neruda recuerda aquella "substancia imperfecta", aquellas "destrucciones que me son queridas". Una sonda invisible restaura el antiguo poder umbilical. Como célula motriz, el poeta habrá de ser un caballero camaleónico entre la sima y la cima).
C) "Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley".
(Garra de accípitre: corrosión digital. Espacio de la ley: ausencia del cuerpo donde la metafísica (rebelión de la palabra) es sustituida por lo sagrado. Espacio fuera de la ley: presencia del cuerpo donde ninguna palabra es ajena al humor; Epicuro entendido como una confitura (¿deseo a punto de pensarse o hacerse corrosivo?): juego de velos que, graciosa y cruelmente, paralizan, durante el goce, toda respiración de la castaña).
D) "Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos".
(Asumir la (¿falsa?) tragedia del traje; reivindicar el afuera como si fuese un apéndice del cuerpo. Asumir lo corpóreo del verbo, silencio y profundidad de un metabolismo que nunca se detiene. Amarillas "manchas de nutrición": ¿las de la peperomia que, por contigüidad, emergen en la piel de la salamandra? "...negaciones, dudas, afirmaciones": el despilfarro de la rueda en su perfil inmóvil; riqueza intransitiva del goce, maravilla de la deflación. Esto sólo es posible cuando desaparece la relación de imitación; el erotismo no está ligado al afuera sino a la figura: acto subversivo que se consolida en un punto "excéntrico, inaudito".
Sólo es incorruptible el ímpetu de la impudicia, su malabarismo, su compulsiva retórica. Una vez más ("El placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos"): sólo es incorruptible su poeticidad.
Cuerpo cuyo parto es, invariablemente, un nuevo animal oscuro. Sinestesia, sinécdoque, desliz anfib(i)ológico.
—¿Toda analogía es agonía?
E) "La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y de hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua, tienen también esa consistencia especial, ese recurso de un magnífico tacto".
(Lo primero será siempre el tacto. Ciegamente, todo vaticinio surge del encuentro de la naturaleza con el tacto. Descubrimiento en el roce de la piel: erotismo como augurio. Sólo es visible aquello que (se) toca. El ritmo del código (inviértase la clave huidobriana: ver y palpar) no se dirige tanto al logos como al calor o al frío que los objetos nos transmiten. Lo visceral impide la distancia crítica. Antes que nada, dar libertad a los sentidos; y, dentro de ellos, el primero será el tacto. No hay tregua: se rotura el espíritu a medida que la poeticidad del lenguaje adquiere un vigor insospechado. Aquello que se inició en la aventura del tacto, brinca, replegándose, hacia lo desconocido: flujo "de la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando obstáculos para elaborar con ellos su camino". Apariciones desde el interior del lenguaje o hierofanías, según la denominación de Mircea Eliade en su obra Lo sagrado y lo profano. Siempre el mismo acto misterioso ¿a partir del tacto? Del tacto junto al olfato, el gusto, la vista y el oído. Tactilidad de todos los sentidos y simulación cinética.
"A través de la hierofanía —esa manifestación de lo otro, lo sagrado y numinoso—, algo corriente, cotidiano como la lluvia austral, se conviene en otra cosa sin dejar de ser lo mismo. Para Neruda, la naturaleza está cargada de signos anunciadores del misterio cósmico ante los cuales siente un anonadamiento de carácter religioso".[10] Esta poesía hierofántica de Pablo Neruda sólo se compone de preguntas; cada cifra está profundamente cargada y nadie es ya el mismo, nada es ya la misma cosa.
En 1934, en la Universidad de Madrid, Federico García Lorca lo retrata: "Un poeta más cerca de la muerte que de la filosofía; más cerca del dolor que de la inteligencia; más cerca de la sangre que de la tinta. Un poeta lleno de voces misteriosas que afortunadamente él mismo no sabe descifrar; de un hombre verdadero que ya sabe que el junco y la golondrina son más eternos que la mejilla de la estatua".
"La América española nos envía constantemente poetas de diferente numen, de variadas capacidades y técnicas. Suaves poetas de trópico, de meseta, de montaña; ritmos y tonos distintos que dan al idioma español una riqueza única. Idioma ya familiar para la serpiente borracha y el delicioso pingüino almidonado. Pero no todos estos poetas tienen el tono de América. Muchos parecen peninsulares y otros acentúan en su voz ráfagas extrañas, sobre todo francesas. Pero en los grandes no. En los grandes cruje la luz ancha, romántica, cruel, desorbitada, misteriosa de América. Bloques a punto de hundirse, poemas sostenidos sobre el abismo por un hilo de araña, sonrisa con un leve matiz de jaguar, gran mano cubierta de vello que juega delicadamente con un pañuelito de encaje. Estos poetas dan el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan ligados con las fuentes de nuestros clásicos, poesía que no tiene vergüenza de romper moldes, que no teme al ridículo y que se pone a llorar de pronto en mitad de la calle".
Vuelta al comienzo. Saúl Yurkievich dice: "El tacto es un sentido primitivo, el que registra la evidencia más concreta de lo material, el que establece la más estrecha comunicación corporal; es el más terrestre de los sentidos, el más sexual. Para una imaginación materializante como la de Neruda, debe tener marcada preponderancia. En Residencia son los dedos los que permiten entrar en la madera, hundirse en la 'dulce materia', en el 'vivo ser de substancia y silencio', también 'la sangre tiene dedos y abre túneles debajo de la tierra', las manos son las armas del amor, pero a menudo aparecen en las alucinaciones como símbolos de amenaza o destrucción ('como una sola mano, como un dedo partido/ agitando una uña de sal desamparada').[11]
Sentido del tacto entre el deseo de justicia y el rumor del océano. Sexualidad oceánica: silencio y estrépito cuando el buzo se descuelga del tejido de la araña y principia el viaje hacia "la profundidad de las cosas". Allí todo adquiere consistencia y lo aparentemente débil, lo inútil, ostenta la soberanía —¿soberbia?—de lo denso.
F) "Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, 'corazón mío' son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo".
(Nocturno del cisne: Rubén Darío en el vórtice de Neruda. García Lorca dirá: la prodigiosa voz del siempre maestro. Recuerdo a Ramón Gómez de la Serna y su reivindicación de lo poético elemental e imprescindible: "El repudio de lo cursi es lo que envenena la sociedad... Elevar lo cursi al arte es lo que hace la gran obra de Arte. La verdad con belleza y dureza de diamante está en lo cursi que atesora el alma humana. En lo cursi hay una ternura que acepta todo regalo de la vida como algo ideal y entroniza lo conmovedor venga de donde venga, superadornándolo para salvarlo... ¿Cómo comprender lo cursi? Lo cursi se comprendía a la hora de cerrar el landó, cuando sobre las bellas primas se cerraba la capota de atrás contra la de delante y se entraba en una oscuridad de baúl mundo y se encendían los farolones y se sentía el escalofrío cursicional y se pensaba en el gabinete y sus quinqués".)[12]
Solamente la melancolía destruye la solidez del hielo.
—Siempre seré un poeta romántico, de claro de luna —le oí decir a Neruda durante el invierno de 1961, mientras devoraba las aceitunas de color caoba. Lo veo escondiéndose detrás de la lámpara que imitaba la cintura de una copa de la India, y, de improviso, mi pensamiento vuelve a Gómez de la Serna: "Del estilo rocoso o rocalloso se pasa a lo cursi, despuntador de sus angulosidades minerales, domesticador de sus fierezas, amortiguador de su tempestad".
"Lo cursi aparece como decadencia —no me gusta en arte pronunciar esta palabra porque a veces es mote de lo superior— y por lo tanto tiene toda la fragilidad de lo que está 'delicado'."
"Hay quien remonta a la Andalucía de los moros el significado de la palabra cursi, susurrándose que los Cursis eran los príncipes segundones que no heredaban nombre ni bienes, los venidos a menos".
"¿Fue así como comenzó esta designación que ahora es palabra puñal con la que se mata algo que generalmente es inocente y puro?"
"La palabra cursi según fidedignas fuentes nació en la ciudad de Cádiz. Un hombre dicharachero y erudito, don Adolfo de Castro, autor del Buscapié del Quijote y director del periódico La Palma, insertó en las columnas de su publicación, hacia el año 1885, unos Apuntes para un diccionario, con dicacidades de la fina y andalucísima región gaditana, y allí aparece la palabra cursi, que él recordaba desde su niñez, como desprendida a una sainetesca obra estrenada en un teatro de su ciudad y en la que un personaje, don Reticursio, tipo extravagante y singular vestido como el personaje cómico llamado Gedeón y con algo de sacamuelas y curandero, pero que tuvo tanto éxito que se hizo popular y comparativo, diciéndose para señalar a los estrafalarios ése es un Reticursio, y poco a poco en síntesis de mote fueron las de Sicur unas señoritas muy adornadas y por fin la señora de patio más concurrido dijo un día eso es muy cursi y la palabra ya en su laconismo cristalizado fue lanzada decididamente a la circulación del mundo castellano".[13]
4. Fisuras dentro de la gota
"Uno cree haber terminado —confiesa Pablo Neruda en una carta del 5 de septiembre de 1931— pero hay algo acumulándose adentro de uno, gota a gota".
El poeta se halla en Ceilán y, en cinco años, sólo ha escrito diecinueve poemas; "sin embargo, me parece haber alcanzado esa esencia obligatoria: un estilo; me parece que cada una de mis frases está bien impregnada de mí mismo, gotean".
La poesía destila de un modo natural. El ritmo imita la fisiología de su cuerpo, y su metabolismo fluye convertido en belleza. Son los años del puente que unirá la Tentativa del hombre infinito con Residencia en la tierra. Una estética de la fragmentación continúa incubándose dentro de la obra nerudiana de aquel período. Se plantean rupturas de todo orden: "El discurso se llena de fisuras..., cambia imprevistamente de dirección, el sujeto se vuelve indeterminado, el verbo suele omitirse o no respeta las concordancias temporales. La turbulencia, a medida que aumenta, va desbaratando la sintaxis. Enrarecida, la comunicación conceptual se enmaraña, es invadida por la incongruencia enriquecedora que desborda todo ordenamiento abstracto, toda regularidad. Este relajamiento se produce también en la versificación; Neruda abandona la isometría, los versos fluctúan de extensión lo mismo que las estrofas. Se nota la tendencia al verso largo como para sostener los efluvios de un poeta oceánico. El ritmo está apuntalado por constantes acentuales, por uno o varios ejes rítmicos que sirven de soporte al caudal sonoro"[14] Hay un trastorno de los sentidos: "Todo sucede dentro de uno con movimientos y colores confusos, sin distinguirse". El poeta inglés George Sutherland Fraser sostiene que Neruda cultiva un lenguaje cuya característica es la imprecisión denotativa que, de un modo paulatino, se va cargando a través de una fuerza centrípeta que nunca abandona el núcleo germinal. Es como la gota que cae sobre sí misma hasta horadar el cosmos; y es la fricción la que posibilita el alumbramiento, ese fluido inmóvil y profundo. Poesía en el desfiladero donde todo es "como el sonámbulo al borde de su sueño". Poesía entre "tú y ni sombre: centro de la duda —dice el poeta— donde "se acuestan las vacilaciones". "La desventura de su visión carga su poesía y le cede una dimensión metafísica, aunque en ella no se discuten ideas; más bien revelan el conflicto metafísico a través de visiones".[15] Lo trascedente es que Neruda —como advierte Jorge Elliott, quien fuera profesor de literatura inglesa y norteamericana en la Universidad de Concepción— "logra crear una dicción poética muy propia y también eficaz como instrumento expresivo del tipo de vivencias que aspira a comunicar. Ella es consecuencia de una asimilación de recursos comenzada en su juventud y enriquecida en una variedad de fuentes. Su dicción poética se ha discutido mucho y se le
ha comparado a la de Hart Crane y a la de Blaise Cendrass. Para Amado Alonso es la antítesis de aquella de largos siglos de tradición en que las materias aparecen con una coherente construcción objetiva".
"La encuentra, por lo tanto, incluso más difícil que la dicción alusiva de los poetas barrocos, los cuales, nos dice, sólo ocultan artísticamente, a través de un riguroso sistema de equivalencias, un pensamiento claro. Sucede que Neruda no está, como dijimos. manejando ideas, está expresando un clima vivencial en que las sensaciones comprometidas hierven provocando visiones que desea verter al mundo".[16]
Arrebato cinético y poliédrico: he ahí la tentativa nerudiana cuyo desarrollo surge en una extensa cadena verbal donde lo caótico destila su propia ley. Es el tiempo de la abundancia en el oficio del animal oscuro; son los días de Residencia en la tierra, cuando el ritmo de su poesía "es amplio y bordea un canon —el alejandrino, lo más frecuente; otras veces el eneasílabo, otras el endecasílabo— acatado y vulnerado por momentos. Neruda usa pocos ritmos cortos, que suponen una construcción minuciosa, más abarcable y, por eso, en cierto modo más rigurosa. La frase también es larga, con una división sintáctica no simple —según es propio del verso—, y bordea el canon lógico-sintáctico con frecuentes esguinces y anomalías. El ritmo y la frase guardan todavía un poco de maraña. Como ya hemos visto —a juicio de Amado Alonso—, cuando insiste en un mismo esquema rítmico —p. e., el alejandrino— no tiene Neruda el menor escrúpulo artístico en romperlo hasta con un agregado
y las alas negras del mar/ girarían en torno
para añadir un elemento representacional que otros ritmadores sacrificarían. Cuando desarrolla un pensamiento, tampoco tiene escrúpulo en incrustar en su forma sintética un término-quiste sugeridor de temple emocional, que le haya venido al umbral de la conciencia de modo asociativo, aunque ese término turbe la coherencia del pensamiento sintáctico.
A veces la audacia sintáctica tiene su clave justamente en el ritmo simétrico:
y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas.
. . . . . . . . . . . . .. (de Entrada a la madera)
La anomalía consiste en seriar un sustantivo con dos verbos, uniéndolos con la conjunción y, que, según las leyes del lenguaje, sólo une elementos del mismo rango sintáctico: ardamos y callemos y... (verbo). Pero, así como en el otro ejemplo se quebranta el canon rítmico del verso para introducir un elemento emotivo representacional (negras), aquí se sacrifica la construcción sintáctica al ritmo. El poeta pone en el primer verso tres bloques aislados de contenido en tres palabras certeras y solas: fuego, silencio, sonido; y quiere oponer en el segundo otros tres bloques igualmente macizos de sentido. Al último miembro de este verso, que es el final del poema, corresponde un contenido intuicional y de exaltación, inexpresable con una sola palabra, y entonces el poema prescinde de toda posible construcción sintáctica, quedándose con la palabra más significativa: campanas (el plural actúa como dativo). El poeta ha sacrificado las necesidades últimas de la forma sintáctica a las pretensiones lujosas de la forma rítmica.
"...es la inclusión de campanas en un cauce rítmico, y el paralelismo, de esencia también rítmica. entre los tres sustantivos del verso anterior y las tres palabras del último, lo que ha permitido al poeta dejar aquí su pensamiento sin forma sintáctica."[17]
Verbos ocultos y no siempre conjugados, gerundios, cadena de adverbios, sustantivos adjetivados, perpetuo cambio o traslación de sentido. Neruda, en su punto más extremo, llega a pulverizar los residuos lógicos dentro de un verso: el desorden sintáctico se constituye, gradualmente, en el nuevo orden o ambiente estético. Hay una constante rotación de funciones entre aquellos elementos que integran su discurso. La elipsis, la parábola y el hipérbaton se vuelven predominantes. Algunas oraciones quedan truncas; conquista es, justamente, esa debilidad para cerrarse de un modo lógico, aun cuando siempre están volviendo sobre sí mismas, dentro de un erotismo de condición centrípeta. Es el reino del anacoluto y la anfibología. La cornucopia se ha vuelto elíptica, inextricable, y en su interior se hunden, para renacer, verbos y sujetos tácitos.
Torbellino, locura de aspas, presencia de un galope moribundo en su infausto centro. Deseo recordar un pasaje de la carta que, con fecha 24 de abril de 1929, Neruda envía desde Colombo a su amigo el cuentista argentino Héctor Eandi: "Me he criado inválido de expresión comunicable, me he rodeado de una cierta atmósfera secreta, y sufro una verdadera angustia por decir algo, aun sólo conmigo mismo, como si ninguna palabra me representara, y sufriendo enormemente por ello. Hallo banales todas mis frases, desprovistas de mi propio ser... Estoy solo; cada diez minutos viene mi sirviente, Ratnaigh, viene cada diez minutos a llenar mi vaso. Me siento intranquilo, desterrado, moribundo... Eandi, nadie hay más solo que yo. Recojo perros de la calle, para acompañarme, pero luego se van, los malignos... ¿Se acuerda de esas novelas de José Conrad en que salen extraños seres de destierro, exterminados, sin compensación posible? A veces me siento como ellos, solamente que; este solamente que es tan largo, yo siento algunas virtudes en esta vida. Borges, que usted me menciona, me parece más preocupado de problemas de la cultura y de la sociedad, que no me seducen, que no son humanos. A mí me gustan los grandes vinos, el amor, los sufrimientos, y los libros como consuelo a la inevitable soledad. Tengo hasta cierto desprecio por la cultura. como interpretación de las cosas; me parece mejor un conocimiento sin antecedentes, una absorción física del mundo, a pesar y en contra de nosotros. La historia, los problemas del "conocimiento", como los llaman, me parecen despojados de dimensión, ¿cuántos de ellos llenarían el vacío? Cada vez veo menos ideas en torno mío, y más cuerpos, sol y sudor. Estoy fatigado... Residencia en la tierra es un montón de versos de gran monotonía, casi rituales, con misterio y dolores como los hacían los viejos poetas. Es algo muy uniforme, como una sola cosa comenzada y recomenzada, como eternamente ensayada sin éxito. Haré una copia en estos días que le despacharé"[18]
Borrar los antecedentes (¿la historia?) y aproximarnos al mundo a través de una cópula infinita; dominios del epicúreo que se une a la primitiva respiración universal e intenta olvidar lo vivido para poder "revivirlo como algo nuevo". Es preciso abolir la historia, destruir la memoria y su peso hasta convertirla en un mecanismo del propio olvido. En medio de la fuerza genésica de la materia, Neruda es el heracliteano que está presente en la "incesante destrucción y el vértigo del caos: ni siquiera, en esa primera época, es posible para él la memoria como una posibilidad de rescatar y salvar lo perdido. Si bien para él 'no hay olvido', lo que recuerda es siempre el desgaste de los seres y las cosas, la agonía en el tiempo".[19]
Neruda oscilará permanentemente entre la mudez de la cornamusa y la piafante cornucopia: su larvario despliegue es el ritmo de un animal oculto en lo más oscuro, y que, jubiloso, melancólico, jamás perdió su esplendor. Esta tentativa órfica pudo debilitarse temporalmente; pero, de un modo u otro, el poeta estuvo regresando a ella y nunca se exilió de su ensimismamiento. Allí radica, tal vez, la contradictoria belleza de su instinto.
En Todos, uno de sus poemas póstumos, Neruda confiesa:
Yo tal vez yo no seré,
tal vez no pude,
no fui, no vi, no estoy:
qué es esto?
__________________________________________________
Notas
[1] Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia. Ensayos sobre Poesía Hispanoamericana. Caracas, Monte Avila editores, 1975, p. 22. (Colección Prisma).
[2] Ibídem, pp. 22-23.
[3] Ibídem p. 214.
[4] Roland Barthes, Roland Bartbes por Roland Barthes, Caracas, Monte Avila editores, 1978, p. 101. (Colección Estudios. Traducción de Julieta Sucre). [5] Ibídem p.103
[6] Danubio Torres Fierro, Severo Sarduy: lluvia fresca, bajo el flamboyant, revista Escandalar, Nueva York, vol. I, julio-septiembre 1978, número 3, p. 66. (Entrevista).
[7] Margarita Aguirre, Genio y figura de Pablo Neruda, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967, p 85. (Biblioteca de América. Colección Genio y Figura, número 3)
[8] Ibidem, p. 86
[9] Guillermo Cabrera Infante, Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1976, p. 184. (Biblioteca Breve. Relatos, número 384).
[10] Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Neruda, Paz, Barcelona, Barril editores, 1971, p. 153. (Breve Biblioteca de Respuesta).
[11] Ibídem, pp. 196-197.
[12] Ramón Gómez de la Serna, Antología. 50 años de vida literaria, Buenos Aires, Editorial Losada, Espasa Calpe Argentina, Editorial Poseidón, Emecé editores, Editorial Sudamericana, 1955, pp. 192-194. (Selección y prólogo de Guillermo de Torre).
[13] Ibídem, p. 193.
[14] Saúl Yurkievich, op. cit., p. 163.
[15]
Jorge Elliot, Antología crítica de la nueva poesía chilena, Santiago de Chile, Editorial Nascimento, 1957, p. 91 ( Publicaciones del Consejo de Investigaciones Científicas de la Universidad de Concepción).
[16] Ibídem, p. 91.
[17] Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética, Buenos Aires, Editorial Sudamericana. 1974, pp. 114-111. (Colección Piragua, número 108).
[18] Margarita Aguirre, op. cit., pp. 116-117.
[19] Guillermo Sucre, op. cit., p. 388.
