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Poética escatológica panteísta de Pablo Neruda[1]
Pantheistic eschatological poetry of Pablo Neruda

Sergio Pizarro Roberts*
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana

sergioto.pizarro@gmail.com

 

 



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Resumen
El carácter heterodoxo de la poética escatológica de Pablo Neruda es una calificación dada en este artículo como resultado de la problematización semántica de la muerte en su obra. La problematización del concepto muerte implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa) para concluir, finalmente, que se está ante una acepción heterodoxa que encuentra sus raíces en el panteísmo de Oriente.

Palabras clave: Pablo Neruda, muerte, panteísmo.

Abstract
The unorthodox nature of the pantheistic eschatological poetry of Pablo Neruda is a given description in this article as a result of the semantic problematization of death in his work. The problematization of the concept of death involves, first, to note that it departs from the traditional sense (Orthodox) to conclude that this constitutes a heterodox meaning which has its roots in the East pantheism.

Keywords: Pablo Neruda, death, pantheism.

 

I. ... Pautas de lectura (proceso mítico, proceso de asignación y proceso de reacción).

La muerte es una palabra que encierra una enorme potencialidad poética. Cualquier discurso que intente ofrecer una explicación (y los más osados una descripción) de lo que acontece después de la muerte conduce a respuestas que no admiten comprobación empírica. Se trata de una realidad metafísica, una abstracción del pensamiento que ofrece una amplísima gama de posibilidades; literalmente un sinnúmero de alternativas para el imaginario poético. Este trabajo indaga precisamente el tema de la muerte en el imaginario poético de Pablo Neruda (1904-1973) cuya propuesta poética escatológica se aleja sustancialmente de la doctrina tradicional u ortodoxia religiosa del país, que ha sido históricamente el credo de la Iglesia Católica. Se rescatan, por ende,  los textos de su obra cuyo análisis sustente la tesis de una poética escatológica heterodoxa en la poesía contemporánea chilena.

El Nuevo diccionario de Teología (2005), dirigido por Juan José Tamayo, en su extensa definición de la muerte aclara que “[m]ás allá de su significado etimológico original, el término “muerte” asume innumerables significados, según la interpretación que le han dado las distintas culturas y creencias a lo largo de la historia” (655). Se trata, entonces, de un concepto históricamente polisémico, es decir, que ha sido semantizado sucesivamente con diversas acepciones. Cada una de las nuevas resignificaciones de que ha sido objeto ha tenido como resultado un cambio cultural revolucionario en cuanto se trata de un tipo de representación simbólica que el ser humano prefiere mantener estable. La realidad metafísica de la muerte es empíricamente inconstatable y se plasma en discursos religiosos que permanecen irrefutados durante largos periodos de tiempo. En consecuencia, llama la atención en esta investigación que la poética escatológica de Pablo Neruda rompe esa perdurabilidad conceptual e instala una novedosa acepción de la muerte que altera la tradicional significación religiosa en nuestro país.

El carácter heterodoxo de la poética escatológica de dicho autor es una calificación dada en esta investigación como resultado de la problematización semántica de la muerte en su obra. La problematización del concepto muerte implica, primero, constatar que se aleja de la acepción tradicional (ortodoxa); luego intentar calificarlo a la luz de otras doctrinas o creencias, para concluir, finalmente, que se está ante una acepción heterodoxa, inédita o asimilada. Ahora bien, la problematización semántica de la muerte que se articula en este trabajo supone una combinación de conceptos que, a nuestro juicio, puede ser complementado con el aporte teórico de Octavio Paz y Roland Barthes, los que estructuro en tres procesos sucesivos, y que dan como resultado una resignificación poética escatológica.

Un primer proceso, que podríamos llamar de carácter mítico, lo aporta Octavio Paz en El arco y la lira (1956). Dicho autor sostiene que la poesía contemporánea encierra una vocación revolucionaria en virtud de la cual la creación poética “se inicia como violencia sobre el lenguaje” (38). Cito:

Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. […] Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. […] La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. […] por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original, es decir, su posibilidad de significar dos a más cosas al mismo tiempo” (47).

Según lo anterior, la poesía tiene la fuerza para retrotraer cualquier palabra a su estado original, aquel en el que dicha palabra se encontraba sin sentido, momento mítico al que le sigue la fijación de un sentido determinado entre las múltiples posibilidades de asignación. En virtud de esta retroactividad, la poesía limpia al lenguaje de su sentido  asignado y lo (des)sitúa; lo instala en una plataforma exenta de significado para luego imprimirle un “otro” significado a las palabras que lo componen. Según Paz, la poesía acepta la ambigüedad del vocablo y trabaja sobre la base de esa polisemia.

Por lo tanto, el proceso mítico que se adjudica a Octavio Paz es la primera parte del mecanismo de resignificación poética en virtud del cual la poesía permite que el lenguaje recupere su estado original, es decir, su potencial de plurisignificación. La segunda parte, que llamamos proceso de asignación, se obtiene a través del concepto de poesía moderna que desarrolla Roland Barthes en su ensayo El grado cero de la escritura, de 1953.  En la sección titulada “¿Existe una escritura poética?” dicho autor contrapone a la poesía clásica con la moderna, aduciendo que la poesía clásica, en cuanto variación ornamental de la prosa, no configura un lenguaje independiente, a diferencia de lo que ocurre con la poesía moderna. En la poética moderna que, según Barthes, se inicia con Rimbaud:

[L]as palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el “pensamiento” es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intención. (48, 49, el énfasis es mío).

Para Barthes, la función del poeta clásico “no es la de encontrar palabras nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo” (50). El punto común entre Paz y Barthes es la retroactividad que la poesía moderna ejerce sobre la palabra hasta llegar a su “naturaleza original o polisemia” (Paz) o a su “grado cero” (Barthes). Según Barthes, el grado cero aludido implica que la palabra es “enciclopédica; contiene simultáneamente todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera impuesto una elección” (53). Por lo tanto, ambos comulgan con la polisemia que ofrece la poesía moderna; Paz la deja abierta y Barthes la cierra en la “significación” de un “nuevo lenguaje poético”. En consecuencia, en la poesía moderna se combinan un primer proceso mítico (o grado cero) de la palabra y un proceso posterior de significación (o resignificación poética).

Al primer y segundo proceso teórico de la poesía moderna le sigue un tercer proceso, también moderno, que llamamos de reacción. En esta tercera etapa ya no es suficiente con llegar al punto mítico de la polisemia del concepto muerte y asignarle, acto seguido, un determinado significado sino que, además, ese significado asignado debe erradicar la acepción tradicional occidental conferida a dicha palabra. Este concepto lo desarrolla Octavio Paz en su libro Los hijos del limo de 1972, al consagrar la “tradición de la ruptura” como una paradoja que se aloja en la modernidad (la permanente idea de que nada es permanente). En dicho libro el autor señala:

La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilización. […] La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histórico como un proceso finito, sucesivo e irreversible; [...] Es claro que la idea de modernidad sólo podía nacer dentro de una concepción de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que sólo podía nacer como una crítica de la eternidad cristiana. (33, el énfasis es mío).

Siendo consecuente con la paradójica “tradición de la ruptura”, la poesía moderna será, por su parte, una negación de la modernidad misma. En palabras de Paz, contiene una “[d]oble oposición, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble confirmación del tiempo histórico de la modernidad (revolución) como del tiempo mítico del cristianismo (inocencia original)” (46).

Para este autor la poesía moderna nace con el romanticismo inglés y alemán de fines del siglo XVIII y principios del XIX, continúa en el simbolismo francés y luego en el modernismo hispanoamericano para culminar en las vanguardias de principios del siglo XX[2]. Los poetas que integran las tendencias revolucionarias del romanticismo adoptan una posición de ambigüedad ante la religión cristiana de Occidente. Son poetas con intensas inquietudes metafísicas pero con religiones que escapan a una clasificación tradicional. Paz da los ejemplos de Holderlin y su divinidad solar, la Virgen de Novalis y su Noche precristiana, las creencias heteróclitas de Blake, las divinidades paganas en Nerval, el ateísmo de Shelley, la Pantisocracia de Coleridge, etc. Ejemplos todos que le permiten concluir que las religiones románticas se caracterizan por sus “herejías, sincretismos, apostasías, blasfemias y conversiones” en donde “cada poeta inventa su propia mitología” (53).

II.-       La poética moderna de Pablo Neruda comparte, sin dificultad, la misma inquietud metafísica de los poetas románticos y asume la misma postura rupturista, mejor dicho, la continúa como tradición. Asimismo, la siguiente reflexión que hace Paz respecto de la poesía que va desde Holderlin y Nerval hasta Yeats y Rilke, puede hacerse igualmente respecto a Neruda: “[a]nte la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones.” (63).

Hablar de Pablo Neruda implica, las más de las veces, hablar del amor y del compromiso político. En estas temáticas, el sujeto lírico creado por el poeta adquiere, desde los inicios, el carácter monumental que lo llevará a la cumbre de dicho estilo en Canto General. En Residencia en la Tierra 1 y 2 (1933),con su nuevo tono vanguardista, el sujeto lírico configura al YO como una entidad ultrapoderosa. El hablante lírico es vigoroso y arrebatado, y asume la responsabilidad poética de tener el origen y destino del hombre en sus manos, (fiel reflejo de la inspiradora influencia de Walt Whitman). Se percibe la misión de un testigo acaparador; la representación combativa del poeta que usa la poesía como espada en el ejercicio de su vocación profética.

El tratamiento de la muerte en el sentido de nuestra investigación se inicia en el último poema “Significa sombras” de Residencia en la Tierra 1. Si bien existen en dicha obra y en Residencia en la Tierra 2 varios poemas que aluden a la muerte, el sujeto residenciario proyecta una visión de la referida muerte más como representación de un estado anímico que como indagación de un estado supratemporal, es decir, la muerte se utiliza principalmente para representar imágenes que ayudan a interpretar estados de ánimo “vitales” (relativos a la vida). La muerte es usada alegóricamente para resaltar, desde su acepción antagónica, los desperfectos de la vida, como son los sentimientos de tristeza, desolación y abandono que embargan al sujeto de la enunciación. Por ejemplo:

la lluvia cae sobre mí, y se me parece,
se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,
rechazada al caer, y sin forma obstinada (“Débil del alba”, 44),

y

[h]ay mucha muerte, muchos acontecimientos funerarios
en mis desamparadas pasiones y desolados besos,
hay el agua que cae en mi cabeza (“Oda con un lamento”, 137).

En “El fantasma del buque de carga”, el poeta no se está refiriendo al espectro que imaginamos tras la muerte de un sujeto. Usa dicho concepto como metáfora para describir el estado de desconexión, desamparo y abandono en que se encuentra el hablante respecto al resto de los seres humanos. Asimismo, un poema muy citado en esta materia “Sólo la muerte” puede también desviar la dirección del análisis, ya que en él el hablante encara a una muerte personificada que le sirve para acentuar su oscuro estado de ánimo y no para descifrar la significación originaria de la vida y la muerte. Como dije anteriormente, sólo en los versos finales del poema “Significa sombras” encontramos el primer atisbo del ejercicio de resignificación antes mencionado:

Ay, que lo que yo soy siga existiendo y cesando de existir […]
que el temblor de las muertes y de los nacimientos no conmueva
el profundo sitio que quiero reservar para mi eternamente.
Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo tiempo,
establecido y asegurado y ardiente testigo,
cuidadosamente destruyéndose y preservándose incesantemente,
evidentemente empeñado en su deber original (101, 102, los énfasis son míos).

En este poema se aprecia la (re)significación de una acepción ya institucionalizada de la muerte y para comprender el cambio es necesario retroceder a su estado mítico de sombra, al estado de indefinición de sus límites conceptuales, a su polisemia original. Al efecto, es interesante destacar que los bordes semánticos entre la vida y la muerte en este poema se diluyen y el “Yo que es” sigue existiendo y cesando de existir, por lo que el ser se mantiene ontológicamente intacto en este cambio de dimensión (vida/muerte) que hipotéticamente debiera suprimirlo. El poema se desentiende del sentido asignado y consensuado por el lenguaje y resignifica dichas palabras, confiriéndoles una acepción no necesariamente dicotómica. El Yo que deja de existir no es destruido definitivamente por el efecto de la muerte sino que sigue siendo “en alguna parte y en todo tiempo”, “destruyéndose y preservándose incesantemente” en un proceso cíclico de caída y renovación perenne.

Esta lectura que ofrezco se aleja del cauce general que la crítica ha marcado para la lectura de Residencia en la Tierra. Con justa razón, se podría decir que prácticamente la unanimidad de la crítica asimila esta obra a las nociones de angustia y desintegración, tal como lo explicita el título del primer capítulo del clásico Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), de Amado Alonso (“Angustia y desintegración”). Dicho crítico sostiene que el paso de las obras juveniles de Neruda hacia Residencia en la Tierra se traduce en el tránsito desde la melancolía a la angustia; “[n]o hay página de Residencia en la Tierra donde falte esta terrible visión de lo que se deshace”, asevera Amado (19).

En la misma obra crítica, Amado aclara que es necesario distinguir entre las dos etapas residenciarías y que en la primera parte de dicha obra “la visión del mundo no es de desintegración ni la disposición psíquica es propiamente de angustia, y si hay desintegración, ésta es el escenario, el aire y el campo por entre cuyos lentos escombros renace a cada instante el espíritu indestructible”. (24).

El poema “Significa sombras” es precisamente el último de esta primera parte y acuña efectivamente el concepto de un “espíritu indestructible” o, que al menos se destruye y reconstruye cíclicamente, y que mantiene un lugar, “un profundo sitio” que el sujeto residenciario quiere “reservar para sí eternamente”. Con ello se matiza la angustia desolada que traspasa toda la obra y se asoma un replanteamiento de la muerte que confiere cierta esperanza. Amado justifica esta débil excepción en la obra en virtud del “oscuro instinto amoroso” que rige al sujeto lírico residenciario, corriendo el riesgo de sobreinterpretar un texto que no es literalmente erótico en desmedro de una explicación que revela una profunda inquietud metafísica del poeta.

El crítico Jaime Concha considera que este punto es central y redefine, precisamente, esta visión de Alonso, rescatando el carácter metafísico que subyace a la obra nerudiana; más precisamente, la angustia metafísica gatillada por la falta de sentido en donde, según este crítico, “el poeta sufre un Apocalipsis sin Dios” (1963).

Gran parte de los poemas de Residencia en la Tierra fueron escritos en países del Lejano Oriente como consecuencia de las diversas destinaciones diplomáticas que tuvo Pablo Neruda. Por ello, no es temerario sospechar que algún influjo pueden haber tenido esas culturas distantes en su cosmovisión, en particular, la mirada panteísta de la existencia según la cual el universo, en toda su extensión y con todo lo que contiene, y Dios son lo mismo (todo es Dios y Dios es todo)[3].

El sujeto residenciario del poema en comento, al existir y dejar de existir, no por ello deja de ser y, aún más, lo es en un “sitio profundo” que le está reservado “eternamente”. Un lugar y un tiempo que sobrepasa la frontera dicotómica de la vida y la muerte e instala al sujeto lírico, como un “espíritu indestructible” en una dimensión mística panteísta que la da un “nuevo significado a las sombras”.

Al finalizar el análisis del poema “Significa sombras” es importante resaltar que la mantención del Yo residenciario en esta dimensión supratemporal sigue teniendo las características monumentales que le confiere su vocación profética ya que está “evidentemente empeñado en su deber original”, como reza el último verso. Este aspecto se verá paulatinamente atenuado a lo largo del corpus poético posterior de Neruda.

El poema Canto General (1950) es ampliamente reconocido por su aporte en materia de crítica historiográfica latinoamericana en la que invierte la representación tradicional del proceso histórico y, por ello, se constituye en anticipo de la crítica literaria poscolonial que surgirá con la Escuela de los Estudios Subalternos Latinoamericanos en la década de 1990[4]. Desde la óptica del sujeto lírico, estamos ante la continuación del tratamiento monumental del Yo residenciario que, en esta obra, adquiere dimensiones continentales y abiertamente programáticas en lo político: “Yo estoy aquí para contar la historia” (9).

En la temática de la muerte debemos distinguir dos puntos de vista que cohabitan en Canto general. Un primer punto de vista, y que se aleja de nuestra ruta de análisis, es el relativo al cúmulo de muertes insulsas que la voz lírica del poeta impide que caigan en el olvido. El hablante denuncia las injusticias y mezquindades de la historia y en el mismo gesto absorbe todas las pequeñas muertes que canta. Sin la participación lírica de su canto, esas “pequeñas muertes” (todas nuestras pequeñas muertes) habrían sido inútiles. El timbre de su voz es mesiánico y soteriológico. Esta tonalidad se percibe claramente en el capítulo II “Alturas de Macchu Picchu” de cuya parte final destaco: “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. […] / Acudid a mis venas y a mi boca. / Hablad por mis palabras y mi sangre” (42,43).

Por otra parte, y continuando la trayectoria escatológica del sujeto residenciario, está la muerte vista desde la óptica del sujeto lírico y que adquiere el matiz panteísta que se anunció en el poema “Significa sombras” antes comentado. Esta dualidad de puntos de vista hace discutible que se considere a la muerte como tema compacto en la obra de Neruda. Inicialmente, el poeta no desarrolló el tema de la muerte como tal, es decir, como fenómeno común de la humanidad, sino que distinguió entre su propia muerte panteísta y la del resto que es rescatada del olvido mediante su intercesión lírica.

Si continuamos la línea de análisis de la muerte panteísta podemos comprobar que  todo el Canto general está plagado de metáforas que aluden a semillas que caen a la tierra para luego germinar; de semillas esperando a la primavera; de paz germinadora; la semilla del hombre, etc.[5]. El hombre, una vez muerto, no es sino semilla que brota desde la arena en un círculo eterno de vida y muerte muy cercano a las creencias religiosas de oriente. De esta manera tenemos, por ejemplo, a Martí que “está en el fondo circular del aire, / está en el centro azul del territorio, / y reluce como una gota de agua / su dormida pureza de semilla” (139). Desde la “arena americana” el poeta dice:

No me siento solo en la noche, / en la oscuridad de la tierra. / Soy pueblo, pueblo innumerable. / Tengo en mi voz la fuerza pura / para atravesar el silencio / y germinar en las tinieblas. / Muerte, martirio, sombra, hielo, / cubren de pronto la semilla. / Y parece enterrado el pueblo. / Pero el maíz vuelve a la tierra. / Atravesaron el silencio / sus implacables manos rojas. / Desde la muerte renacemos (343).

Remata esta idea en el último capítulo, “Yo soy”:

Compañeros, enterradme en Isla Negra, (…) / saben / que allí quiero dormir entre los párpados / del mar y de la tierra… / Quiero ser arrastrado / hacia abajo en las lluvias que el salvaje / viento del mar combate y desmenuza, / y luego por los cauces subterráneos, seguir / hacia la primavera profunda que renace (…) (477).

El título “Yo soy” es bastante decidor: el sujeto lírico no sólo “es” sino que “lo será” siempre en su regreso cíclico a los elementos después de la muerte física.

A esta altura de su obra queda meridianamente claro que Neruda ha hecho el ejercicio de resemantizar a la muerte confiriéndole una acepción no tradicional, reduciendo en su significado los componentes que la vinculan con la destrucción o la descomposición.  Se inclina, en cambio, hacia una muerte germinadora, dentro de un proceso sucesivo de ciclos, que configuran un orden cósmico. En un estudio relativo al poema “Alturas de Macchu Picchu”, el profesor Hernán Loyola confirma esta idea al señalar que “Neruda reafirmó su intuición de la muerte como una fuerza viva dentro del gran ciclo cósmico” con un sujeto “inscrito en las repeticiones y regresos del tiempo circular”. Aún más, el crítico asevera que en el poema que analiza se modifican las connotaciones propias de la muerte:

No existe (la muerte) con las connotaciones siniestras y temibles, con aquel aura terrorífica que los hombres le asignan, o que se han visto obligados a asignarle a lo largo de la historia. No existe simplemente porque aquello que los hombres padecen y llaman Muerte es sólo una fase integrante e indistinguible dentro del más grande amor, forma parte de él, es condición necesaria. La muerte no es tragedia en el seno del más grande amor. (En línea).

Con ello ya podemos adelantar un juicio que se irá reafirmando a lo largo de esta investigación y es que los textos poéticos se rebelan ante la imposición de una determinada lectura y algunos de sus “sectores” que parecían dormir pueden, de pronto, develar nuevas capacidades significantes (algo de lo que ocurre con “Significa sombras”). Esta es la tesis que avala el crítico Federico Schopf cuando señala que: “[i]ncluso la lectura de obras como Canto General tiende actualmente a sorprender dimensiones que entran en conflicto con su lectura canónica y totalizante”[6].

En las obras posteriores de Neruda, en particular en Nuevas odas elementales (1955), Estravagario (1958), Navegaciones y regresos (1959) y Cien sonetos de amor (1959) se percibe un tránsito desde el tono del sujeto residenciario a un hablante que el autor llama “el hombre invisible”: “[Y]o me río, / me sonrío / de los viejos poetas / […] / siempre dicen “yo” / […] / y sólo yo no existe / yo soy el único invisible” (Nuevas odas elementales, Antología, 199, 201)[7].

En Estravagario (1958) se disminuye la intensidad de la imagen poética para pasar a un mecanismo de preguntas y pensamientos metafísicos sobre la vida y la muerte; puede incluso considerarse como el permiso que se da el autor para indagar en la contradicción y el absurdo. En nuestra línea de trabajo destaco los siguientes versos: “[C]uánto vive el hombre, por fin? / vive mil días o uno solo? / una semana o varios siglos? / por cuánto tiempo muere el hombre? / qué quiere decir “Para siempre”?” (Antología, 225)[8].

En Navegaciones y regresos (1959), en el poema “Soledades de la tierra china” se produce un cambio decisivo:

Y ni la muerte ni la vida / dependen de mi amor o mi canto / (el hombre chino trabaja la tierra / y la tierra china lo trabaja, / aguza sus manos pacientes, / dibuja surcos en su cara. / Luego la tierra espera al hombre / y él se confunde con el polvo / como una pálida semilla.) (Antología, 246, 247, énfasis míos) [9].

De los extractos citados se desprende que el sujeto lírico abandona su responsabilidad mesiánica e incluso se burla del gesto en un sorprendente giro amnésico que prefigura la consabida versatilidad poética de Neruda. Dicho giro no significa que el poeta haya abandonado la concepción panteísta en su obra sino que, todo lo contrario, es profundizada a favor del lector. Me explico: el sujeto lírico abandona el sitial de su pedestal y en una conversión más realista (menos moderno quizá, por no decir posmoderno) abandona el “gran discurso” ortodoxo para invitar humildemente al lector a compartir su mirada heterodoxa del tránsito vida/muerte, ya que “ni la vida ni la muerte dependen de su canto”. Destaco este cambio importante en el proceso de resignificación semántica de las acepciones de vida y muerte ya que se constituye en una propuesta estética-filosófica que sobrepasa el carácter programático anterior del autor.

En su obra tardía el giro es total. En el poema “Yo volveré” de Las piedras de Chile (1960), el tránsito del hombre residenciario al hombre invisible finaliza en un hombre “sin voz” donde se produce el verdadero acercamiento del hablante lírico a un estado de armonía cósmica a la que el sujeto pertenece y ya no controla:

Alguna vez, hombre o mujer, viajero,
después, cuando no viva,
aquí buscad, buscadme
entre piedra y océano,
a la luz procelaria
de la espuma.
Aquí buscad, buscadme,
porque aquí volveré sin decir nada,
sin voz, sin boca, puro,
aquí volveré a ser el movimiento
del agua, de
su corazón salvaje,
aquí estaré perdido y encontrado:
aquí seré tal vez piedra y silencio. (92, 93, los énfasis son míos).

Los últimos versos del poema “Manuela material” de Cantos ceremoniales (1961) confirman que la resignificación del tránsito mortal ya no es exclusivo del sujeto lírico sino que es un proceso común de la humanidad simplemente expuesto por el poeta y no monopolizado por él:

Así tal vez desnuda, paseas por el viento
que sigue siendo ahora tu tempestuoso amante.
Así existes ahora como entonces: materia,
verdad, vida imposible de traducir a muerte. (33).

Si Manuela “existe ahora” (estando muerta) “como entonces” (cuando estaba viva), más que humana es “materia verdadera” y no ficción religiosa trascendida hacia alguna dimensión imaginaria; Manuela no es pero está, incluso está aporéticamente donde no está. Que la “vida sea imposible de traducir a muerte” constituye una confesión filosófica del poeta que reconoce los límites de la lógica para comprender esta resignificación semántica que quedará siempre abierta, inconclusa y, por ende, profundamente poética.

Respecto a la obra póstuma del poeta, el crítico Jaime Alazraki postula que para Neruda “la poesía sería vista como un arduo proceso de desintegración a través del cual el poeta intenta desarmar el enigma de la creación, para finalmente corroborar que la esencia de su misterio es aquella “unidad donde todo participa de todo”” (23). El crítico alude claramente a la doctrina panteísta sin mencionarla. Añade al efecto que, en el esfuerzo de su poesía última, Neruda utiliza términos:

propios de las religiones místicas de todos los tiempos, particularmente de los textos del Vedante. Neruda, al igual que los antiguos upanishad, busca en la diversidad de las formas identidades en la creación, un principio unificador, y utiliza la imagen literaria para intentar ir más allá de lo efímero y contingente. (23).[10]

Para finalizar este artículo estimo pertinente proponer un cruce comparativo con la obra del poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892) que revela la notoria influencia ejercida sobre el poeta chileno en la materia. El tono mesiánico utilizado por Neruda es heredado de Walt Whitman, pero será una herencia parcial, ya que Neruda representa al pueblo oprimido (en su obra inicial) y Whitman lo representa todo en su afán de igualdad. Oigámoslo: “Soy de todas las razas y de todas las castas, de todos los linajes y de todas las religiones, granjero, artesano, artista, caballero, marino, cuáquero, presidiario, rufián, pendenciero, abogado, médico y sacerdote“ (61). Whitman no representa parcialmente a algunos hombres. Su representación es total: “Yo soy el hombre (…) Todo lo siento y todo lo soy” (113).

A modo de conclusión, la representación poética de esta concepción panteísta es la que asume Neruda en sus trabajos tardíos donde adopta una voz universal que es para todos y en la que todos participan, ya no como representados sino como actores principales del proceso. La muerte del sujeto lírico no conlleva la función redentora de todas las pequeñas muertes de la humanidad sino que el poeta describe la muerte de todos como un momento de dignidad triunfal del hombre. Neruda es un ejemplo concreto en la poesía chilena en que el sujeto lírico resignifica a la muerte y le confiere una acepción distinta a la ortodoxa o tradicional. Neruda configura una poética heterodoxa panteísta, continuadora de una larga tradición oriental que se plantea ante la muerte con una cosmovisión que modifica la concepción occidental ortodoxa.

 

 

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notas

[1] El presente artículo se desprende de “Poéticas escatológicas heterodoxas en la poesía contemporánea chilena. Variantes de la resignificación de la muerte en la obra de Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Pedro Prado, Vicente Huidobro y Nicanor Parra”, tesis defendida en agosto de 2015 para optar al grado de Magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. El artículo es una transcripción adaptada del acápite correspondiente de dicha tesis.

[2] Nótese la diferencia entre Octavio Paz y Roland Barthes respecto al surgimiento de la poesía moderna. Según Barthes se inicia con Rimbaud y según Paz con el romanticismo inglés y alemán.

[3] Panteísmo: concepción según la cual Dios es idéntico a todo. Puede verse como el resultado de dos tendencias: un intenso espíritu religioso y la creencia de que toda la realidad está unida de algún modo. El panteísmo ha de distinguirse del panenteísmo, la tesis de que Dios está en todas las cosas. Del mismo modo que el agua puede impregnar una esponja y estar así en toda la esponja sin ser idéntica a ella, Dios puede estar en todo sin ser idéntico a todo. Spinoza es el panteísta más distinguido de la filosofía occidental. Argumenta que puesto que la sustancia es completamente autosuficiente y sólo Dios es autosuficiente, Dios es la única substancia. En otras palabras, Dios es todo. Hegel también es a veces considerado panteísta, puesto que identifica a Dios con la totalidad del ser. Mucha gente piensa que el panteísmo es equivalente al ateísmo, porque cree que el teísmo requiere que Dios trascienda la realidad ordinaria, sensible, por lo menos en alguna medida. No es evidente que el teísmo necesite una noción trascendente o personal de Dios, y podría alegarse que la creencia de que lo es resulta de una visión antropomórfica de Dios. En la filosofía oriental, sobre todo en la tradición védica de la filosofía india, el panteísmo forma parte del rechazo del politeísmo. La aparente multiplicidad de la realidad es una ilusión. Lo que en última instancia es real o divino es Brahman. (Diccionario Akal de Filosofía, 733, en línea).

[4] El crítico cubano Enrico Mario Santí cuestiona el carácter épico que se le ha asignado a la obra y sostiene que es una crónica marginal de América cuya representación detallista de la naturaleza responde al propósito de reconstruirla a través de una palabra fundadora que es requerida después de la devastación continental producida por la introducción del capitalismo industrial.

[5] Ejemplos en las páginas 20, 81, 94, 108, 114, 139, 171, 279, 343, 474 y 477 del texto señalado en la bibliografía.

[6] Prólogo a la edición de Editorial Universitaria de Residencia en la Tierra, (2009, 13).

[7] Aunque luego se desdice en Canción de gesta donde recupera el tono de Canto general.

[8] Según el crítico Carlos Cortínez, en la obra Estravagario se da “una imprevista torsión en la actitud lírica de su autor, y se atribuyó, en gran medida, a la (benéfica) influencia de Nicanor Parra y su “antipoesía”.” (103).

[9] Se insiste en la metáfora de la semilla.

[10] Textos contenidos en la recopilación de Nicolás Salerno en su trabajo “Neruda: sus críticos y sus biógrafos” (2004).

 

 

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obras citadas

Alonso, Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1951.
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1973.
Concha, Jaime. “Interpretación de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda. Mapocho. Santiago, Editorial Universitaria, Nº 2, tomo 1, pp. 5-39 (1963). En línea:
http://www.neruda.uchile.cl/critica/concha.html
Cortínez, Carlos. “La autoironía nerudiana”.  Revista Chilena de Literatura N°43 (1993).
Diccionario Akal de Filosofía. Madrid: Ediciones Akal S.A., 2004. En línea:
https://holismoplanetario.files.wordpress.com/2009/07/audi-robert-diccionario-akal-de-filosofia.pdf
Loyola, Hernán. “Lo que el más grande amor. Sobre Eros y Tánatos en Neruda”. Atenea, Nº489 (2004). En línea:
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Poética escatológica panteísta de Pablo Neruda
Por Sergio Pizarro Roberts
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso