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Monstruosidad textual en Otra vez el mar de Reinaldo Arenas
Por Carmen Martin
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La novela Otra vez el mar (1982) del autor cubano Reinaldo Arenas permite una amplia gama de aproximaciones y perspectivas de estudio, debido principalmente a sus particularidades estructurales que parecieran dar forma a una novela compuesta de dos secciones: en la primera de ellas el texto narrativo se constituye como un largo monólogo interior, a ratos transformado en una narración en tercera persona, por lo general lineal y cronológicamente ordenada. La segunda parte del texto rompe la estructura lineal y si se quiere cronológica de la primera sección a través del paso del texto narrativo a un texto poético que circula entre las modalidades de la poesía confesional, la denuncia política y la reflexión filosófica, entre otras.
Cabe señalar, junto con esto, que tanto la primera como la segunda parte del texto tienen un hablante particular: la primera parte está enunciada por una voz femenina sin nombre, mientras el hablante de la segunda sección es una voz masculina, la voz de Héctor, personaje homosexual desencantado de la Revolución que, en un estado de tensión constante, da forma a un discurso poético contestatario y vertiginoso, alienado y violento.
En su estudio “Usurpaciones sexuales/ Perturbaciones textuales: Para la voz de Sarduy/ Otra vez el mar de Arenas”, Eduardo C. Béjar apunta:
En Otra vez el mar presenciamos un connubio de modos enunciativos y de géneros literarios. El diálogo entre el diario autobiográfico (ella) y canto lírico (él) efectuado por las dos partes del texto está suplementado en la sección masculina por múltiples variaciones subgenéricas (poesía confesionaria, filosófica, testimonial, político-denunciativa, etc.) y por fragmentos de enunciación dramática y narrativa, éstos últimos también bajo diferentes convenciones genéricas y subgenéricas (933).
Así entendida, Otra vez el mar entraría en el dominio de lo inclasificable, en el registro de lo ambiguo o lo monstruoso tal y como lo define Michel Foucault en Los anormales (1999), esto es, como aquello que refiere “a una historia natural esencialmente 
centrada en torno a la distinción absoluta e infranqueable de las especies, los géneros, los reinos” (67). El monstruo surgiría como un acto de subversión frente a esta distinción; como una amenaza y una transgresión ya que su misma posibilidad de existencia pone en entredicho lo que una sociedad acepta como lo “normal”. La posibilidad de la existencia del monstruo, además, atenta contra el concepto mismo de “normalidad”, sacándolo de su rango de verdad absoluta e incuestionable, sometiéndolo a cuestionamiento y exponiéndolo a su vez como una construcción ideológica o cultural.
El monstruo, en su insurrección, develaría la real naturaleza de la ideología en tanto forma de control y regulación social. También haría visible la relación directa entre aquello que una sociedad considera como normal o aceptable y las intenciones del discurso hegemónico que, en el contexto de la modernidad apuntarían, según autores tales como Nelly Richards, al reemplazo de las subjetividades por una generalidad indiferenciada, enfocada principalmente en la creación de una sensación de certeza con respecto a la existencia de un centro legítimo, único y superior desde el cual es posible establecer el control y determinar las jerarquías de un cuerpo social (Masculine 8).
Uno de los efectos de esta concepción de centro único y legítimo es la creación de oposiciones binarias como forma de explicar la realidad. Una de las oposiciones binarias fundamentales es aquella que divide entre masculino/femenino, donde el segundo término es comprendido como subalterno, como el contrario o la negación del primero que se inscribe como jerárquicamente superior. Esta concepción a su vez es generadora de un discurso que, siguiendo a Foucault, da forma a una realidad que refleja, fija y mantiene la oposición binaria que permite su establecimiento en tanto “verdad” y que, según esta lógica, funciona en base a la división de la realidad en dos partes: una positiva y otra negativa. Este procedimiento de división también asigna a las partes del binomio creado las categorías de una masculinidad dominante y una feminidad subordinada, relación compleja si las hay ya que, en palabras de Judith Butler, “both terms gain their troubled significations only as relational terms” (Gender xxxi). Es decir, para los estudios feministas y de género, las categorías de femenino y masculino sólo sirven al análisis al momento de estar en oposición la una con la otra. Según esta relacionalidad, no es posible concebir lo masculino sino en oposición con lo femenino: lo masculino sería lo que lo femenino no es, y viceversa.
El escepticismo de la postmodernidad frente a lo que se ha denominado las grandes narrativas o metadiscursos contribuiría, precisamente, a la problematización, el reposicionamiento y la reformulación de las generalidades mencionadas por Richards, en su gran mayoría fundadas en oposiciones binarias dentro de las cuales aquella referida al género cobra especial importancia en lo que a este ensayo compete, tanto en su acepción sexual femenino/masculino, como también en lo referido al género literario, comprendiéndolo como una categoría construida en base a un mecanismo de oposición o contraposición que en Otra vez el mar podría entenderse como la oposición entre género narrativo/género lírico o poético.
Al momento del análisis es importante tener siempre en cuenta la existencia de estas oposiciones, ya que únicamente a partir de esta conciencia es posible valerse de ellas en el estudio de los textos. En los trabajos críticos en torno a los temas de género, en específico en Gender Trouble (1990) de Judith Butler, la autora enfatiza la importancia de algo que podría entenderse como una suerte de lucidez al momento de enfrentar la problemática que estas oposiciones binarias suscitan. Butler se refiere a las distintas posiciones que pueden adoptarse frente al estudio de estos binomios, advirtiendo una tendencia analítica que pasa por alto, ignora o niega la existencia de las oposiciones binarias o que, en un proceso de extrema simplificación, únicamente reemplaza o invierte las partes opuestas, pasando por alto la reflexión con respecto a la genealogía del binarismo como forma de comprensión e interpretación de la realidad en sí; cuestionamiento que por lo demás podría conducir, finalmente, a la desestabilización de la lógica binaria como dispositivo de análisis en general, exponiendo de este modo su carácter de construcción social y por lo tanto, su carácter no-esencial.
Volviendo a lo expuesto por Butler desde la teoría feminista con respecto a lo femenino/lo masculino como términos relacionales mencionado anteriormente, la autora propone, ante lo que sería casi una paradoja metodológica –descentrar el binomio, pero precisar del mismo para poder proceder-- la creación de una genealogía que permita comprender los intereses políticos y los juegos del poder que controlan, regulan y provocan la creación y el establecimiento de dichas categorías binarias
To expose the foundational categories of sex, gender, and desire as effects of a specific formation of power requires a form of critical inquiry that Foucault, reformulating Nietzsche, designates as “genealogy”. A genealogical critique refuses to search for the origins of gender, the inner truth of female desire, a genuine or authentic sexual identity that repression has kept from view; rather, genealogy investigates the political stakes in designating as an origin and cause those identity categories that are in fact the effects of institutions, practices, discourses, with multiple and diffuse points of origin. The task of this inquiry is to center on –and decenter—such defining institutions: phallogocentrism and heterosexuality. (Gender xxxi)
La metodología propuesta por Butler es, podría decirse, “positiva” en tanto apunta a la comprensión del proceso y las fuerzas políticas que contribuyen a la formación de las categorías en cuestión, en lugar de la negación de la existencia de éstas como tampoco a su reemplazo. Lo que Butler propone –siguiendo a su vez a Foucault-- es el estudio del papel del discurso del poder en la construcción y mantención de lo que socialmente es entendido y aceptado como lo normal o aceptable, es decir, como la realidad.
El contexto sociopolítico que subyace y da forma a estas oposiciones en Otra vez el mar es bastante conocido y ha sido vastamente estudiado por autores tales como Roberto Valero en su artículo “Otra vez Arenas y el mar” y Jorge Olivares en “Autorreferencialidad en Otra vez el mar”, entre otros y consiste, en buenas cuentas, en la atmósfera sociopolítica de la dictadura de Fidel Castro en Cuba y las políticas de represión, exterminio o exilio de todo aquel que no se ajustase al modelo de individuo buscado por el régimen castrista que, en tanto sistema de gobierno, apuntaba a la transformación del hombre, a la creación de un Hombre Nuevo que reuniera todas las características necesarias para la mantención de la dictadura, entre ellas la capacidad de reproducción y el consiguiente crecimiento demográfico. La homosexualidad, en este contexto, era doblemente condenada en la medida en que, por una parte, se concebía como un desafío frente a la autoridad del Estado y las oposiciones binarias que lo mantienen y fundamentan – bien/mal, correcto/incorrecto, aceptable/inaceptable, decente/indecente, entre muchas otras-- mientras que por otra simboliza una unión estéril, que no produce nuevos miembros del grupo social y que, por lo mismo, amenaza la continuidad del sistema en cuestión.
Frente a la gran cantidad de oposiciones con las que Otra vez el mar debe lidiar, el texto produce estrategias enfocadas en la desestabilización de especialmente dos de estas oposiciones: género masculino/género femenino y género narrativo/género poético. Esto se lleva a cabo por medio de la inserción, entre uno y otro término opuesto, de un elemento nuevo, enfocado en romper el equilibrio siempre precario del binomio. Así, frente a la comprensión del texto en tanto oposición genérica narración/poesía, el presente ensayo propone una tercera vía: la comprensión de las dos partes de la novela como textos simultáneos, sobrepuestos o, como propone Eduardo Béjar, en “esbatimento” (929), término tomado de las artes plásticas y que se define como “la proyección de una sombra sobre otra sombra”.
Por otra parte, esta simultaneidad monstruoso-textual se vería reflejada, en lo que refiere a la oposición entre lo femenino/lo masculino, en la transformación de la voz enunciativa, en un primer momento comprendida como una voz femenina que abre la novela y una voz masculina que la cierra, en una única voz: una voz hermafrodita, gloriosamente monstruosa e inclasificable, portadora de ambos sexos y por esto, en base a su misma existencia, capaz de diluir la división genérica, tanto sexual como literaria, fundando a su vez un espacio de insurrección textual donde las categorías femenino/masculino y novela/poesía abandonan su carácter fijo volviéndose intercambiables, dinámicas, en un proceso de constante reformulación. Este carácter insurrecto de Otra vez el mar, su problemática clasificación funcionaría, también, como una liberación del discurso en él contenido, principalmente a través de un desprendimiento del texto de categorías establecidas desde una lógica binaria y heteronormativa característica de las literaturas postcoloniales, enfocadas en la mantención y la aplicación de una clasificación basada en estas divisiones que, según lo plantea Béjar, contribuyen a la formación, en el lenguaje latinoamericano, de un “aparato hegemónico de una ideología social de exclusión y dominación” (934).
En lo que compete a este ensayo, las oposiciones femenino/masculino y novela/poema devienen centrales ya que son ellas y la dinámica analítica por ellas generada aquello que pretende establecer los límites del texto, al tiempo de intentar controlar y restringir sus posibilidades de significación. Por medio de esta liberación, producto de la desestabilización del binomio, el texto se despliega rechazando las certezas monolíticas, proponiendo y a la vez revelando la inherente multiplicidad de sus posibilidades de interpretación y significación textual.
Esta liberación del texto frente a la lógica binaria enfocada en limitar y reprimir se lleva a cabo por medio de dos estrategias principales. La primera, en relación con la acepción de género masculino/femenino, es la “monstruificación” genérica del texto como forma de disolver el binomio por medio de la construcción de un texto bi-genérico, portador de ambos géneros que, en ciertos pasajes del texto, funcionan en “esbatimento” o bien como reflejos espejados.
La segunda estrategia al momento del descentramiento del control del orden binario sobre el texto se manifiesta como una extensión del movimiento y la fuerza desestabilizadora provocados por la estrategia precedente. Esta segunda estrategia, enfocada esta vez en la desestabilización del binomio novela/poema, se hace posible gracias al proceso de monstruificación anterior. Por medio de una técnica de sobreposición narrativa ambas voces ya fundidas en una sola voz enunciativa simultáneamente femenina y masculina, producen asimismo un texto que es, al mismo tiempo, novela y poema. Esta fusión opera tanto como una constatación de la precariedad de la estabilidad y firmeza del binomio, como también da forma a un “tercer texto”, a un texto inexistente, que es aquel en el que primera y segunda parte existen simultáneamente, una sobre otra, sombra sobre sombra. Este tercer texto, inaprensible, únicamente puede concebirse como tal en la coexistencia de ambas voces entendidas como una unidad posible o hipotética que, sin embargo, no acontece en el texto mismo, sino que se sitúa fuera de éste y en un tiempo posterior a la lectura y que, por lo mismo, se mantiene fuera de todo intento de clasificación, dominación y represión interpretativa.
¿Cómo operan estas estrategias dentro de Otra vez el mar? A continuación se estudiará la manera en que estas alteraciones y subversiones genéricas son manejadas dentro del texto y cómo, a través de éstas, Otra vez el mar rechaza la ideología de exclusión y dominación sobre la que se funda la literatura en Latinoamérica en general y en Cuba en particular en tanto espacios poscoloniales, proponiendo en su lugar una libertad genérica general frente a los binarismos enfocados en el límite y el control: “una descolonialización del cuerpo: sexualidad liberada, voz liberada”. (Béjar 943); una apertura del texto, al que se le devuelve la libertad inherente al discurso literario en su faceta de revelación y denuncia como también, y principalmente, en tanto elemento creador de realidad.
TEXTO- MONSTRUO: EL FIN DE LOS LIMITES DEL CUERPO
Como se mencionó anteriormente, la definición del monstruo propuesta por Foucault se caracteriza por una esencial dualidad o mezcla
¿Qué es el monstruo? Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII que nos ocupa es, esencialmente, la mezcla. La mezcla de dos reinos, reino animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey, el hombre con patas de pájaro –monstruos-- … Es la mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo, el que tiene dos cuerpos y una cabeza, es un monstruo. Es la mixtura de dos sexos: quién es a la vez hombre y mujer es un monstruo. Es una mixtura de vida y muerte … Por último, es una mixtura de formas … Transgresión, por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley como marco (Anormales 68)
Junto con esta mixtura característica, el monstruo, apunta más adelante Foucault, se definiría también por poner en entredicho o impedir la aplicación, únicamente en base a su posibilidad de existencia, de alguna prohibición o ley (Anormales 69).
Considerando lo anterior, Otra vez el mar se ajustaría, en primera instancia, a la categoría de lo monstruoso propuesta por Foucault en tanto formalmente puede comprenderse como una mixtura novela/poema que atenta contra la posibilidad de una clasificación única y definitiva. Ahora: si bien la monstruosidad de Otra vez el mar no puede apreciarse a cabalidad sino hasta su desenlace, es interesante observar la manera en que dicha monstruosidad va configurándose a lo largo del texto, permeando la oposición novela/poema como también la que confronta y divide lo femenino de lo masculino por medio de la fusión de las voces enunciativas. Es en este punto cuando la metodología propuesta por Butler cobra utilidad ya que, para fines de este estudio, resulta más útil el análisis de aquello que, dentro del texto, lleva a la formación de estos binomios y su posterior subversión, que la negación de la existencia de los mismos o el reemplazo de sus partes.
Teniendo esto en cuenta, puede señalarse que uno de los primeros elementos donde la monstruosidad puede intuirse es, precisamente, en el carácter no convencional de sus personajes; peculiaridad que se ve acentuada por medio de la voz narrativa que abre la novela y que da forma a un discurso en bloque con mínimas interrupciones que marcan el paso de los días y que, por lo demás, se ubican fuera del cuerpo mismo del texto a la manera de un marca marginal. Esta voz anónima se distingue, además, por el carácter ambiguo de su personalidad: por una parte, su discurso aparece como un conglomerado de clichés relacionados con lo que la sociedad androgénica designa como “femenino”: amor por el esposo, preocupación constante por éste, imposibilidad de existir sin él, ansiedad frente a su ausencia, necesidad de ser sexualmente deseada, entre muchas otras. Pero esta voz al mismo tiempo exhibe actitudes y profiere enunciados que se apartan de lo que histórica y socialmente se considera aceptable en una mujer como es, en este caso, el rechazo frente al rol maternal y el odio frente al hijo:
Pero, ¿por qué no se calla? Tienes que estar enfermo, debes tener algo. ¡O lloras sencillamente para molestarme, para fastidiarme!, le digo. Y él grita cada vez más fuerte, tratando de enloquecerme. Estoy segura de que lo hace con toda intención. Madre mía, yo no sé cuidar muchachos. A mí no me gustan los niños, los detesto. Son húmedos, gritones, malolientes, crueles. Lo odio. No sé qué hacer con éste. Quítenmelo de los brazos … (28)
La voz que abre la novela va definiéndose en base a contradicciones estructurales, a subversiones internas; contiene en sí misma la violencia androcéntrica que implica una concepción de la mujer comprendida y expuesta como un conglomerado de lugares comunes con respecto a lo que dentro de una sociedad patriarcal es definido como “la femineidad”, esto es, la maternidad, el amor, la lealtad y la sumisión frente al hombre, entre tantas otras pero, al mismo tiempo, es capaz de filtrar dicha voz femenina, permeándola con elementos pertenecientes al imaginario de lo masculino (la independencia, la libertad frente al hijo). Por medio de esta estrategia el límite entre lo femenino y lo masculino en los personajes se vuelve borroso, más aún considerando que en esta primera sección la voz de Héctor es prácticamente inexistente: Héctor es narrado por su mujer – que es él mismo--. Entendida de esta manera, en la primera sección el hombre-Héctor existe únicamente en tanto es narrado o descrito por un personaje femenino creado por él; personaje que, para el fin de la obra, se revela inexistente en tanto personaje más no en tanto voz narrativa. La existencia de su discurso es innegable, lo que se anula es el personaje (la mujer sin nombre) que lo articula, como también la división entre discurso femenino y masculino que esta división significaba proponiendo, en su lugar, la monstruosidad de la mixtura. Sobre esta dualidad, Béjar señala:
La bisexualidad referida no se plantea como fantasma de una unidad hermafrodítica que vela la diferencia, sino como permiso para que cada sujeto instituya un universo erótico múltiple. Así, la indecibilidad del escenario de este coloquio (hablar juntos) sin magisterio impide la recuperación del androcentrismo advertida por la crítica feminista y descarta la asexualidad neutralizante de índole también patriarcal (932).
Si bien Béjar advierte la existencia de algo parecido al “tercer texto” (cuyo escenario el autor define como “indecible”) señalado al comienzo de este ensayo, pareciera limitar los conceptos de bisexualidad y el hermafroditismo a la presencia simultánea de ambos sexos en la psique del individuo en el primer caso, y a la misma presencia, esta vez de órganos sexuales femeninos y masculinos, en el segundo. Expandiendo las noción de bisexualidad, Butler, recurriendo a Lacan, apunta que ésta puede comprenderse de la siguiente manera
The bisexuality that is said to be “outside” the Symbolic and that serves as the locus of subversión is, in fact, a construction within the terms of that consttitutive discourse, the construction of an “outside” that is nevertheless fully “inside”, not a possibility beyond culture, but a concrete cultural possibility that is refused and redescribed as impossible. What remains “unthinkable” and “unsayable” within the terms of an existing cultural form is not necessarily what is excluded from the martix on intelligibility within that form; on the contrary, is the marginalizated, not the excluded, the cultural possibility that calls for dread or, minimally, the loss of sanctions … The “unthinkable” is thus fully within culture, but fully excluded from dominant culture” (Butler 105).
Así entendida, la bisexualidad se acercaría conceptualmente a la noción de monstruo propuesta por Foucault. Junto con esto Foucault, en su obra Herculine Barbin: Being the Recently Discovered Memoirs of a Nineteenth-Century French Hermafrodite (1980), estudia la noción de hermafroditismo o intersexualidad en base a las memorias de Herculine Barbin encontradas en el Servicio de Higiene Pública de París y, si bien la idea de hermafroditismo se definiría en primera instancia por la presencia simultánea de ambos órganos sexuales, su mayor interés radicaría no tanto en la peculiaridad anatómica como en la monstruosidad, la amenaza y subversión que ésta significa: “For a long time hermafrodites were criminals, or crime’s offspring, since their anatomical disposition, their very being, confounded the law that distinguished the sexes and prescribed their union” (Foucault, History 38). De esta manera, ambas nociones comparten la propiedad de amenaza centrada en su carácter monstruoso más allá de las particularidades biológicas relacionadas con uno y otro término.
Es así como la división sexual en Otra vez el mar va desestabilizándose en base a la mezcla, por medio de la apertura de los límites del cuerpo en tanto espacio sexual y textual. Esta apertura se concreta en las secciones finales sexto y último día de la primera parte por medio de la narración de un aparente encuentro sexual:
Héctor desnudo, tendido sobre la cama, es lo primero que veo. Héctor desnudo. Las piernas de Héctor. El rostro de Héctor … Los dos nos miramos. Los dos, desnudos, nos contemplamos. Ahora, totalmente blancos por la claridad, nos vamos uniendo. Lentamente se coloca sobre mi cuerpo, aprieta mi cara. Despacio paso mis manos por su espalda. Dejamos de ser dos para ser sólo una vibración tensa. Héctor, digo de nuevo. ¡Héctor!, digo por primera vez. (156)
Más que un encuentro sexual, pareciera ser la narración de la reunificación de la voz de Héctor, del fin de la escisión, el instante de la re-apropiación de la voz femenina como parte constitutiva de su discurso. Lo narrado es, de este modo, no el acto sexual entre Héctor y la mujer inexistente, sino la descripción de la unión final de ambos géneros sexuales en la voz narrativa entendida como un solo individuo que, finalmente, se reconoce en su duplicidad (“¡Héctor! digo por primera vez”), reconociendo también el poder y la potencia adquiridos por esta unión cercana a la revelación o la epifanía. La voz ya unificada se reconcentra, se vuelve un discurso vertiginoso que se detiene un segundo antes de estrellarse, que se congela en el punto exacto en el que el muro se abalanza sobre el coche para dar paso a los Cantos de Héctor.
NOVELA/POEMA, POEMA/NOVELA: EL FIN DE LOS LIMITES DEL TEXTO
En las primeras secciones del “Canto primero” comienzan a aparecer las claves con respecto a la simultaneidad de las dos partes del texto –del “tercer texto”--, a la manera de una especie de diálogo o correspondencia superpuesta. El comienzo de la primera parte consiste en un intento frustrado, quizás imposible, de descripción del mar
El mar. Azul. Al principio no. Al principio es más bien amarillo. Cenizo, diría…Aunque tampoco es cenizo. Blanco, quizás. Blanco no quiere decir transparente. Blanco. Pero luego, casi también al principio, se vuelve gris. Gris, por un rato. Y después oscuro … Rajaduras dentro del agua. Quizás sean las olas. O no: sólo espejismos del agua, y el sol (13)
La voz inicial no puede definir el mar, fracasa en su intento de describirlo, de detenerlo para así poder narrarlo. El mar, lo mismo que la voz que enuncia, está en constante movimiento: se transforma por las olas, por la luz, por la posición del hablante que intenta dar una descripción unívoca de él. Esta voz inicial, que pareciera tener conciencia de la parcialidad de toda posibilidad de descripción, tiene su contraparte, su reflejo, en los primeros versos del “Canto primero” cuando la voz de Héctor, ya unificada, se establece como un contrapunto que porta la clave para comprender la imposibilidad de descripción experimentada al comienzo del texto: el mar es un disfraz; Otra vez el mar es, así, un texto que contiene en sí mismo, ocultas, duales y monstruosas, las claves de su interpretación: “El mar/ es ahora un estruendo apagado/ que disfraza sus ofensas con tranquilos/ susurros.” (161).
Las posibilidades de significación del texto se revelan cuando la voz narrativa, ya liberada de los límites de género sexual, comienza a dar forma a los “Cantos” de la segunda parte los que, por lo demás, están dispuestos en orden inverso con respecto a la primera parte: si la primera parte va de X – Y, la segunda parte iría de Y – X, dando forma a una estructura final X-Y-Y-X . Los “Cantos” son, así, espejo y llave, una imagen invertida de la primera parte y al mismo tiempo, aquello que la completa; complementariedad que se refleja, en esta segunda sección, en la creciente inestabilidad de los límites de género literario por medio del contrapunto, ahora, entre poema y novela. La alternancia, la convivencia de ambos géneros en la segunda parte da forma esta vez a un texto cuya monstruosidad radica, ahora, en la imposibilidad al momento de definirlo en términos de géneros literarios: es novela, es poema, es texto ausente, simultáneamente.
La monstruosidad genérica de esta sección conduce también y en su misma existencia –al igual que el monstruo de Foucault--, a un cuestionamiento de la categoría de género literario en términos generales dentro del texto, en la medida en que la posibilidad de coexistencia y mezcla de lo narrativo y lo lírico desestabiliza la oposición entre ambos géneros, permitiendo una comprensión y significación del Otra vez el mar libre de las limitaciones impuestas por la lógica binaria que únicamente admite dos criterios de lectura e interpretación textual.
Es aquí, cuando tanto el género sexual como el literario han sido removidos de los límites impuestos por un sistema analítico basado en la oposición binaria, que la idea del “tercer texto” toma lugar. Este tercer movimiento, que ocurre fuera de los límites del texto en sí, pareciera ser el último gesto de emancipación del discurso contenido en Otra vez el mar. El carácter de “texto-imposible” que le otorga el hecho de situarse fuera de los límites del texto o, más bien, que únicamente le permitiría acontecer por medio de un proceso de esbatimento, lo posicionan como la última resistencia de la obra frente a las los binarismos que intentan limitar y domesticar la potencia creadora de su discurso. El “tercer texto”, imposible, es la consumación del proceso de liberación textual, primero de los límites impuestos por el binomio de genero femenino/género masculino, y luego por el de género narrativo/género poético. Estas oposiciones binarias, cuya formación y presencia dentro del texto obedecen a los intereses de dominación, control y represión del contexto histórico y sociopolítico en el que Otra vez el mar se inserta y al cual denuncia, son desestabilizadas y puestas en entredicho por medio del discurso monstruoso, del texto-monstruo que, en base a su sola existencia y por medio de la subversión contenida en su discurso, es capaz de revelar o, al menos, someter a revisión las oposiciones binarias que intentan instaurar visiones unívocas, centradas, estables e incuestionables de la realidad.
CONCLUSIONES
Llegado a este punto, conviene recapitular las nociones principales revisadas en este ensayo y que sirven como fundamento a la lectura de Otra vez el mar en él propuesta. Así, partiendo desde la idea de monstruo propuesta por Foucault, específicamente de su carácter dual que lo transforma en una amenaza para el orden y la estabilidad de una sociedad sustentada en nociones unívocas y en oposiciones binarias claramente delimitadas, se ha llevado a cabo una lectura de Otra vez el mar en tanto texto-monstruo, en el que las oposiciones binarias centrales a este estudio –género femenino/género masculino; género narrativo/ género poético—son subvertidas y puestas en entredicho: la primera, por medio de una estrategia de monstruificación de la voz narrativa en base a la mezcla y la manipulación de los clichés relacionados con lo que la sociedad androcéntrica ha definido como “lo femenino”, que son despojados de su sentido en base a la repetición o la caricaturización. Por otra parte, el segundo binomio es subvertido gracias a la creación de un texto híbrido donde los límites entre la narración y el poema son constantemente alterados hasta volverse borrosos e intrascendentes. Así, el texto se establece en rebeldía general con respecto a los límites con que las categorías de género, esta vez literario, intentan regular sus posibilidades de significación, denuncia y, en tanto discurso, de creación de realidad.
Junto con esto, se propuso la existencia de un “tercer texto” cuya existencia se revelaría al final de la obra y en un momento posterior a la lectura de la misma. La característica principal de este “tercer texto” sería, precisamente, su imposibilidad: es un texto que no acontece, que únicamente se hace posible al momento de la comprensión de Otra vez el mar más allá de los límites que significa una visión canónica, monolítica y lineal de los textos literarios. Otra vez el mar, al ser comprendido como un todo orgánico y simultáneo –esbastido—revela su inherente monstruosidad, desplegándose como un texto-monstruo cuya máxima subversión consiste precisamente en el hecho de mostrarse en su totalidad únicamente por medio de un proceso imposible, que no acontece en la lectura misma y que de alguna manera niega, se opone y revela la precariedad de una concepción unívoca del proceso de lectura, como también pone en evidencia las políticas de dominación y represión donde estas concepciones son producidas. El solo hecho de que la lectura de Otra vez el mar permita concebir la posibilidad de existencia de este “tercer texto” que no ocurre funciona, así, como una muestra concreta del poder subversivo de las reformulaciones y las desestabilizaciones de las oposiciones binarias estudiadas dentro de la obra, cuya anulación conduce a una liberación del texto, a aquella “descolonización del discurso” anteriormente mencionada, reafirmando la posibilidad de una realidad polisignificante de un texto que es, a fin de cuentas, un mundo: “Hay muchos mundos, pero están en éste”, dice el poeta Paul Eluard. Sí: todos los mundos narrados son posibles cuando los límites del texto se expanden, cuando no existen verdades incuestionables o únicas, cuando las voces que le dan forma y lo establecen como una versión de la realidad se despliegan en todos sus matices y tonos, en un movimiento monstruoso e indefiniblemente bello, temible y absoluto, una y otra vez, como el mar.
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Bibliografía
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