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Diálogo con Rodrigo Arriagada-Zubieta:
“El poeta es un hombre lleno de dudas, que se nutre del arte de la sospecha, es un tipo incómodo”.
Por Davide Brullo
Publicado en Pangea Revista Avventuriera di cultura & idee, Italia. 18 de octubre de 2018.
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La sensación es finalmente la de haber construido un café en medio del Atlántico, a la deriva de los imperativos estéticos y los trombones literarios. Digo, más allá del habitual intercambio de versos, con un guiño de complicidad: me traduces algo a mí y yo a ti aspecto que, específicamente, no me interesa.
En primer lugar, un artillero de ideas: Rodrigo Arriagada-Zubieta, chileno, nacido en 1982, es un poeta que ejerce el refinado arte de la crítica, abocado al cuestionamiento total de los asuntos literarios. Rodrigo es un poeta latinoamericano anómalo y dinámico: estudió y enseña en Chile; se ha perfeccionado en Barcelona, habla sobre Baudelaire y Francis Bacon; ahonda sobre Thomas S. Eliot y Pasternak; escribe crítica en Latin American Literature Today, proyecto organizado por la Universidad de Oklahoma, y en Buenos Aires Poetry, que es la revista sectorial más interesante de Argentina.
Cuando hablo con él, por ejemplo, y me escribe en italiano los correos regulares, y en español el resto, en este tipo de café de principios del siglo XX sobre el océano, con independencia de los continentes; este concepto me sorprende: "Me interesa todo aquellos autores que tengan una actitud de sospecha ante cualquier estado de cosas preestablecido”. Lo especifica de la siguiente manera: "Me interesan los poetas que albergan sospechas hacia el lenguaje en sí, aquellos que dudan sobre el poder de la poesía, pero una duda que surge como correlato de las relaciones establecidas entre el lenguaje y la experiencia". Me gusta mucho la palabra sospecha. La sospecha impone un excedente de la investigación, una mirada doble, de diez manos. El poeta, de hecho, que sospecha que está devaluado, sospecha cosas, es decir, las adorna con miradas, las ama de una manera nueva, en oro. Rodrigo Arriagada-Zubieta acaba de publicar un poemario Extrañeza (2017), que fue seguido por otro, Hotel Sitges (2018), del cual se ha hablado mucho como una novedad esperada. Se trata de un poeta que piensa, no se limita a sí mismo y se extiende más allá del mundo Para esto, construyendo mi café en una balsa oceánica, invité al poeta a dialogar.
— ¿Qué es para ti la poesía, por qué razón escribes?
— La poesía es lo absolutamente real y, por lo tanto, lo único que existe, si lo confrontamos con la pura inercia mecánica del mundo de la cual no queda ningún rastro. La vida moderna es una empresa apabullante de extinción de lo humano. Estoy de acuerdo con Walter Benjamin, cuando señala que las oposiciones que la modernidad impone al individuo – en cuanto a estímulos, shocks visuales y vaciamiento de la experiencia- son desproporcionadas a las fuerzas del hombre y que éste bien pudiera huir hacia su muerte. Desde ese punto de vista y ubicando mi poesía en una modernidad que pienso no agotada, mi razón para escribir se sitúa dentro de la crisis de la experiencia en nuestra época, un diagnóstico que se ha expresado en términos filosóficos generalmente, pero que se ha convertido en la intuición general que creo tener sobre la existencia: una idea acerca de la vida como borradura, como resplandor, algo que no ocurre nunca en la realidad, algo que nunca llega a conocerse y que, en consecuencia, debe ser reelaborada en el lenguaje. En ese sentido, no creo tener interés en escribir. Lo que sí identifico es una obsesión permanente por dar forma a ciertas imágenes que me acechan y que demandan una reelaboración. Es implacable, desde esa perspectiva, el ejemplo de la recherche de Proust: enseña que la vida en sí misma carece de cualquier significación, a no ser que le otorguemos alguno cuando creamos obras de arte. La mía es una poesía que verbaliza lo que le queda al sujeto en su intimidad, esa intimidad amenazada por la lógica transaccional de las relaciones humanas, absolutamente despojada de vínculos significativos en la actualidad. Escribo una poesía que bien podría identificarse con un espacio privado, algo que ocurre en la cabeza, casi puramente en la soledad de una habitación (de ahí mi interés en una pintura como la de Hopper, o en el cine de Lynch) y aquello probablemente porque creo que la vida no es más que eso: algo que ocurre en el espacio intermedio de lo que parece haber sido y lo que permanece a modo de recuerdo trágicamente difuso.
— Eres un estudioso de la literatura y tu poesía es rica en referentes literarios (desde Pasternak a Baudelaire, por ejemplo): ¿qué importancia tienen tus estudios y tus lecturas para tu poesía?
— Cuando digo que mi poesía es moderna, quizás estoy pensando en algo que señaló Paul Valéry en relación a Baudelaire. Para Valéry, Baudelaire no es el primer moderno –como muchos piensan-por realizar una poesía de ciudad, sino por ser el primero en combinar la conciencia crítica con la virtud de la poesía. Pienso- en ese sentido- que más que el estudio de la literatura en relación a mi labor como académico, lo que puede ser determinante a la hora de definir un proyecto poético, ha sido 
mi labor como crítico. La modernidad de Baudelaire se opuso al romanticismo a partir de la lucidez, de ciertos cálculos que realiza el poeta en relación a los efectos que quiere provocar en el lector. Eso es lo que le atrajo de Poe, su filosofía de la composición. Visto desde ahora, se puede entender que con esa postura Baudelaire quiso erradicar de la poesía la noción de inspiración. Lo mismo se podría decir de un poeta como Eliot que integra las contradicciones de su época en una técnica poética necesariamente difícil que se abstrae de los efectos hipnóticos del automatismo surrealista. En ambos casos, se trató de desmitificar sentimientos corrientes y formas del lenguaje que reproducen lo que es. En mi caso particular, no concibo la existencia de poetas sin capacidad de escribir crítica sobre otros, ni de articular un discurso sobre su misma poesía. Soy chileno, y así como Nicanor Parra y Enrique Lihn tuvieron que combatir los efectos hipnóticos de la poesía de Neruda, actualmente pienso que se debe combatir la mala herencia de Parra, su mal entendido facilismo, pero sobre todo se debe evitar los efectos hipnóticos de poetas como Zurita y Jodorowski que practicaron durante algunos años lo que yo denomino una retórica de la aparición fantochesca. Hay que regresar a la escritura y sus complejidades. Creo que el gran problema del decaimiento de la poesía en lengua española actual- ese es mi diagnóstico- es la ausencia de una reflexión que acompañe la praxis poética, la opción permanente por la expresión fácil y un cierto descrédito en que ha caído la inteligibilidad limitada. La reflexión sobre la poesía de otros- y aquí vuelvo al vocablo griego original krinein – me ha permitido criticar, quiero decir, separar lo que es propio de mi trabajo a través de la experiencia directa con otras manifestaciones artísticas. En ese sentido y en relación a las referencias al trabajo de otros en mis poemas, la alusión a Baudelaire, a Lihn, a Pasternak, a Camus y algunos otros pintores o cineastas como Godard, representan un grado de identificación en la manera de percibir el mundo y un interés permanente por un tipo de arte que reflexiona sobre sus propios medios de expresión. Este cúmulo de resonancias pueden- ciertamente- complejizar la experiencia de lectura de mi obra. Pero no he querido renunciar a una poesía oscura. Por el contrario, creo en ese viejo recurso ya identificado por los formalistas rusos de extrañamiento de la forma como una posibilidad restitución de la experiencia. Se trata de un efecto de demorar la percepción para que alguien pueda ver en vez de meramente mirar, saturar la realidad de rareza, para que finalmente se vea, parafraseando a Schlovski.
— ¿Qué tipo de poesía prefieres leer? ¿Qué relación existe con la poesía latinoamericana? ¿Quiénes son tus maestros?
— Me interesan todos los autores que tengan una actitud de sospecha frente a cualquier estado de las cosas establecido. La poesía me comenzó a interesar a los quince años cuando leí al poeta chileno Enrique Lihn, probablemente el más influyente en las generaciones actuales de poetas latinoamericanos y el que mayor influjo ejerce sobre mi escritura. Pero no se trata de la sospecha- como se podría pensar- acerca de los poderes de la originalidad, un problema al que ya hicieron frente Borges y Nabokov, por mencionar autores que hicieron una literatura de la lectura. En ese sentido no me interesa la reescritura como recurso, ni los procedimientos autoparodiantes acríticos. Actualmente existen autores latinoamericanos que parecieran escribir con Gennette, Barthes y Kristeva como si fueran biblias abiertas. Es cierto que la literatura está cruzada por el diálogo de textos, pero no se puede hacer de ello un método intencionado en desmedro de la experiencia. Una actitud como aquella, la de considerar el resto de los textos como “cadáveres” que pueden ser reanimados a diestra y siniestra, conduce a una práctica infinitamente estéril de multiplicación de lo ya escrito. Aquello explica que existan autores que – con 35 o 40 años- hayan publicado una treintena de libros u otros que ya cuentan con antologías, a pesar de que la recepción de sus obras es minúscula. Si bien no creo en la originalidad como un valor, me interesan los poetas que cultivan la sospecha respecto del lenguaje mismo, la duda acerca del poder de la poesía, pero como correlato de una duda que es más que todo sobre las relaciones que se establecen entre lenguaje y experiencia. Creo que tanto Pasternak, como Lihn y Baudelaire comprendieron temprano que el estatus del poeta en la modernidad es el de un personaje incómodo, pero que al mismo tiempo debe incomodar. Me interesa la reflexión metapoética en ese sentido que yo denomino crítico. Entiéndase crítico no en relación a una poesía comprometida con lo social, en eso ya se equivocaron lo suficiente los surrealistas al confundir el mandato rimbaudiano de cambiar la vida por el de cambiar el mundo. Se trata de un acto crítico en la medida en que se hace cargo de su condición de artificio y refleja – en su opacidad- la misma duda de la cual emana, produciendo un discurso público que puede dar cuenta del dilema mismo. En ese sentido, los poetas que prefiero son los que como el mismo Montaigne sospechan que se pueda llegar a algo así como una forma y se contentan con propiciar la infinitud de sus preguntas en un acto profundamente manierista, período de la historia del arte que admiro profundamente.
— En uno de tus poemas escribes: "En lo que toca al amor/ todo está hecho de palabras". ¿Qué significa?
— La poesía –según creo- dice e instala, no considero que signifique. El hablante de Extrañeza es un sujeto que se habla a sí mismo, al tiempo que dialoga con nadie. En ese ir y venir inscribe la propia duda que emana de su propia experiencia poética. El verso al que aludes podría referirse al descubrimiento de que la experiencia amorosa puede resultar insuficiente si se contrasta con la expectativa que ha instalado el concepto en su formulación más excelsa, me refiero al amor como idea formulada por la Literatura. En cualquier caso, esta idea que señalo podría identificarse con la caída del gran estilo en la poesía, o con el cuestionamiento de la retórica. Eso es algo que está en Musil, en El Hombre sin atributos, y que de algún modo se ha ido perdiendo: la organización del lenguaje es coercitiva, no permite que la pluralidad de lo real se manifieste en su totalidad. En Extrañeza se trata de expresar lo indefinidamente abierta que se encuentra la experiencia al reinscribirla en el poema; de eso no escapa un concepto tan naturalizado como el amor. El correlato estilístico de esa duda persistente podría ser el de un yo que es volátil y que carece de densidad, más bien se reconstruye a sí mismo a partir de episodios fragmentarios de su vida. Puede que ese sea el motivo por el que me tomó 5 años escribir el libro, a pesar de no ser necesariamente extenso. En un ejercicio deliberado dejé que entrara tiempo en los versos, como un modo de sospecha hacia mi propia escritura.
— ¿Cómo puede intervenir la poesía en la Historia, en el mundo?
— La poesía interviene en el mundo sólo en la medida en que nos hace visible la misma posibilidad de decir. En ese sentido la poesía y el lenguaje –desde Baudelaire y luego con Rimbaud- deben enfrentarse a lo desconocido. Lo anterior quiere decir adentrarse al fondo para arrebatar a cada época su luz: eso significaba ser absolutamente moderno. La palabra debe ir delante de la acción, dijo Rimbaud, y en cierto modo creo que ese mandato llegó a su máxima plenitud con Mallarmé para cancelarse- fatalmente- con el error de Bretón de confundirlo con el imperativo marxista de “cambiar el mundo”. La poesía cedió, de ese modo, terreno a la política. Pienso similar a Gottfried Ben en esta materia, cuando señala en una entrevista que subsumir la función de la poesía a la de cambiar el mundo implicaría escribir sobre el parlamento, interesarse en los asuntos municipales o en la venta de terrenos, por ejemplo. La poesía puede enseñarle a la humanidad- parafraseando a Benn- lo siguiente: tú eres así y no serás jamás otra; así vives, así has vivido, así vivirás siempre. Se trata, en definitiva, de asumir una derrota que se ubica en ese momento donde la palabra queda a solas con su propia lucidez: una especie de suspensión del tiempo, esa es la última posibilidad de la palabra y, por lo mismo, la causa de su intrascendencia. No tiene nada que ver con el progreso, tiene que ver con el re-greso a la experiencia de uno mismo y por añadidura a la de una humanidad común que aún no se reconoce porque ha postergado el acto de la lectura.
— ¿Por qué tu primera obra de poesía se titula Extrañeza?, ¿En qué estás trabajando ahora?
— La Extrañeza es – como hizo notar sobre mi obra un crítico- la capacidad del individuo de verse desde fuera, una especie de ajenamiento. Lo extraño que descubre el sujeto que habla en los poemas es la percepción misma, la percatación de que ser uno mismo no es otra cosa que un desencuentro de los sentidos y un desasimiento continuo en relación a eso que llamamos – con mucha ligereza- mundo. Hay una especie de borradura permanente en el sujeto que habla y que debe llenarse con referentes visuales o acústicos que le otorguen algún sustento a las experiencias aparentemente vividas. Por eso las menciones a artistas variados como Füssli, Bacon y Hopper; a la música de bandas contemporáneas como Pulp y Depeche Mode; a películas como Terciopelo Azul, Blanco, Cinema Paradiso y Los Puentes de Madison. Se trata de que esos soportes culturales reiluminen de algún modo la experiencia individualmente insignificante. Esos referentes parecen ser lo único común al hombre, los espejos en los nos reconocemos por una saturación del inconsciente. La poesía- pienso- es un camino para expurgar esas resonancias y vivir algo más ligero, con menos obsesiones de por medio.
Respecto a lo segundo, actualmente trabajo en los últimos detalles de Hotel Sitges, un conjunto de poemas mucho más metapoéticos que escribí mientras viví en Cataluña y que serán publicados pronto por la Editorial Buenos Aires Poetry.
