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Poeta Rodrigo Arriagada-Zubieta:
“La poesía está para ser compartida porque representa el mayor logro
que las generaciones humanas han transmitido”
Por Francisco Marín Naritelli
Publicado en El Mostrador, 12 de agosto de 2020
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“Tus lugares ya no son las plazas y los cines, / los escarnecedores crujieron sus dientes frente a ti / y alguien prepara azotes en las espaldas / para los necios”, fragmento del poemario Zubieta.
Nacido en Viña del Mar, en 1982, Rodrigo Arriagada-Zubieta es un poeta, traductor y crítico literario, director de la colección Pippa Passes de la revista y editorial internacional Buenos Aires Poetry, sello con el cual ha publicado la trilogía conformada por Extrañeza (2017), Hotel Sitges (2018) y Zubieta (2018). Durante 2019 salió Una temporada en la cabeza, una antología de su trabajo por Editorial Santiago Inédito (Chile).
—Ante todo, ¿por qué uno de tus libros se llama Zubieta? Uno pensaría a primera vista de que se trata de un poemario netamente autobiográfico...
—Bolaño decía que toda escritura es autobiográfica. Yo estoy en completo desacuerdo. Pensar como Bolaño implicaría señalar que el que escribe dice la verdad. Eso pensaba un teórico como Lejeune en 1975 y sirve en la actualidad para justificar etiquetas narrativas tan discutibles como la de autoficción. Yo pienso que incluso si alguien escribe un diario de vida, con toda la pretensión de verdad que parece tener ese formato y decide ponerle fechas, hay ahí una cierta simulación de una continuidad (la memoria, los recuerdos), que son de por sí discontinuos y ficcionalizados. La vida no es algo estancado, hay un devenir y procesos de subjetivación en los que media, por supuesto, la lectura. La autoreferencialidad como instancia de la verdad se destruye apenas comienza el proceso reflexivo de escribir sobre uno mismo. El pasado, por ejemplo, podemos contarlo, escribirlo, pero eso sólo es posible en la medida de la restitución de un objeto muerto. Esa es la gran enseñanza que dejó un tipo como Proust. Zubieta es todo lo contrario a mi persona biográfica. Es la construcción ficcionalizada de un yo poético. Eso es lo que quise marcar, una cierta configuración de ese hablante ya después de muchos años escribiendo. Yo escribo, como decía Eliot, para escapar de la personalidad. Pero para hacer eso hay que tener algo así como una personalidad, una que pese un poco. Que escoja uno de mis apellidos es una mera arbitrariedad.
—¿Cuál es el hilo conductor de esta trilogía? ¿Qué tienen en común estos libros y qué los distingue?
—El hilo conductor de la Trilogía es una concepción de la vida como recuerdo difuso, como borradura, algo que nunca tiene lugar, más que en la cabeza. Una concepción de la experiencia como proyección interna de episodios o pensamientos que sólo pueden finalizar si se escriben, si se poetizan, si se llega a una imagen que sea variación de ella (la experiencia misma para mí es una imagen cuyo despliegue sólo se puede representar rítmicamente). De otro modo, si no poetizas esas imágenes o recuerdos, se convierten en deshechos que aturden el inconsciente y que hay que purgar mediante otros excesos. Lo que distingue a los libros es que Extrañeza es una poesía meditativa, en que pareciera existir eso que Eliot identifica con el poeta dialogando con sí mismo y que discurre sobre situaciones de desencuentro amoroso en una ciudad que nunca se nombra, vacía, y que se puede identificar con la pintura de Hopper. Hotel Sitges, por su parte, es un libro metapoético, escrito en Cataluña, que niega el viaje como tal y postula la poesía como única realidad, como una verdadera habitación del alma. En Zubieta ya se trata de un hablante con un punto de vista móvil. Comienza en tercera persona del plural, al pretender postular una épica chilena e identificarse con un pueblo que no estoy seguro sea el de él. En algunos poemas apela a la comunidad, dirigiéndose a ella en segunda persona como en un monólogo dramático y acaba en el más trágico delirio, hablando desde un yo enfermo por los excesos de una ciudad mediada siempre por imágenes surrealistas. Yo diría que los tres libros investigan la irrealidad de la realidad en ciudades. En ese camino el poeta se va despersonalizando, convirtiéndose en un personaje cada vez más dramático, irreal él mismo, y se intensifica su enajenación en la medida en que no encuentra otro lugar que la poesía. La Trilogía comienza con el poema Extrañeza que muestra un individuo en una habitación y termina con el poema Trovar donde se plantea un sujeto encerrado en un psiquiátrico o en un hospital a quien sólo le queda abandonar un país enfermo.
Influencias literarias
—¿Cuáles fueron tus influencias literarias tempranas y cuántas de estas crees tú que ha envejecido bien, por ejemplo, para explicar tu escritura actual?
—Yo comencé coleccionando unos libros de bolsillo de poetas universales, de la editorial Montadori: Rimbaud, Yeats, Goethe, Safo, Machado, Baudelaire, Pessoa, Whitman, Bukowski, Kavafis, Hölderlin y Poe. Con el tiempo, y en la medida en que estudiaba la carrera de Humanidades pude conocer otros autores: Eliot, Mallarmé, Laforgue, Pasternak, Catulo, Dante, Homero y Virgilio, y además comprar libros de poesía chilena: Lihn, Hahn, Uribe, Kay, Rojas, Mistral, Maquieira y muchos de Neruda, Huidobro y Parra. Los leía todos, en perfecto desorden y al mismo tiempo, cosa que hago hasta hoy. Envejecen mal todos los autores con un discurso unidimensional, sin contenido simbólico y aquellos en que el lenguaje no posee dobleces ni imágenes profundas. Con los años cada vez leo menos poesía actual, salvo la que publicamos en Buenos Aires Poetry. Me parece que grandes zonas de la poesía española, norteamericana y latinoamericana quedaron atrapadas en un discurso unidimensional y muy apegadas a la oralidad, a la exhibición de jergas locales. Los poetas provenzales o trovadores llamaban Trobar Clus a la que pensaban era verdadera poesía, una poesía que debía embrollar los sentidos, entrebescar, decían los provenzales: entrelazar. De esos poetas que te nombré sobreviven Rimbaud, Baudelaire, Pasternak, Eliot, Laforgue, Mallarmé, Catulo, Dante, Neruda de las Residencias y la producción de Lihn de los años 60, principalmente.
—A contrapelo de cierta poesía parca, concisa, despliegas una poética un poco más extensa, donde hay visualidad, adjetivación y movimiento, ¿cómo surge esa decisión escritural? ¿Cuáles son tus motores creativos?
—El motor creativo es una intensidad en los recuerdos y en las imágenes, una cierta obsesión con el tiempo. Creo que siempre estoy intentando rescatar algo perdido a través de cierto ritmo. No creo que sea una decisión escritural. Es más bien un modo de estar entre las cosas. Sí te podría decir que no es de mi interés cierta poesía que se dice “objetiva”, donde el poeta es una especie de radar o dron, o un reproductor que pesquisa sonidos. Una poesía que se ha presentado como “científica”, facsimilar, técnica, y que quiere dar la impresión de que el sujeto desaparece, cuando está más presente que nunca, describiendo realidades frondosas o concisas, calculadas a través del verbo ser. Cada cierto tiempo vuelve esa vocación por mostrar y definir la “realidad” del paisaje o de ciertos procesos naturales, eliminando los filtros del inconsciente. En cambio, la única posibilidad del arte, para mí, no está en lo nombrado, ni en lo vivido, ni en lo visto, sino en cómo decirlo, cómo revivirlo y cómo mirarlo. Los filtros son la tradición libresca y el inconsciente. A contrapelo de ciertos poetas, diría yo, parafraseando tu pregunta, realizo una poesía en que la despersonalización u objetivad reside en la amplitud de la imaginación y donde el primer poder de la literatura sigue siendo verbal. “Hay que mostrar a un individuo que se introduce en el cristal”, decía Borges de joven. De todos modos, los que yo considero grandes poemas tienen todos los elementos que señalas: Las Flores del Mal, El Cementerio marino, Lamento de mi sagrado corazón, Una temporada en el infierno, El Puente, Cutty Sark, La canción de amor de J.Alfred Prufrock, La pieza oscura, las Residencias, Venus en el Pudridero, Los Sea Harrier, Coloquio de los centauros, Ciudad Juárez, por mencionar unos tantos.
Humanismo
—Significativo es el poema Extraños y este verso: “¿Qué somos en la vida de los demás, / después de todo, después de nada …?” o “imposibles de ser causas universales / apenas sí los fragmentos / de un rincón vacío de nuestras vidas”, ¿hay un elogio de la derrota o el desencanto existencial, ya constatado hace mucho el derrumbe de las utopías?
—Creo que nunca he pensado en utopías. Siempre fui una persona algo negativa y aferrada a una soledad que se llena con objetos de arte. Esa es mi felicidad actual. Siempre tuve cierta vocación por el pasado, más bien en el modo de la melancolía, como Proust o Baudelaire. Intento llenar el espacio con música, generalmente de otra época: Bryan Ferry, Bowie, Adamo y Echo and the Bunnymen son mis músicos favoritos. Mi único lugar es la poesía y no es siquiera un lugar en la sociedad actual, es el verdadero u-topos.
—Del mismo modo y a propósito de los versos “apenas el semen rancio / de una raza de hombres / mal constituida” del poema Costanera Tower y “nos han quitado el derecho de ver a lo lejos” de Dark Buildings, ¿crees que algo de humanismo queda en la humanidad? ¿O hay un error de fábrica, una aporía constitutiva, una imposibilidad de origen? ¿Se puede enmendar el rumbo?
—En cuestiones tan grandes como esta es bueno ir a las bases del problema. El humanismo tiene una doble raíz: griega y judía, que luego se traduce en el antropocentrismo cristiano. La gran pregunta que pone en marcha todo es la de Sócrates acerca de la autonomía de la razón, la cual se refuerza con el cristianismo a través de una idea de la Historia entendida como emancipación. Pero también el humanismo es, desde el Renacimiento, una especie de programa educativo, literario, que tiene por fin establecer procedimientos universales para inscribir al individuo dentro de parámetros sociales. Entonces fueron esos parámetros los que se desarmaron con Auschwitz, a través de la arrasadora aparición de lo irracional. Se acabó la fe en la autonomía de la razón. Ante un fenómeno así, un filósofo como Adorno fue capaz de decir que no se escribiera un solo poema después de los campos de exterminio. Entonces, lo que debemos preguntarnos, más bien, es si alguna vez fuimos ese hombre del humanismo. Si la poesía antes de Auschwitz dice a ese hombre. Estamos en una época de transición epistémica y me parece que no hay marcha atrás, que esa imagen de un sujeto universal, basado en el conocimiento de sí mismo y en la fe, ya no es posible. La opción, creo yo, es considerar que no hay ningún vacío que llenar, sino que hay que pensar algo totalmente nuevo. Un tipo de pensamiento que no pregunte más por la esencia del hombre, que no formalice en categorías. Creo que de algún modo hay filósofos que están en ese proceso. Se trataría de un humanismo basado en al menos tres aspectos: que se funde en la solidaridad, que rehúya la pretensión de universalidad y que nos considere, sobre todo, seres finitos, independiente de si eres creyente o no. Sería un humanismo desde abajo, uno que no arranque desde la imposición eurocéntrica, y que se constituya en base a acuerdos sobre criterios de justicia social. Para eso debe incluir los aportes de tradiciones no meramente occidentales y respetar diversos modos de vida. De manera que se fundaría en márgenes éticos y no en pretensiones de dominio del mundo. En ese sentido, creo que lo más problemático es ponerse de acuerdo en torno a qué significa ser humano. Lo anterior implicaría establecer criterios de base, señalar, antes que todo, qué nos deshumaniza y cuáles son los elementos animales que operan fuertemente en nuestras sociedades, considerar una apertura biológica que se haga cargo de cuáles son los procedimientos bestializantes en la actualidad, así como lo era el circo en Roma que funcionaba haciendo retroceder los avances de una tendencia moralizante o ética.
—“El papel está en blanco y yo estoy irritado contra la ciudad entera”, dices en el poema Baudelaire, 1845: Homo Duplex. El hálito citadino atraviesa tus versos, al menos en Zubieta y Extrañeza. ¿Cuánto más de la ciudad puede escribirse sin caer en la asfixia de un existir en habitáculos solitarios, en geometrías del encierro? ¿Habría otra ciudad, otro tipo de ciudad posible donde pueda habitar la belleza?
—He tenido la suerte de conocer varias ciudades, europeas principalmente. La más linda de ellas es Roma, pienso. Y en Sudamérica, Valparaíso, perderse de noche en la noche. Pero la más bella que vi es la ciudad pintada por Hopper, sin personas, casi.
—¿Hay una búsqueda ontológica? ¿Un diálogo con obras iniciáticas en tus obras? Pienso en el poema Costanera Tower como una Torre de babel neoliberal donde el exitismo es el pináculo del progreso. También tus versos están plagados de referencias al cine, a la música, a la pintura o la —literatura. ¿Tienes una verdadera universidad desconocida, como decía Bolaño?
—Pienso que la idea de universidad de Bolaño tiene que ver con la experiencia de lo desconocido en la que se pone en juego un desconcertante sentido de la soledad, sobre todo cuando eres joven y tienes una educación sexual solitaria, pero también una educación literaria privada. En esa época aprendes a lidiar con ciertas frustraciones y son esas películas, esas pinturas, esos discos y libros los que te hacen entender que hay un mundo de personas que se han enfrentado a las mismas desazones pero que se salvaron a través del arte. Mi educación es bien heterogénea; he tenido la suerte de completar estudios humanísticos y literarios tanto en Chile como en el extranjero. Sin embargo, nunca alcanzó con eso para mí. Lo del cine es una fascinación por la imagen que he tenido toda la vida, entré a un taller de apreciación de cine arte a los 15 años en el colegio Patmos en Viña y eso marcó mi formación intelectual. Pude ver a Wenders, Kubrick, Antonioni, Lynch y Kieslowski, muy chico, y mis primeros poemas fueron escritos para realizar videos-poemas en el marco de ese taller. Incluso fui finalista en un concurso nacional. Mi video fue proyectado en el Teatro Municipal de Viña, algo bien emocionante para un adolescente. Luego también la universidad desconocida para mí es Valparaíso y sus antros de música New Wave, a los que fui muy asiduo; vestir por años de negro, la noche, las relaciones conflictivas con chicas, también los intentos de aprender lengua francesa por mi cuenta, algo a lo que siempre retomo y vuelvo a dejar de lado. Tiene mucha razón Bolaño. Respecto al verso que comentas del poema Costanera Tower la apreciación es acertada. Hay ahí una reescritura de algunos versos de la Biblia. Creo que al momento de escribir Zubieta pensaba en la dificultad de un pueblo –el chileno– para trabajar de manera conjunta, además de la idea de desafiar la altura, como hacían los pueblos medievales con las catedrales góticas, pero acá sin sentido de la divinidad, ni espiritual. El Costanera es un monstruo fálico horrible, una especie de símbolo del mal gusto y de querer ser el vecino rico del barrio, y eso tiene un castigo, se nos enseña en la tradición hebreo-cristiana, es decir, cuando no se trabaja hermanadamente por objetivos comunes. La torre representa lo peor de la chilenidad. Curiosamente, ahí al mismo tiempo que la gente consume, también hay personas que escogen esa torre para suicidarse y eso habla mucho de lo babélico, del desorden, y de una comunidad que se descalabra o se desobra, como dice Jean-Luc Nancy.
Traducción de poesía
—¿Ha sido difícil ser editor en un medio como Buenos Aires Poetry y más aún en tu rol de traductor respecto a tu propio hacer poético, considerando que siempre estás en diálogo y lecturas con otros autores? ¿Cuánto de eso retroalimenta tu obra?
—Mira, Buenos Aires Poetry surgió de la necesidad de Juan Arabia de traducir poemas para leerlos en su propia lengua, poemas que no tenían traducción. Actualmente estoy haciendo esa misma labor que, por cierto, Juan también sigue realizando y Camila Evia lo mismo. Eliot decía que un poeta muere cuando se le acaban las influencias y la traducción es la mejor manera de absorber, aprender, y llenar tu escritura con distintas capas. Para mí es fundamental traducir, en cuanto me he propuesto la despersonalización paulatina del hablante poético. A modo de ejemplo, te puedo decir que la traducción de Cutty Sark de Hart Crane y de los thirties poets fue esencial para escribir mi cuarto libro que verá la luz en el segundo semestre. Por otra parte, ser director de la colección de poesía contemporánea Pippa Passes me permite tener una visión muy clara de lo que pasa con los poetas de Latinoamérica, Francia, España e Italia, y desatenderme de una mirada meramente nacional de las formas escriturales. La colección está por alcanzar los 100 títulos y eso es un verdadero logro para una editorial que no recibe financiamientos de ningún tipo. La verdad es que estoy muy cómodo en BAP. Con Juan Arabia compartimos preceptos literarios e ideológicos. Nos interesa, por un lado, un tipo de poesía secreta y oscura (el trobar clus de los provenzales), una poesía elíptica, hermética, sin muchas concesiones para el lector. Y, por otro, en lo que respecta a la política editorial, me parece que Buenos Aires Poetry ha desestabilizado el monopolio de la industria editorial corporativa. Todos sabemos que las principales editoriales y librerías están abocadas a la narrativa. La poesía es cara y se vende en catálogos especializados. Durante la pandemia, BAP liberó todo su catálogo para que la gente lo descargara, mientras otras casas ofrecían descuentos mínimos que perpetuaban el monopolio de la industria. La poesía no puede pasar por esos filtros, creo yo. La poesía está para ser compartida porque representa el mayor logro que las generaciones humanas han transmitido. En Buenos Aires Poetry trabajamos conscientes de eso, y el gran respaldo a nivel de cantidad de lectores, es la prueba de que la tarea está bien hecha.
—T.S. Eliot decía en La tradición y el talento individual que “ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos”. Desde una mirada posestructuralista se ha recusado el canon, ¿cuál es tu postura al respecto? ¿Qué rol tiene la tradición? ¿Se puede abjurar de ella?
—No, no se puede abjurar de la tradición. Al igual que Pound y Eliot creo que los grandes poetas son los que logran armonizar la labor de muchos hombres. No se puede hacer tabula rasa, la falta de pervivencia de la poesía surrealista es el mejor modo de entenderlo. La poesía debe ser hecha por todos, decía Latreaumont. El problema está en identificar cuál es tu tradición. Porque a Eliot se le hizo muy fácil darse cuenta de que lo que él quería encontrar era algo así como “el alma europea”, y que tenía que buscar un sentido de comunidad universal e invisibilizar al hablante como técnica. Por lo mismo, desdeñó el romanticismo, por sus efusiones personales, a Milton por abrir las puertas a dicho movimiento y, particularmente a Shakespeare, a quien no pudo absorber correctamente. Se fijó en los metafísicos ingleses, en John Donne y George Herbert, y luego en los simbolistas franceses: en Baudelaire y Mallarmé, pero sobre todo en Laforgue. Al convertirse a la fe anglicana, cortó lazos con Estados Unidos y construyó su propio árbol genealógico de poesía metafísica: los metafísicos ingleses del siglo XVII, los simbolistas franceses del XIX y Dante en el centro del canon. Tomó el siglo XIII como punto de perfección teológica, religiosa y simbólica, para tratar luego la historia como un relato de degradación que es, en suma, ese maravilloso poema que es La Tierra Baldía. Pero claro, tuvo a mano siempre una tradición europea, amplia en posibilidades y recursos métricos. Yo no poseo la totalidad de mi significado porque, de partida, hablo y escribo en español, una lengua que me precede ampliamente en siglos y me determina, y porque además nací en Chile. Menéndez Pelayo explicaba la ausencia de poetas en el Chile del siglo XIX por el carácter positivista de los antecesores vascos. Bueno, yo soy descendiente de vascos por parte de padre y madre, y sí me considero una persona inclinada a idealidades. Entonces hay en mi caso una raza que dejó herencia en otro continente y cuyos herederos aprendimos otra lengua y otras formas de ser y de entender el mundo. Yo me considero un poeta latinoamericano entendiendo que, habida la excepción de Pezoa Véliz, la poesía chilena tiene apenas cien años de interés y median en ella, primero, la influencia española en la Mistral, luego, con mayor intensidad la francesa en Huidobro y Neruda, y posteriormente la norteamericana que, si bien ya está en Neruda a través de Whitman, penetra definitivamente con Parra y más recientemente con los Beat y la Escuela de Nueva York, en algunos poetas jóvenes. Pero yo no me atrevería comenzar a ser poeta desde la mera lectura de Neruda, Parra o Lihn, ni a partir de Borges o Gianuzzi, si fuera argentino. Sería un gesto totalmente empobrecedor y altanero. Porque en estricto sentido no existe una tradición de poesía “chilena”, “argentina” o “cubana”, al modo como existen, por ejemplo, tradiciones propiamente tal (formas métricas, mitos comunes y una lengua que se actualiza desde dentro) como en los casos de la poesía islandesa o irlandesa. Ser latinoamericano implica un acto de apropiación cultural de productos foráneos y de imposición de una serie de instituciones que ha determinado la forma de nuestra poesía y el modo de ser de nuestros países, algunos de ellos más mestizos que otros. Y también un acto de transformación de esa herencia. A mí me interesan la lectura y el acto de escritura como reveladores de sentidos posibles, constitutivos de cierta sabiduría, y eso no debiera traducirse en nacionalidades específicas de los lectores que pueden identificarse con tu escritura.
—En I Clavis Ordinis, 1569, poema inédito, dices “Toledo se hunde/ auguran todos los poderes”, ¿piensas también que este Chile demencial se hunde, a la luz del estallido social o la pandemia?
—El verso que señalas está tomado de una leyenda sobre Toledo -muy poco conocida- que encontré en un libro empolvadísimo en la Biblioteca de Castilla- La Mancha. La leyenda habla de un día concreto de 1569 en que realmente se anunció que Toledo se hundiría. La ciudad es un peñasco en alturas, pero tiene toda una tradición subterránea. Se dice que existió la Cueva de Hércules. Una cueva misteriosa cuyo ingreso está prohibido a los mortales y que, de develarse, acarrearía grandes males. Un cardenal ordenó practicar una exploración en 1546, pero se dice que los hombres volvieron demacrados y contando historias tan terribles que hubo que tapiar la cueva. Lo que me interesó de la leyenda, la cual pongo en boca de El Greco en un poema en seis partes, es que el pueblo vivió ese anuncio con gran temor, mientras se dice que existía una red de pasadizos que sólo era conocido por algunos clérigos privilegiados, donde ellos podrían protegerse. En relación con lo que me dices de Chile, creo que el tema es el mismo: un pueblo con incertidumbre, y una serie de privilegiados que conocen secretos que otros no. El estallido social fue eso, una ebullición de un pueblo que descubre secretos de la clase política durante años sucesivos, y descubre también que no hay lugar para todos en casos de catástrofe: salud, trabajo y pensiones, principalmente. El problema parece ser una desconexión sideral del actual gobierno respecto a cómo transcurre la verdadera vida de los ciudadanos, sobre todo en Santiago. Y eso porque en la capital coexisten varias ciudades desconectadas entre sí. El metro era el único punto de comunión donde se podían juntar esas ciudades, una conexión débil, frágil, momentánea. Metafóricamente fue lo que los chilenos destruyeron, esas líneas de metro son los cabos que atan un país imaginario, sin trama común. Pero Chile no se hundirá, porque la mayoría es un pueblo de gente honrada y trabajadora, además acostumbrada a sobreponerse al vejamen del poder, desde su fundación.
