Proyecto
Patrimonio - 2006 | index | Roberto
Bolaño | Autores |
Escritura
e hipérbole: una lectura de una novela
de Roberto Bolaño
Carlos Rodrigo
Cuevas Guerrero
ccarlos22@mixmail.com
La primera vez que leí 2666
me quedé detenido en el recuerdo de una anécdota de Jean-Claude
Pelletier con Manuel Espinoza. Esto ocurre en la página 48. El español
le cuenta su versión de un filme japonés, donde una adolescente
relata a otra una muerte de un niño provocada por extrañas situaciones.
La adolescente narradora goza con el temor pueril de su amiga y comienza a revolcarse
de risa. Por qué no, dice el español, la adolescente atemorizada
le hubiese respondido no con un tono: "suave y educado, sino más
bien del tipo: Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?,
¿te pone caliente contar la historia de un niño muerto, mamona de
vergas imaginarias?" (Bolaño, 2004: 49). Es desde esa anécdota
que este trabajo tiene su génesis.
1. La parte del lenguaje.
Básicamente el lenguaje de Roberto Bolaño opera en dos líneas
generales: Una, diremos, apolínea: Una línea prudente, de una sintaxis
concisa, de una escritura carente de juegos de lenguaje, de una legibilidad manifiesta
y con un ritmo regular. Otra línea, la que nos interesa, la llamaremos
arbitrariamente dionisiaca. Es decir, cuando el lenguaje se vuelve carnavalesco
e hiperboliza, se infla y despega de su posición normal. Ejemplificando
con el caso anotado, notamos que es curioso el nexo formal del sintagma "imaginarias"
a "vergas", no existiendo una sucesión calificativa que 
acopie
a estos dos términos de una manera referencial representativa. Viene a
la memoria un capítulo de Rayuela, donde el personaje Horacio Oliveira
construye una ofensa que raya en lo absurdo para su amigo Traveler: "Callate,
miriápodo de diez a doce centímetros de largo, con un par de patas
en cada uno de los veintiún anillos en que tiene dividido el cuerpo, cuatro
ojos y en la boca mandibulillas córneas y ganchudas que al morder sueltan
un veneno muy activo- dijo de un tirón" (Cortázar, 1995:
266). Como si el lenguaje se volviese un arcano virulento e indescifrable, desbordándose
de una continuidad textual coherente y explotando para dar cauce a un revés
imprevisto. La situación diegética se ralentiza, dando origen a
una imagen solapada que se encuentra descentrada de la secuencia de acciones pero,
sin duda, inserta en éstas. La descripción del narrador de los ojos
de la señora Bubis ejemplifica lo anterior: "Los ojos de la señora
se iluminaron. Como si estuviera presenciando un incendio, le dijo después
Pelletier a Liz Norton. Pero no un incendio en su punto crítico, sino uno
que, después de meses de arder, estuviera a punto de apagarse".
(Bolaño, 2004: 46). En este caso opera un mecanismo de desvío, por
el que el objeto descrito es desplazado para centrar en orden de importancia a
la enunciación analogante y continuar la narración desde ese paradero.
La analogía no permite la clarificación de la idea, sino que ésta
se confirma como interés mismo del foco narrativo. Este mecanismo de ocultamiento
se aprecia en varias secciones de la obra, en donde se aleja cualquiera satisfacción
de encontrar, con el lenguaje, una conclusión de una imagen que nos entregue,
como la epifanía joyceana, la revelación de ciertas cualidades interiores
de las cosas. En Bolaño, el sopetón revelador es omitido y cualquier
aclaración que puede sugerir una imagen nos aparta de cualquier brillo
exegético inmediato. Una epifanía negativa, diría él,
como el negativo fotográfico de una epifanía. Amalfitano, luego
de recordar el término chileno "quiltro", arguye: "Esa
pista de hockey sobre hielo del tamaño de la provincia de Atacama en donde
los jugadores nunca veían a un jugador contrario y muy de vez en cuando
a un jugador de su mismo equipo" (Bolaño, 2004: 259). Estas huellas
lingüísticas se encuentran en el límite de lo que Deleuze llamaría
"estado clínico" (Deleuze, 1997:10); estado en que las palabras
ya no desembocan en nada. A menudo el circuito comunicativo desemboca en estas
singularidades discursivas, una zona que se sitúa frente a frente a lo
que esta detrás del lenguaje, pero desde su límite mismo, en el
borde. Parafraseando a nuestro escritor diríamos que se escribe desde una
vista panorámica del abismo. El peligro de la lectura de Bolaño
es su exceso de legibilidad, lo que de alguna manera atenta contra estos singulares
pliegues insertos y que son, quizás, lo velado más importante de
la obra. El ritmo de lectura nos desvía de caer en estos abismos y nos
tapa la visión para apreciar las esfinges que surgen en el camino.
La
parte de Amalfitano da cuenta cómo una estructura formal aparente puede
desembocar en lo irracional. El diseño geométrico de pensadores
ubicados en una fingida relación lógica, porque que su misma configuración
raya en el delirio. Una taxonomía que agrupa a Wittgenstein, Lacan, San
Agustín y San Buenaventura, Sade y Lulio, Beda el Venerable y Hegel, Harold
Bloom y Jenócrates, Husserl y Canetti, es sin duda un exceso. Es hacer
presumir hiperbólicamente el acto asociativo hasta desligarlo. Una lógica
"de adolescente tarado, de adolescente vagabundo en el desierto, con ropas
deshilachadas, pero con ropas" (Bolaño, 2004: 248). El mismo acto
del personaje al colgar en el tendedero de ropa el Testamento Geométrico,
posible trasunto de la misma novela: "En la solapa se advertía
que aquel Testamento Geométrico eran en realidad tres libros, 'con su propia
unidad, pero funcionalmente correlacionados por el destino del conjunto' "
(Bolaño, 2004: 240). Puede ser una sutil intercalación metatextual
como la carta que picotea una gallina en el Finnegans Wake y que contiene
una de las claves de la obra. Análogos, también, la novela que plantea
Morelli en Rayuela o en Giles Goat Boy, donde Geoge Giles lee un
libro que es la imagen especular de la misma obra.
2. La parte del
narrador.
En una entrevista a la revista de literatura Ómnibus[1]
la escritora Diamela Eltit es consultada sobre la utilización del narrador
en la literatura de Bolaño. Ella responde: "El narrador es el narrador
y se mueve y se reconvierte tantas veces como sea necesario, de la manera que
sea necesario. Existe en esa instancia un potencial que me parece inacabable.
Creo que la experiencia con el narrador tiene que ver especialmente con el proyecto
narrativo y la eficacia que se le pueda imprimir mediante procedimientos creativos.
Sí, me parece que Bolaño exploró las posibilidades del narrador".
La propuesta programática del narrador en Los detectives salvajes
contiene un mosaico de voces que enuncian desde su perspectiva discursiva situacional
(contexto, cronotopía) y dos apartados de entrada y cierre que es el diario
del joven García Madero. En La literatura nazi en América
nos encontramos con un narrador objetivo en todas las reseñas hasta que
irrumpe una voz personal identificado por el narrador homodiegético Bolaño
que filtra las historias del aviador-poeta Hoffman. A Rodrigo Fresán le
sorprendía cómo comienza el capítulo noveno de Estrella
distante: "Casi al final de Estrella distante -el primer libro de Bolaño
que leí- me encontré con una frase que me impresionó y me
sigue impresionando mucho. Allí se lee: 'Esta es mi última transmisión
desde el planeta de los monstruos"[2]
, un lenguaje residual muy propio de Bolaño y que en 2666 se carga
de escatología. "Hans no entendía cómo una verga
se podía poner erecta delante de un agujero del culo como el de Farfán
o el de Gómez. Podía entender que un hombre se calentara con una
adolescente, un efebo, pensaba, pero no un hombre o el cerebro de ese hombre pudiera
enviar señales para que la sangre llenara las esponjas del pene, una por
una, con lo difícil que eso era, con el solo reclamo de un ojete como el
de Farfán o el de Gómez. Animales, pensaba" (Bolaño,
2004: 610). ¿Pero cómo se comporta el narrador en 2666?.
Ya
conocemos la anotación del escritor que nos presenta el crítico
Ignacio Echeverría que el narrador de 2666 es Arturo Belano que
concluiría la obra con un caricaturesco "Eso es todo amigos…".
Sin duda que este remate destruiría toda la novela. Al internarnos en la
lectura reconocemos el narrador heterodiegético de la novela decimonónica,
pero esa fijeza es removida cuando este narrador se reconvierte y el presente
de la enunciación es dirigida por un actante intradigético de manera
imprevista: "Los tres poseían una voluntad de hierro. En realidad,
otra cosa más tenían en común, pero de esto hablaremos más
tarde". El acto mismo de narrar se manifiesta como un work in progress
constante, en una reconvención interna sobre el material narrado: "después
las oblicuas (gotas) se convertían en circulares (gotas) que eran tragadas
por la tierra que sostenía el pasto, el pasto y la tierra parecían
hablar, no, hablar no, discutir, y sus palabras ininteligibles eran como telarañas
cristalizadas o brevísimos vómitos cristalizados" (Bolaño,
2004: 23) o bien el narrador da muestras dubitativas y se refiere en condicional:
"y se podría decir, con poco riesgo de equivocación"
(Bolaño, 2004: 24). Un rasgo de desconfianza misma de la narración,
como el sujeto poético de la antipoesía que se arrepiente de todo
lo que dice o que duda o que lleva al absurdo toda enunciación. En el cuento
"Detectives" de Llamadas telefónicas, se encuentra la
influencia de tres poemas de Parra: "Saranguaco", "Viva la Cordillera
de Los Andes", "Los dos compadres", aunque podemos hablar que toda
la prosa de Bolaño es patentemente parriana. Espinoza y Pelletier, luego
de asistir a un congreso en Augsburg, estiman sobre la salud de Morini "por
lo que sus dos compañeros y colegas estimaron que un poco de aire fresco
no le iba a sentir mal, más bien todo lo contrario". Esa frase
final, un átomo minúsculo en todo el universo de 2666, define de
mejor manera la poética antipoética de la prosa de Bolaño[3]
. En una entrevista el escritor señala "Le debo a (Nicanor) Parra
no sólo mi poesía; le debo a Parra toda mi obra literaria. Me ha
enseñado mucho, me ha enseñado a reírme, a tomar la literatura
con sentido del humor. Si no hubiera leído a Parra, probablemente no habría
llegado a leer a Lawrence Stern. Y ya para finalizar, Parra es como mi atadura
telúrica literaria a Chile. Cuando leo a Parra estoy leyendo también,
además de estar leyendo al mejor poeta en español vivo, a un compatriota
y me recuerda cosas de mi infancia, de mi adolescencia"[4]
. La voz narrativa de 2666 entabla un diálogo constante con
el narratario, de manera solapada pero en un continuum a través de la obra.
Una voz fragmentada, vacilante que a veces duda del mismo objeto que visualiza
para narrar: "No puedo pensar en nada sin que la palabra violación
asome sus ojitos de mamífero indefenso, pensó Amalfitano. Después
se quedó dormido en el sillón, con el libro entre las manos. Tal
vez soñó algo. Algo breve. Tal vez soñó con su infancia.
Tal vez no.". (Bolaño, 2004: 278). El mundo se encuentra diluido
en una materia difusa y ambivalente, por lo que el sujeto de la enunciación
reacciona con escepticismo, quedando inválido, porque el lenguaje ya no
se puede afirmar en un referente valedero y, por lo tanto, no puede afirmar nada
sobre éste[5] .
3.
La parte de las listas imaginarias.
El constante recurso que tiene
el escritor por la enumeración, por la lista, la perversión del
catálogo ya visto en La literatura Nazi en America, o en Los
detectives salvajes que posee niveles de referencia "desde cantores latinos
hasta poetas de vanguardia, desde novelistas y filósofos canónicos,
hasta un sinnúmero de escritores menores, ignotos o inventados por Bolaño"[6]
. Este ejercicio tan rabailesiano se evidencia, además de las listas delirantes
de Amalfitano; en el somero recorrido por la literatura en lengua alemana (Ernst
Jünger, Arno Schmidtt, Heinrich Heine, Uwe Johnson, Friedrich Dürrematt,
Heinrich Böll, etc), la literatura rusa (Máximo Gorki, Andréi
Biely, Isaak Babel, Andréi Platonov, Andréi Tolstoi, entre otros),
también en el inventario de fobias que realiza la directora del manicomio
(sacrofobia, gefidrofobia, claustrofobia, agorafobia, necrofobia, hematofobia,
pecatofobia, clinofobia, entre otras), o los chistes machistas (¿Qué
es más tonto que un hombre tonto?…Pues una mujer inteligente; ¿por
qué las mujeres no saben esquiar…Pues porque en la cocina no nieva nunca;
Definición de una mujer…Pues un conjunto de células medianamente
organizadas que rodean una vagina; entre otros), la extravagante genealogía
de Lalo Cura (personaje ya prefigurado en Putas Asesinas) y, por supuesto,
la descripción de más de una centena de crímenes detallados
con una precisión y sin ninguna exageración verbal, escritos rigurosamente
en terminología forense. Este lenguaje hiperbólico irrumpe como
mecanismo desestabilizador de la lista misma, de la taxonomía como estructura
ordenadora de sentido. Existe un desface del lenguaje, una pequeña grieta
que hace suponer la hipérbole y en lo irracional de lo catalogado. Una
lista de más de 100 asesinatos en Santa Teresa, su mismo exceso cuantitativo
desemboca en lo irracional y sorprende; su significado rompe el rótulo
mismo del catálogo y la consecuencia deriva en lo increíble. La
lista, manifestación del orden racional, estalla en vías de su sobrepoblación,
caso contrario de la lista de Enciclopedia China borgeana, donde el tambaleamiento
del orden taxonómico recae en lo diverso inverosímil, como operación
de alteridad extravagante, y no como proceso de reiteración. El aspecto
catalógico de Bolaño es un absurdo ad infinitum, y desde ahí
es que podemos sorprendernos de la validez de ese mismo absurdo como sentimiento
que habita en su universo novelesco.
4. La parte del canon.
Este exceso por la lista nos remite a un fenómeno muy recurrente
en Bolaño: La fabricación de cánones. En diversos epitextos,
Bolaño se ha encargado de confirmar y de aunar una lista de escritores
que funciona como apertura de un nuevo canon de la novela hispanoamericana. El
circuito de recurrencia contaría con los siguientes escritores: Ricardo
Piglia, César Aira, Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Daniel Sada, Carmen
Boullosa, Horacio Castellanos, Rodrigo Rey Rosa Fernando Vallejo y Alan Pauls.
Los principios de inclusión/exclusión en este canon poseen un carácter
no sistemático[6] y los representantes
no tienen una "presión temática"[7]
o estructural que los reúna más que una desesperada propuesta ideológica
del mismo vocero: La construcción de una nueva cartografía de la
novela hispanoamericana. Esta selección es un intento desesperado por asegurar
las fronteras de la institución literaria, para evitar que sus "valores"
se fuguen y la misma institución de la literatura no se desmorone y se
desvíe al lado oscuro de la literatura hispanoamericana: Los herederos
del realismo mágico (Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Laura Esquivel,
Laura Restrepo), la "literatura profesional" o los monstruos de la literatura
de autoayuda. Este sistema de exclusión discrimina esta conformación
híbrida en forma de anticanon, escrituras que formarían parte
de una fuerza destructora, pero a su vez, periferias de interés que atentan
contra los centros institucionales de la literatura, delegándola a "una
especie de democracia mediática, en donde todo es bueno…ahí se acaba
la literatura y se acaba, en gran medida, porque le estaremos dando mierda a los
lectores"[8] . El canon funciona, no
como una revisión del pasado, sino que es un acto fundacional de los lineamientos
de escrituras del porvenir, una acción de reciclaje de lo que fue la literatura
del boom para instaurar una proyección. Esta voluntad de futuro
se manifiesta en una entrevista en donde Bolaño incluye a Rodrigo Fresán,
no tanto por el escritor que es, sino por lo que será[9]
.
Este devenir ha conformado una cartografia que se proyecta como la ilusión
de una nueva constelación de escritores desde el observatorio Bolaño
y es, de donde se lo mire, uno de los mayores aportes para la nueva novela hispanoamericana
para este nuevo milenio.
5. Conclusión.
Bolaño
construye en 2666 un lenguaje cargado de hipérboles y figuras que
se fugan a la secuencia directa de la narración y es en esta zona donde
se encuentra el vértigo que su programa tanto rastreaba, el abismo y la
esfinge en que se convierte un mundo referente cargado de ambiguos y de incertidumbre.
Este "mamut de novelón", "testamento inmenso",
"novela inconmensurable", "proyecto más ambicioso",
"mastodonte"; términos hiperbólicos que la crítica
ha recibido a esta obra son andamios de la construcción de un monumento
que el cansancio de la memoria logrará desvanecer o enraizar en un nuevo
canon para la posteridad. El Bolaño lector abrió las coordenadas
de una nueva novela hispanoamericana posible. La lectura de Bolaño
es una tarea que recién comienzan a estrenar los primeros exploradores,
diríamos.
Este trabajo fue presentado en el XXVI Simposio Internacional
de Literatura: "Presente y Futuro de la literatura Hispanoamericana",
organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico (Buenos Aires)
y la Universidad de Los Lagos (Chile), con la colaboración del Departamento
de Lenguas Extranjeras de California State University.
NOTAS
[1]
Omnibus. Nº4. 2004. Facultad de Humanidades. Universidad de La Serena.
Chile. "Omnibus le pregunta a Diamela Eltit", pp.45-47.
[2] Rodrigo Fresán: "El último caso del detective salvaje".
Página 12, 16 de Noviembre 2004.
[3] Entrevista de Andrés Gómez. La Tercera, 14 de Abril de 2000.
[4] "Por otra parte, somos conscientes de que cualquier esbozo de arqueología
del hablante parriano siempre corre el riesgo de resultar inoperante en la medida
en que el antipoema suele estar regido por la ley fundamental del 'decir una cosa
por otra' ". Daniel Vives. "Tres calas en la cuestión del sujeto
de la antipoesía de Nicanor Parra". Antiparra Productions. Ciclo de
Homenaje en torno a la figura y obra de Nicanor Parra. División de Cultura/Ministerio
de Educación, Octubre 2002.
[5]
Camilo Marks. Revista de Libros de El Mercurio, viernes 3 de diciembre de 2004
[6] "Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar
o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación
va progresando". Entrevista de Daniel Swinburn. El Mercurio, 2 de Marzo de
2003.
[7]
Ibid.
[8]
Ibid.
[9]
Entrevista de Rodrigo Pinto en Las Ultimas Noticias, Domingo 28 de enero de 2001.
BIBLIOGRAFÍA
Barth, John. 1987. Giles Goat-Boy. New
York: Anchor Books.
- Bolaño, Roberto.1996a. La literatura nazi
en América. Barcelona: Seix Barral.
______________. 1996b. Estrella
distante. Barcelona: Anagrama.
______________. 1997. Llamadas telefónicas.
Barcelona: Anagrama.
______________. 2000. Los detectives salvajes.
Barcelona: Anagrama.
______________. 2001. Putas Asesinas. Barcelona:
Anagrama.
______________. 2004. 2666. Barcelona: Anagrama.
-
Cortázar, Julio. 1995. Rayuela. Buenos Aires: Alfaguara.
-
Deleuze, Giles. 1997. Crítica y Clínica. Barcelona: Anagrama.
-
Joyce, James. 1982. Finnegans Wake. New York: Penguin Group.
- Parra,
Nicanor. 1984. Obra Gruesa. Santiago: Andrés Bello.
