Las huellas intertextuales en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño.
Por Marina Cantamutto
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En momentos en que la figura de Roberto Bolaño parece ser el tópico privilegiado de la crítica literaria actual no resulta fácil escribir sobre él sin caer en lugares comunes ni en el snobismo de las modas.
El “caso Bolaño”como bien podría denominárselo, es extraño. A la figura del escritor provocador, rebelde, que durante toda su vida -que puede considerarse breve- pugnó por situarse en los márgenes de un sistema literario, se opuso, al mismo tiempo, una obra rica y densa en la que supo conjugar una vasta enciclopedia que es necesario decodificar para poder alcanzar el significado profundo que se halla oculto bajo un complejo entramado de juegos intertextuales.
Mikhaïl Bahthine postuló que todo texto literario se produce en el marco de otros enunciados y que éste surge como respuesta a enunciados previos, prefigurando y orientando lo que vendrá posteriormente, por lo que es posible afirmar que los enunciados son eslabones de la cadena del flujo discursivo. De este modo, el valor de un enunciado depende de quién es el emisor, quién su  receptor, qué conjunto particular y social los ha unido en ese acto discursivo, que intereses o valoraciones puede conllevar el tema tratado y la intencionalidad del hecho comunicativo. Esta característica llamada “carácter dialógico del enunciado”[1], es decir, la orientación axiológica o valorativa de todo enunciado hacia un interlocutor nos permite aventurar una hipótesis de lectura de Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño en clave intertextual. Paralelamente, un análisis de la obra del escritor chileno en términos de intertextualidad nos lleva a pensar en Julia Kristeva quien acuño el término al intentar articular los sistemas de significación, la semiótica, el psicoanálisis y la teoría de las ideologías. Su objeto de estudio fue el texto que ella definió como un “aparato translingüístico” que redetribuye el orden de la lengua; una productividad que puede ser abordada a través de teorías lógicas más que por teorías lingüísticas. Kristeva definió la intertextualidad como: “una permutación de textos: en el espacio textual muchos enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan entre sí.” [2] De este modo queda en evidencia que la intertextualidad en relación a la literatura es una práctica social, un trabajo sobre la palabra. La literatura como prática discursiva funciona dentro de un complejo sistema de relaciones en donde entra en contacto con otros discuros sociales de los que se apropia, contesta, rechaza, determinándose a sí misma. Es en esta perspectiva, tal como afirmaba Kristeva, que todo texto es un mosaico o entramado de citas, en donde cohabitan otras voces sociales, siendo la intertextualidad una práctica que considera a la escritura como una réplica.
Retomando la teoría de Mikhaïl Bakhtine, los principios de polifonía y dialogismo se reconocen como precursores de la categoría de intertextualidad. Si bien la naturaleza de ambos sea mucho más compleja y más abarcadora, en estos está cristalizada la noción de apropiación de la palabra ajena. La orientación axiológica que todo enunciado posee hacia un interlocutor es lo que promueve su carácter dialógico más aún si se entiende al dialogismo como la orientación hacia el interlocutor en la producción de recursos sociales y se observa esa orientación como intencional, pragmática y valorativa. La intertextualidad pone en relación un texto con otros textos anteriores o contemporáneos, de diferente o del mismo campo, postulando diversos modos de relación entre ellos.
La novela Nocturno de Chile (2000), es un texto literario de carácter secundario[3] con un alto nivel de elaboración discursiva y estilística y, por tanto, de circulación restringida que presenta una serie de historias a partir del desdoblamiento de la figura del personaje principal: el padre Sebastián Urrutia Lacroix, quien en diferentes momentos de la novela asume el rol del “joven envejecido”, de “H. Ibacache” e incluso llega a identificarse con el pequeño Sebastián, hijo de María Canales. A la vez que es posible hallar en el entramado narrativo el entrecruzamiento de una serie de historias foráneas que enriquecen el texto como la historia del encuentro entre Jünger con Salvador Reyes y un mísero pintor guatemalteco durante la II Guerra Mundial o la historia de la Colina de los Héroes en la baja Austria en el SXIX, llamada también Heldenberg, que adquieren una resemantización al ingresar en el texto del autor chileno. Estos relatos no son inocentes ya que hacen referencias a momentos particulares de la historia de la humanidad como es la II Guerra Mundial que sirve de marco propiciatorio que genera el encuentro entre el escritor y filósofo alemán Ernst Jünger y el escritor y diplomático chileno Salvador Reyes, o el intento por recuperar -a partir de una construcción monumental- la memoria de un pasado glorioso como sucede con la construcción de la Colina de los Héroes.
La operación que realiza el personaje sacerdote/escritor/crítico literario al incluir estos micro relatos dentro del relato marco constituida por su propia vida -entrelazada con la historia de Chile- complejiza aún más la tarea de lectura haciendo que el público receptor de la obra se reduzca considerablemente ya que no todos están en condiciones de decodificar el mensaje, dado que el receptor debe ser un lector competente en materia literaria e histórica. Este particular modo de imbricar los distintos géneros en la obra de arte abre las fronteras del espacio textual novelesco a la vez que lo restringe poniendo a la luz un mecanismo de circulación de múltiples discursos que se inscriben en la tradición letrada culta que son recuperados con una finalidad crítica-paródica y con una clara intencionalidad estética por parte del autor. Esto resulta interesante en el “caso Bolaño” por lo que mencionábamos al principo: un escritor que busca colocarse en los margenes de la institución y que al mismo tiempo escribe para un determinado tipo de lector culto y competente en los juegos intertextuales que le son presentados.
El dialogismo, tal como es definido por Bakthine, posibilita, a partir de la inclusión de una serie de personajes extratextuales que ingresan en el universo narrativo, una resemantización del texto. La gran mayoría de los personajes que aparecen en Nocturno de Chile son claramente verificables y reconocibles en el mundo extratextual: Pablo Neruda, Enrique Lihn, Giacone, Uribe Arce, Jorge Teillier, Efraín Barquero, Felia Domínguez, Donoso, Edwards, Salvador Allende, Augusto Pinochet, el general Leigh, el almirante Merino, el general Mendoza, Nicanor Parra, Lafourcade, Marta Harnecker, Dante, D’Annunzio, Pío II (Eneas Silvio Piccolomini), Adriano II, Picasso, etc. Este mecanismo narrativo le permite al autor utilizar la realidad extraliteraria como punto de referencia para verosimilizar el relato del padre Urrutia Lacroix, nombre detrás del cual se escondería la identidad del sacerdote chileno José Miguel Ibáñez Langlois/Ignacio Valente, seudónimo con el cual firmaba sus críticas literarias, creador del cánon literario chileno durante la dictadura pinochetista y de los años posteriores, miembro del Opus Dei además de haber sido el encargado de enseñar marxismo a la junta militar chilena.
Las huellas de la parodia.
Uno de los efectos principales de la parodia en la literatura es el significado indirecto. A través de determinados procedimientos de inversión la parodia logra versiones ridículas o burlescas en las que el efecto de la risa pone de manifiesto la ausencia de un modelo original ausente. A veces la risa esconde una visión trágica de la realidad que busca ser denunciada como en el caso de la novela Nocturno de Chile.
El desdoblamiento del personaje narrador en sacerdote/escritor/crítico literario pone de manifiesto una naturaleza multiforme que muestra las diferentes facetas de una misma personalidad: la del sacerdote perteneciente al Opus Dei –“Fui probablemente el miembro del Opus Dei más liberal de la república.”[4]-, el del homosexual no asumido –“...entonces la mano de Farewell descendió de mi cadera hacia mis nalgas...”;[5] “¿Maricón, dice? ¿Opusdeísta, dice? ¿Opusdeísta maricón, dice?”[6]-; y el de cobarde enseñante de marxismo a la Junta Militar chilena precidida por Pinochet que al final de las clases previstas se plantea como principal problema moral el haber estado o no a la altura de las circunstancias: “Diez clases, me decía a mí mismo. En realidad, sólo nueve. Nueve clases. Nueve lecciones. Poca bibliografía. ¿Lo he hecho bien? ¿Aprendieron algo? ¿Enseñé algo? ¿Hice lo que tenía que hacer? ¿Hice lo que debía hacer? ¿Es el marxismo un humanismo?(...) ¿Si les contara a mis amigos escritores lo que había hecho obtendría su aprobación?.”[7] Todo esto deja en evidencia la constante condición del ser y del parecer que asume una máscara que permite el juego de la representación a la vez que se conjuga con lo público y lo privado.
Es clara además la parodización del rol de la cultura en la figura de Pinochet que inquiere a Urrutia sacerdote/profesor si sabe lo que leían sus antecesores tratando de configurarse a sí mismo como un intelectual por el hecho de haber escrito tres libros:
“Lo que pasa es que siempre he publicado en editoriales poco conocidas o en editoriales especializadas (...) son libros militares, de historia militar, de geopolítica, asuntos que no interesan a ningún lego en la materia (...) E innumerables artículos que he publicado incluso en revistas norteamericanas, traducidos al inglés, por supuesto (...) Nadie me ha ayudado, los escribí yo solo, tres libros, uno de ellos bastante gruesos, sin la ayuda de nadie, quemándome las pestañas. Y después dijo: innumerables artículos, de todo tipo, siempre, eso sí ceñidos a la familia militar (...) ¿Por qué cree que le he contado esto? dijo de improviso (...) Para deshacer cualquier equívoco, afirmó. Para que sepa usted que yo me intereso por la lectura, yo leo libros de historia, leo libros de teoría política, leo incluso novelas. La última fue Palomita blanca de Lafourcade, una novela de talante francamente juvenil, pero yo la leí porque no desdeño estar al día y me gustó.”[8]
Juzgando a su vez a quienes lo precedieron por sus lecturas, socavando la imagen de Allende: “Revistititas. Sólo leía revistitas. Resúmenes de libros. Artículos que sus secuases le recortaban”[9]; de Frei: “¿Y qué cree usted que leía Frei? (...) Nada. No leía nada. Por no leer ni leía la Biblia”[10] y de Alessandri: “¿Y Alessandri? ¿Ha pensado usted alguna vez en los libros que leía Alessandri? No mi general (...) ¡Pues leía novelitas de amor, lo que hay que ver...”[11]. Lo que acentúa la representación paródica de Augusto Pinochet a partir de su auto-configuración como intelectual que busca denodadamente acceder al conocimiento, a la vez que disminuye todo rastro de formación cultural en los presidentes democráticos anteriores a él.
Es evidente también la inversión paródica que se produce con el nombre del crítico literario que frecuenta el padre Urrutia Lacroix: Farewell. Farewell es el seudónimo de González Lamarca y su nombre aparece estrechamente relacionado a Pablo Neruda, la inversión paródica se halla en que es el nombre de uno de los poemas más populares del poeta de El canto general, éste da un nombre y una identidad literaria al viejo crítico chileno que hace las veces de maestro y guía del joven Urrutia/Ibacache. Especie de sinécdoque en clave intertextual.
La inclusión de otros relatos dentro del relato marco deja en evidencia una variedad de temas que acaban confluyendo en el tema central de la novela: los años turbulentos del Chile de la dictadura pinochetista. El viaje de Urrutia Lacroix a Europa para aprender nuevos métodos de conservación de las iglesias chilenas es otro elemento que ofrece el texto en clave intertextual partiendo de los dos personajes encargados de ofrecerle dicha misión: los señores Odeim y Oido (Miedo y Odio). El viaje encierra un sentido metafórico: todos los sacerdotes de las diferentes iglesias utilizan halcones para mantener las construcciones libres de palomas que arruinan los edificios. Algunos de estos animales poseen nombres significativos como “Otelo” en Turín, “Jenofonte” en Estrasburgo, “Ta guele” en Avignon. La ferocidad de estas aves interpretadas en un nivel de lectura profundo -teniendo en cuenta además que el sistema represivo llevado a cabo en sudamérica se llamó “Plan Cóndor”- unido a las cartas enviadas por el señor Odeim que por su simplicidad parecen esconder un sentido oculto, “...me entregaron una carta que venía dirigida a mí, escrita por el señor Odeim, en donde me preguntaba qué tal Europa, qué tal el clima y las comidas y los monumentos históricos, una carta ridícula que sin embargo parecía encubrir otra carta, ésta legible, más seria, y que despertó en mí gran preocupación pese a no saber qué decía la carta encriptada ni tener plena seguridad de que realmente existía, entre las palabras de la carta ridícula, una carta encriptada”[12]; permitiría pensar a la Iglesia, e indirectamente al Estado, como un halcón que “elimina” y “devora” lo que consideran un peligro para la institución. Incluso la idea de una iglesia/estado represivo que elimina todo elemento opositor se ve reflejado en dos pasajes relacionados a la historia de la cetrería, uno en clave paródica con la muerte de la paloma de la paz:
“[en]...San Quintín, en Francia, en donde me aguardaba el padre Paul, de la iglesia de San Pedro y San Pablo (...) con el padre Paul y con su halcón Fiebre nos ocurrió una cosa divertida y curiosa, pues una mañana salimos a despejar el cielo de palomas y no había palomas, para disgusto de mi anfitrión (...) y la plaza de la iglesia de San Pedro y San Pablo estaba cerca de la plaza del Ayuntamiento, en donde oíamos un murmullo que al padre Paul no le gustaba, y allí estábamos él y yo y Fiebre esperando el momento cuando de repente vimos una paloma que se alzaba por encima de los tejados rojos que circundaban la plaza, y el padre Paul soltó a su halcón y este en menos de lo que canta un gallo dio buena cuenta de la paloma (...) y la paloma cayó fulminada por Fiebre (...) el padre Paul y yo, en vez de huir, dejamos atrás la plaza de la Iglesia y encaminamos nuestros pasos a la plaza del Ayuntamiento, y allí estaba la paloma, que era de color blanco, ensangrentando ahora las piedras de la calle...”[13]
y otro sumamente sádico y morboso: “...el padre Joseph tenía un halcón de nombre Jenofonte, y la rapaz era tan negra azulina, y a veces el padre Joseph decía misa con el halcón posado en la parte más alta del órgano, sobre un tubo dorado, y yo que a veces me arrodillaba escuchando la palabra del Señor, sentía en la nuca la mirada del halcón, sus ojos fijos, y me distraía y pensaba en Bernanos y en Mauriac, a quienes el padre Joseph leía incesantemente, y también en Graham Green...[14]”
Todo confluye indefectiblemente en una misma interpretación, la de la violencia y la decadencia en la que se hunde Chile, la noche más larga que le toca vivir al país trasandino alcanzando su punto máximo de terror en las veladas intelectuales en casa de María Canales, la misma casa en donde funcionaba un centro de interrogatorios de uno de los principales agentes de la DINA que logra convertirse en testigo protegido de los EE. UU. al denunciar a los generales chilenos, otra guiño irónico en clave paródica que Bolaño recupera de los arcones de la historia para ofrecérselo a sus lectores.
El Sordel, Sordello del padre Urrutia Lacroix.
En todos estos juegos intertextuales hay un elemento que parecería pasar desapercibido en todo este entramado de sentidos, de juegos paródicos que esconden graves y dolorosas denuncias y es la figura de Sordello, que sin embargo atraviesa como una sombra todo el relato, uno de los tópicos de lectura tal vez más significativos ya que se configura y erige como una suerte de juez externo –en oposición a la figura de juez interno que es asumido por el “joven envejecido”- de Sebastián Urrutia Lacroix. El trouvadour provenzal de origen mantuano que recorre toda la novela como una especie de fantasma es sumamente importante. En el poeta medieval se concentra una densidad de sentidos dirigido a un lector competente capaz de enteder los juegos semánticos que se tejen en torno a su imagen. Sordello da Goito sirvió a varios Señores, entre ellos Riccardo di San Bonifacio en Verona, Ezzelino da Romano en Treviso, Raimond Bérenger IV en la corte de Provençe y Charles I de Anjou. Escribió Ensenhamen d’onor, cuyo contenido son preceptos de moral cavalleresca y el Planh por la muerte de Messer Blacatz (1236) donde invita a todos los príncipes de su época a alimentarse con el corazón del difunto Señor de Blacatz para vencer la vileza que anida en sus espíritus. Esto es lo que lo lleva a ser admirado por Dante en De Vulgari Eloquentia y a ubicarlo en el Purgatorio de su Divina Commedia. El punto neurálgico que une el texto de Bolaño con el trouvador de corte provenzal se encuentra en el Canto VI del Purgatorio. Al encontrar Dante el alma de Sordello y descubrir en él al trouvadour que fue capaz de aconsejar en tono admonitorio a los poderosos de su época que sumieron la patria en condiciones miserables recuerda la situación actual de su amada Italia hundida también ella en infinitas discordias civiles:
“Pur Virgilio si trasse a lei, pregando
che ne mostrasse la miglior salita;
e quella non rispuose al suo dimando,
ma di nostro paese e de la vita
ci ‘nchiese; e ‘l dolce duca incominciava
«Mantüa...», e l’ombra, tutta in sé romita,
surse ver’ lui del loco ove pria stava,
dicendo: «O Mantoano, io son Sordello
de la tua terra!»; e l’un l’altro abbracciava.
Ahi serva Italia, di dolore ostello,
nave senza nocchiere in gran tempesta,
non donna di provincie, ma bordello! (...)
Cerca, misera, intorno da le prode
Le tue marine, e poi ti guarda in seno,
s’alcuna parte in te di pace gode...”[15]
Como en la doble cara de una medalla, en la novela de Bolaño, Sordello parece asumir el rol de guía -que en el texto dantesco es asumido por Virgilio- para acompañar a Sebastián Urrutia Lacroix/Padre Ibacache durante ciertos momentos significativos de la historia de Chile en tanto decodificador y crítico de la historia. Si Dante define a Italia como “sierva”, “lugar de dolor”, “nave sin guía”, “burdel”, el Sordel, Sordello que aparecerá en determinadas situaciones claves adquirirá siempre un carácter admonitorio ante la conducta condecendiente y cómplice del cura. Sordello y el “joven envejecido” son sus dos jueces, el primero externo, el segundo interno.
La primera vez que el padre Urrutia Lacroix oye mencionar a Sordello es a través de Farewell, durante el fin de semana que pasa en su fundo, la noche del encuentro con Pablo Neruda; el de su “baustismo literario” que es a la vez una especie de bautismo sentimental ante los avances amorosos del crítico y maestro.
“¿Y Sordello?, dijo. ¿Qué Sordello? El trovador, dijo Farewell, Sordel o Sordello. No, dije yo. Mire la luna, dijo Farewell. Le eché un vistazo. No, así no, dijo Farewell. Vuélvase y mírela. Me volví. Oí que Farewell, a mi espalda, musitaba: Sordello, ¿qué Sordello? (¡y entonces la mano de Farewell volvió a presionar mi cintura!), el que cabalgó con Ramón Berenger y con Carlo I de Anjou, Sordello, que no tuvo miedo, no tuvo miedo, no tuvo miedo. Y recuerdo que en aquel momento yo tuve conciencia de mi miedo, aunque preferí seguir mirando la luna.”[16]
“Sordello, ¿qué Sordello? repitió con retintín la voz de Farewll a mis espaldas, el Sordello cantado por Dante, el Sordello cantado por Pound, el Sordello del Ensenhamens d’onor, el Sordello del planh a la muerte de Blacatz, y entonces la mano de Farewell descendió de mi cadera hacia mis nalgas (...) sólo entonces oí la voz de Neruda, que estaba a espaldas de Farewell (...) Y nuestro poeta le preguntó de qué Sordello hablábamos y de qué Blacatz (...) y Farewell que enumeraba unos versos de la Divina Comedia, y la de Neruda que recitaba otros versos de la Divina Comedia pero que no tenían nada que ver con Sordello, ¿y Blacatz?, una invitación al canibalismo, el corazón de Blacatz que todos deberíamos degustar...”[17]
En la cita precedente hay varios elementos que resultan evidentes, entre ellos la duplicidad entre la presentación del Sordel, Sordello poeta, hombre comprometido y sensible frente a los problemas políticos de su época y por otro lado, la construcción de la figura que se crea en torno a él en la reevocación dantesca que hemos señalado anteriormente y que queda en evidencia en el fragmento del texto de Bolaño en el contrapunto establecido entre Farewell y Neruda cuyo punto cúlmine es la alusión al “canibalismo” que no es otra cosa que la capacidad de la toma de conciencia de la que carecerá Urrutia al estallar el golpe militar de Pinochet.
La segunda mención a Sordello tendrá lugar durante el viaje por Europa en busca de métodos eficaces para mantener las iglesias chilenas, al pasar por Avignon, tierra que supo hospitar a Sordello, la imagen del trovadour se hace presente en la mente del sacerdote: “...mientras Ta gueule volaba y deshacía ya no sólo bandadas de palomas sino de estorninos que por aquellos días lejanos y felices abundaban en las tierras provenzales, las tierras que recorrió Sordel, Sordello, ¿qué Sordello?, y Ta gueulle echaba a volar y se perdía entre las nubes bajas, las nubes que bajaban de las mancilladas y al tiempo puras colinas de Avignon...”[18] Un tiempo también escenario de terribles y sangrientas guerras de religión que sembraron de sangre protestante la tierra mediterránea.
La tercera aparición del poeta mantuano tiene lugar poco tiempo después de las clases de marxismo que Urrutia Lacroix imparte a la Junta Militar pinochetista. Frente a las dudas que asaltan al cura y al miedo por haber revelado el secreto de sus clases recuerda al poeta provenzal con una alusión de signo negativo: “Las figuras hieráticas que poblaban la patria se dirigían, inconmovibles, hacia un horizonte gris y desconocido en el que apenas se vislumbraban unos rayos lejanos, unos relámpagos, unas humaredas. ¿Qué había allí? No lo sabíamos. Ningún Sordello. Eso sí.”[19] El Sordello que no es posible hallar, el que no se encuentra es el del Planh por la muerte de messer Blacatz, el que exige el “canibalismo” al que hacía referencia Farewell.
Urrutia Lacroix sólo sabe invocar a Sordello en la frase que hace las veces de ritornello: “Sordel, Sordello, ¿qué Sordello?” pero no sabe reconocerlo, y es por eso que no logra dar una respuesta, en cambio, frente a la figura borrosa del “joven envejecido” que lo sigue a lo largo de toda su vida, y que al final del relato se revela como su otro yo del que no puede escapar, es a quien relata la historia de su vida: “Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz. Ahora ya no estoy en paz (...) rebuscaré en el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una sola noche relampagueante.”[20]
Es en ese vagar por los recovecos de su pasado, que son también los de Chile, que el viejo sacerdote postrado en su cama de enfermo navega en su memoria como en una jungla de recuerdos, ingresando en una atmósfera irreal y provocando una ruptura espacio-temporal que genera una visión fantasmagórica e irreal. Esta descolocación confluye en una confusión tempo-espacial que roza lo onírico, una suerte de pasadizo mental que lo conecta con otra realidad, y quizás lo más importante: ese escenario acaba convirtiéndose en un paisaje existencial en donde los recuerdos y los fantasmas regresan a inquirirlo.
“...entonces mis labios se articulan y sigo hablando. Yo nunca oculté mi pertenencia al Opus Dei, joven. Le digo al joven envejecido, aunque ya no lo veo, aunque ya no sé si está a mis espaldas o en los lados o si se ha perdido entre los manglares que circundan el río. Yo nunca lo oculté. Todo el mundo lo sabía. Todos en Chile lo sabían. Sólo usted, que en ocasiones parece más huevón de lo que es, lo ignoraba. Silencio. El joven envecejido no responde. A lo lejos escucho algo como si una cuadrilla de primates se pusiera a parlotear, todos a la vez, excitadísimos, y entonces saco una mano de debajo de las frazadas y toco el río y cambio trabajosamente el rumbo de la cama usando de remo mi mano, moviendo los cuatro dedos como si se tratara de un ventilador indio, y cuando la cama ha girado lo único que veo es la selva y el río y los afluentes y el cielo...”[21]
En los múltiples desdoblamientos del personaje resulta evidente que el personaje adquiere voluntariamente una doble naturaleza convirtiéndose en dos personalidades opuestas y complementarias al mismo tiempo: en la del poeta Urrutia Lacroix y en la del hombre de iglesia y crítico literario H. Ibacache. La condición de crítico es asumida en términos de “dilucidador” de la crítica literatura chilena:
“...mientras Ibacache leía y explicaba en voz alta sus lecturas tal como antes lo había hecho Farewell, en un esfuerzo razonable, en un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono de comedia y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte (...) Ibacache era sin duda, entre líneas u observado en su conjunto, un ejercicio vivo de despojamiento y de racionalidad, es decir, de valor cívico, sería capaz de iluminar con una fuerza mucho mayor Urrutia Lacroix que se estaba gestando verso a verso en la diamantina pureza de su doble.”[22]
Por lo cual tiene lugar un doble juego en donde Urrutia Lacroix escritor crea a Ibacache, quien a su vez justifica y legitima literariamente a Lacroix desde su rol de crítico literario, cerrando así el círculo de la autojustificación literaria. Mientras que el desdoblamiento: Urrutia Lacroix-Ibacache/joven envejecido resulta involuntario e inconciente: “...¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que nadie lo escuche? ¿Y que el pobre joven envejecido sea yo?.”[23] pero esta constatación ya no le alcanza para lograr la justificación humana porque el “joven envejecido” no admite concesiones ya que todo se descompone desnudando la sordidez que se esconde detrás de la llamada condición humana: “Y después se desata la tormenta de mierda.”[24]
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NOTAS
[1]BAKHTINE, Mikhaïl. Estética de la creación verbal, Siglo XXI Editores, Madrid, 1998. (pág. 265.)
[2]KRISTEVA, Julia.Semiótica I y II, Ed. Espiral, Madrid, 1981.
[3]Seguimos la clasificación de géneros discursivos desarrollada por Mikhaïl Bakhtine en el capítulo “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal. Edit. Siglo XXI, México, 1998.
[4]BOLAÑO, Roberto. Nocturno de Chile. Anagrama, Barcelona, 2009. (pág. 71)
[8]Ibid. (págs. 117 y 118)
[12]Ibid. (págs. 88 y 89)
[13]Ibid. (págs. 92 y 93)
[15]ALIGHIERI, Dante. “Canto VI.” Purgatorio. Le Monnier, Firenze, 1982. (págs. 103, 104 y 105) (El subrayado es nuestro)
“Más Virgilio acercóse a él, pidiendo
que nos mostrase la mejor subida;
pero a su ruego nada respondió,
mas de nuestro país y nuestra vida
nos preguntó; y mi guía comenzaba
«Mantua...» y la sombra, toda en ella absorta,
Vino hacia él del sitio en que se hallaba
diciendo: «¡Oh mantuano, soy Sordello,
soy de tu misma tierra!», y se abrazaron.
¡Ah esclava Italia, albergue de dolores,
nave sin timonel en la borrasca,
burdel, no soberana de provincias! (...)
Busca, mísera, en torno de tus costas
tus playas, y después mira en el centro,
si alguna parte en ti de paz disfruta.”
ALIGHIERI, Dante. “Canto VI”, Purgatorio, Divina Comedia. Catedra, Madrid, 2007. (págs. 326 y 327)
[16]BOLAÑO, Roberto. Nocturno de Chile. Op. Cit. (pág. 26)
[17]Ibid. (págs. 27 y 28)
[23]Ibid. (págs. 149 y 150)
Bibliografía consultada:
-ALIGHIERI, Dante. “Canto VI.” Purgatorio. Le Monnier, Firenze, 1982.
-----------------------------“Canto VI”, Purgatorio, Divina Comedia. Catedra, Madrid, 2007.
-BOLAÑO, Roberto. Nocturno de Chile. Anagrama, Barcelona, 2009.
-BAKHTINE, Mikhaïl. Estética de la creación verbal, Siglo XXI Editores, Madrid, 1998.
-KRISTEVA, Julia.Semiótica I y II, Ed. Espiral, Madrid, 1981.
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Marina L. Cantamutto. Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba (AR), Doctora en Literatura Comparada por la Università degli Studi di Siena. Estudiosa de la obra de Julio Cortázar, Giorgio Manganelli y Romain Gary. Participa activamente en Congresos Internacionales referidos a su especialidad.
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