Resumen:
El siguiente texto quiere trazar un recorrido por la participación de Roberto Bolaño en las publicaciones relacionadas con la cultura del exilio chileno. En él se revisan sus trabajos incluidos en revistas y antologías de la diáspora para sugerir una pertenencia a un campo literario relacionado con una pertenencia nacional: una identidad chilena y complementaria a la de narrador transcontinental con la que se lo lee de modo recurrente.
Palabras clave: exilio, Bolaño, literatura chilena
Abstract:
The following essay a course for the participation of Roberto Bolaño in publications related to the Chilean culture of the exile. It reviews his work included in journals and anthologies of the diaspora to suggest his belonging in a literary field associated with a national belonging: a identity that it is Chilean and complemented to the transcontinental narrator wich it is usually read.
Keywords: exile, Bolaño, Chilean literature
Quiero
sugerir
una
ficción
posible
pero
poco
explorada
en
relación
a
la
obra
de
Roberto
Bolaño,
una
que
tiene
que
ver
con
sus
lazos
con
la
cultura
chilena
del
exilio.
No
voy
a
referirme
al
texto
del
mismo[1]
Bolaño
sobre
el
tema,
sino
que
glosaré
una
historia
de
determinadas
publicaciones
que
me
parece
que
pueden
establecer
un
corpus
de
trabajo.
Hay
ahí
una
línea,
un
camino
que
contradice
—y
complementa—
cierta
lectura
biográfica
que
su
imagen
pública
esboza.
Mal
que
mal,
nos
hemos
acostumbrado
a
leer
la
escritura
"infra"
desde
cierta
insularidad mexicana
o
española
del
autor,[2]
que
se
correspondería
con
el
silencio
recurrente
del
autor
hasta
mediados
de
la
década
del
noventa,
cuando
emerge
con
una
figura
pública.
Hay
cierto
automatismo
ahí:
fijado
en
el
secretismo
de
una
vanguardia
olvidada
o
una
soledad
catalana,
pareciese
que
Roberto
Bolaño
está
más
allá
del
proceso
histórico
que
sufre
Chile.
Lo
anterior,
complementa
una
idea
que
me
parece
problemática
respecto
a
la
obra
de
Bolaño:
la
de
que
la
vanguardia
lo
hace
zafar
de
la
obligación
del
relato
colectivo
de
una
comunidad
que
se
arma
en
el
exilio.
Para
comenzar,
me
parece
indicada
una
imagen,
la
de
un
afiche
de
una
actividad
organizada
en
1975
por
el
grupo Infra.
En
ella,
Bolaño
y
Bruno
Montané
aparecen
dando
una
conferencia-recital
sobre
algo
llamado
“Joven
poesía
chilena
(Generación
60
y
70)”
que
no
solo
incluye
sus
nombres
sino
que
además
anota
a
Jaime
Quezada,
Gonzalo
Millán,
Hernán
Lavín
Cerda,
Floridor
Pérez,
Waldo
Rojas
y
un
etc.
Creo
que
hay
un
punto
de
partida
acá:
una
especie
de
convivencia
que
se
reafirmará
en
los
textos.
Dos
años
después,
en
los
momentos
finales
en
que
el infrarrealismo
se
incendia
como
mito,
algunos
poemas
de
Bolaño
y
Montané
son
antologados,
primero,
en
1977
por
Sergio
Macías
en
el
volumen
Los
poetas
chilenos
luchan
contra
el
fascismo y,
luego
en
1978,
—ahora
solo
Bolaño—
en
el
Nº
8
de
Literatura
Chilena
en
el
Exilio.
Acá,
quizás
aparece
otro
mapa,
una
panorámica,
un
lugar
posible.
Algo
que
no
solo
estaría
ubicado
más
allá
del
movimiento
"infra":
sino
en
el
universo
completo,
el
de
la
diáspora
chilena,
que
testimonia
la
presencia
de
un
colectivo
que
resiste
la
instalación
del
gobierno
pinochetista.[3]
Para
comenzar a
revisar
aquello,
hay
que leer
el
libro
de
Macías.
Volumen
colectivo publicado
en
la
ex
Alemania
Democrática,
la
antología
no
solo
incluye
a
una
larga
lista
de
autores
de
la
diáspora
o
la
tradición
(de
la
Mistral
al
mismo
Macías,
de
Neruda
a
De
Rokha)
sino
que
también
contiene
textos
escritos en
campos
de
concentración,
incluyendo
un
supuesto
poema
que
Víctor
Jara
redactó
antes
de
ser
asesinado.
Por
otro
lado,
las
biografías
de
los
participantes
son
escuetas
e
imprecisas
y
el
prólogo
está
hecho desde
del
deseo
de
configurar
cierta
épica
que
realza
una
poesía
que
“se
ha
ido
nutriendo
de
paisajes
proletarios,
donde
el
dolor
cae
a
un
abismo
sin
fondo
y
el
optimismo
alcanza
como
el
Cóndor
las
más
increíbles
cumbres”
(Macías,
1977:
9).
De
ahí
que
de
que
el
rumbo
lo
anterior
radique
en
que
la
antología
funciona
a
partir
de
su
valor
de
uso:
reflejar
el
horror
de
la
violencia
militar,
reconstruir
el
mapa
de
un
país
roto
por
el
exilio,
buscar
la
solidaridad
de
los
lectores
con
la
causa
chilena.
Publicada
en
la
antigua Alemania
Oriental,
el
volumen
se
constituye
desde
esa
óptica
testimonial:
“no
vamos
a
ocuparnos,
pues,
de
lo
romántico,
ni
de
lo
épico
y
descriptivo,
ni
del
antipoema,
ni
del
verso
lírico,
ni
del
canto
intimista
[...] Solamente
mostramos
textos
que
nacen
de
circunstancias
críticas,
de
la
presión
de
lo
real”
(Macías,
1977:
6).
Esta
gestualidad
que
indica
el
prólogo
traza
una
poética
de
la
urgencia:
la
antología
incluye
no
solo
a los
poetas
sino
también
textos redactados
en
los
campos
de
concentración.
Dice
Macías: “Esta
poesía
con
las
de
los
nuevos
poetas
que
son
partícipes
del
proceso
revolucionario
chileno
es
la
que
avanza,
quizá
visionariamente
más
allá
de
los
pasos
históricos
que
el
pueblo
ha
podido dar. Se
desangra
como
él.
Se
nutre
de
la
realidad
con la
emoción
del
que
lucha
por
la
libertad.
Esta
es
la
razón
por
la
cual
la
dictadura
fascista
ha
tratado
de
barrer
con
ella” (1977:
6).
Sobre
la
presencia
de
Bolaño
y
Montané
en
el
volumen,
hay
que
anotar
que
su
participación
es
mínima
y
casi
nominal:
dos poemas
firmados
a
cuatro
manos
(“Carta”
y
“En
el
pueblo”).
En
tanto
díptico,
funcionan
como
viñetas
entrelazadas:
en
el
libro,
entre
ambos
está
una
ilustración
donde
una
silueta
femenina
es
acechada
por
una
sombra
informe.
Escuetos,
los
poemas
anotan
los
fragmentos
del
paisaje
y
cierta
tradición:
si
en
“Carta”
es
posible
prefigurar
el
mapa
de
una
red
urbana
definida
por
el
autoritarismo
que
será
el
centro
de La
ciudad de
Gonzalo
Millán,
en
“En
el
pueblo”
late
cierta
fragilidad
lárica,
una
contemplación
anticlimática
que
los
tres
versos
finales
rompen,
marcando
un
contrapunto
que
cuestiona
aquella
aparente
calma
convirtiéndola
en
una
especie
de
precariedad.
Esa
precariedad
se
repite
en
las
reseñas
biográficas
que
cierran
el
volumen.
Ahí,
Bolaño
es
descrito
como
“Poeta
con
varias
publicaciones
y,
además
incluido
en
poetas
recomendados
por
Casa de
las
Américas,
1975”
(Macías,
1977:
313).
Montané,
por
su
lado,
presenta
la
siguiente
reseña
biográfica:
“Los
poemas
de
esta
autor
aparecen
recomendados
por
el
Jurado
de
Casa de
las
Américas,
1975”
(Macías,
1977:
315).
No
se
consignan
más
datos
de ambos.
Eso
mismo
sucede
con
el
resto
de
los
autores:
se
indica
de
ellos el
título
de
sus
libros
y
las
fechas
de
publicación.
A
veces,
Macías indica
un
oficio
—“gran
compositor”
(314)
o
se
hace
una
denuncia—
“muerta
en
la
tortura”
(312).
Llama
la
atención
la
brevedad
de
los
textos.
Los
datos
dicen
poco;
las
reseñas
bien
pudieron
ser
redactadas
de
oídas:
son
esqueletos
de
biografías,
apuntes
de
vidas
que
no
pueden
ser
decodificadas
más
allá
del
testimonio
de
su
presencia,
de
la
acumulación
de
los
testimonios
que
son
meros
fragmentos
de
una
voz
mayor
que
aspira
a
reconstituir
una especie
de
testimonio
colectivo. En
ese
contexto
pareciese
que
poco
importa
lo
que
dice
cada
poema
por
sí
solo:
la
antología
de
Macías
se
explaya
y
funciona
a
partir
del
total
de
las
voces,
como
si
la
suma
de
todas
ellas
configuran
el
mundo
posible
de
una resistencia
simbólica
donde
la
poesía
—como
disciplina,
como
sistema
de
escritura—
sirve
en
la
batalla
por
la
posesión
de
la
memoria:
los
poemas
abandonan
la
literatura,
refieren
un
campo
más
allá
de
lo
simbólico,
se
vuelven
una
indicación
plausible
de
la
experiencia
de
la
violencia
del
estado.
Un
caso
distinto
es
el
“Bienvenida”,
que
aparece
en
el
Nº 8
de
Literatura
Chilena
en
el
Exilio.
Acá
está
un
paisaje
definido,
el
boceto
de
un
universo
temático
pues
aparece
la
intemperie —“Que
todo
sea
intemperie
para
nosotros,
que
no
tengamos
ningún
tipo
de
coartada” (Bolaño,
1978
17)—
pero
también
la
pregunta
por
el
lugar;
acaso
el
juego
reflejo
de
un
futuro
posible:
“Bienvenida
entonces,
bienvenida,
bienvenida
[...] a
las
imágenes
de
nosotros
mismos
que
vuelven
a
encontrarse”
(Bolaño,
1978:
17).
Hay
algo
de
iniciático
en
el
texto.
En
cierto
modo
configura
los
meandros
de
un
rito
de
paso
pues
avizora
el
fin
de
una
etapa
mientras
define
un
presente
inmediato
que
se
cruza
en
la
medida
que
se
lee
el
poema.
Por
lo
mismo,
llama
la
atención
que
a
Bolaño
se
lo
presente
ahí
como
"exilado"
en
la
somera
reseña
biográfica
que
tiene
la
revista
en
su
contratapa.
Aquello
abre
la
pregunta
de
cómo
Bolaño
configura
la
producción
de
sus
obras
en
torno
a
un
territorio
particular.
Acá,
la
reseña
biográfica
con
la
que
abre
el
texto
lo
marca
de
modo
preciso:
“Poeta.
Primeramente
exilado
en
México.
Actualmente
exilado
en
España”.
Si
se
lee
el
poema
a
la
luz
de
la
biografía,
se
hace
claro
el
sentido
del
texto:
la intemperie acá
no
es
solo
el
futuro
posible
de
la
vanguardia
infra
y
su
gesto
sacrificial
sino
también
el
descampado
del
extrañamiento.
El
rito
de
paso
no
es
solo
nominal.
El
“dormitorio
de
témpanos
a
la
deriva”
(Bolaño,
1978:
17)
que
el
poema
menciona
al
abrirse
puede
ser
leído
literalmente.
Lo
mismo
corre
para
los
versos
finales
donde
la
pregunta
por
cómo
se
verá
el
hablante
a
sí
mismo
cobra
otra
interpretación,
la
de
la
confrontación
moral
de
una
militancia,
el
de
la
coherencia
política
que
sobrevive
a
los
estragos
del
tiempo
en
la
medida
de
sostener
una
ideología o
los
rituales
de
la
misma.
Por
lo
mismo
y
en
relación
a
los
poemas
anteriores
firmados
con
Montané,
“Bienvenida” se
plantea
más
allá.
Evade
de
la
nostalgia
por
un
pasado
perdido
y
esquiva
las
viñetas
lacónicas
anteriores
de
“Carta”
y
“En
el
pueblo”
sino
que
se
ubica
en
otro
lado,
quizás
más
allá
de
lo
literario,
haciendo
que
Bolaño
configure
al
exilio
—que
quizás
es
la
distancia
que
separa
a
los
amantes—
como
un
lugar
desde
el
que
el
texto
aspira
ser
leído,
una
clase
de
coordenadas
que,
en
cierto
modo,
definen
los
alcances
de
su
poética.
Aquello
no
es
accidental
y
abre
la
pregunta
de
cómo
Bolaño
configura
la
producción
de
sus
obras
en
torno
a
un
territorio
particular.
La
reseña
biográfica
con
la
que
abre
el
texto
lo
marca
de
modo
preciso:
“Poeta.
Primeramente
exilado
en
México.
Actualmente
exilado
en
España”.
Con
esto,
traza
las
coordenadas
que
vinculan
con
un
lugar
que
ha
abandonado,
pone
en
suspenso
la
movilidad
lectora
de
su
propia
vanguardia
pues
controla
el
modo
en
que
va
a
ser
leído,
sugiriendo
un
modo
de
comprender
el
poema.
De
este
modo,
se
relaciona
con
un
campo
cultural
particular
y,
a
la
vez,
se
incluye
a
sí
mismo
en
una
clase
de
país.
A
diferencia
de
Los
detectives
salvajes,
donde
un
personaje
como
Belano
puede
rastrearse
de
modo
marginal
en
el
relato
de
la
historia
de
la
cultura
de
fines
del
siglo
XX
(el
tema
del
texto
es
quizás
ese:
aquella
marginalidad)
el
Bolaño
de
“Bienvenida”,
se
incluye:
lo
más
inquietante
del
texto
es
justamente
la
indefinición
de
un
destinatario
del
mismo.
La
bienvenida
neutra
de
quien
cruza
un
portal
se
confunde
con
la
interpelación
directa
a
un
sujeto
femenino
que
escucha
las
digresiones
del
hablante.
Al
lado
de
este
texto,
los
poemas
incluidos
en
el
Nº
14
de
la
revista
Araucaria cambian
el
tono.
“Nenúfares”
y
“Posibilidades
de
revolución”
ceden
a
un
ejercicio
metaficcional
de
autoconciencia
de
su
orden
en
tanto
texto
a
pesar
de
su
brevedad
y
que
en
ellos
está
el
boceto
de
un
proyecto,
aquel
merodeo que
investiga
una
forma.
De
este
modo,
“Nenúfares”
es
un
pequeño
poema
en
prosa
de
tres
estrofas
que
emula
cierta
corriente
de
conciencia
vanguardista,
por
lo
menos
en
los
métodos:
una
pequeña
puesta
en
abismo
—“llueve
interminablemente
dentro
de
una
novela
de
tapas
grises
pero
si
abro
la
ventana
no
sólo
entrará
la
brisa
tibia
a
mi
dormitorio”
(Bolaño,
1981:
148)—
frente
a
una
enumeración
caótica
que
algo
tiene
de
cut-up surrealista:
“aprende
a
leer
las
barricadas
en
el
semblante
de
los
niños
sombrerero
loco”
(Bolaño,
1981:
148).
“Posibilidades
de
revolución”,
en
cambio
se
refiere
al
lenguaje:
“¿Qué
palabras
decir
en
el
centro
del
texto?
/
¿Qué
imágenes
guardarán
las
fronteras
del
texto?
/
Invierno
para
siempre
/
Miradas
que
se
desdoblan
hasta
la
línea
roja
del
atardecer”,
“En
el
centro
del
texto
se
alza
una
guillotina
/
Adiós,
paciencia,
adiós”
(Bolaño,
1981:
148).
En
el
caso
de
ambos
textos
está
la
prefiguración
de
unos
versos
que
luego
se
hará
célebres
(“En
el
centro
del
texto
está
la
lepra”,
sobre
los
que
volveremos
más
adelante)
sino
también
el
cierre
de Los
detectives salvajes:
aquel
rectángulo
dibujado
con
líneas
intermitentes
que
es
un
chiste
visual
sobre
una
ventana.
“¿Qué
hay
detrás
de
la
ventana?”.
Es
imposible
no
leer
en
“Posibilidades
de
revolución”
ciertas
claves
que
la
imagen
que
cierra
aquella
novela
sugiere. Ricardo
Martínez
sugiere
que
se
trata
de
“una
ventana
que
acaba
de
quebrarse
[...] Una
ventana
que
acaba
de
ser
atravesada
y
destruida.
Una
ventana
que
se
abre
a
la
fuerza
para
dar
paso
a
las
ventanas
del
futuro,
para
dar
paso
a
la
poesía
del
futuro.
Una
poesía
que
debe
ser
completada
por
el
lector
con
sus
propios
marcos”
(2003:
187).
De
este
modo,
en
“Posibilidades
de
revolución”
está
un
atisbo
al
resto
de
la
obra
de
Bolaño:
su
publicación
en
Araucaria determina
una
percepción
del
lugar
que
Bolaño
le
asigna
a
la
literatura.
En
el
poema,
la
enumeración
cede
a
un
remate
que
reordena
sus
discursos:
las
posibilidades
de
la
revolución
están
dentro
del
texto,
en
la
destrucción
de
sus
márgenes
y
en
una
escritura
que
no
evade
la
aceleración.
El
verso
que
dice
“Adiós,
paciencia,
adiós”
no
puede
ser
más
revelador:
la
urgencia
de
la
vanguardia
infra
se
politiza,
se
lee
en
otro
ámbito.
Aquello
se
entiende
si
se
piensa
que
en
el
mismo
número
de
Araucaria,
Marcelo
Coddou
publica
un
ensayo
llamado
“Poesía
chilena
en
el
exilio”,
donde
sugiere
que
“el
golpe
lo
que
fundamentalmente
vino
a
significarle
a
la
literatura
chilena
fue
que
le
dio
la
inmediatez
de
la
realidad
histórica
como
su
materia
esencial
y
el
sentido
mismo
de
su
función.
El
testimonio
deja
de
ser
indirecto
[...].
Ahora,
toda
la
poesía
se
hace
ineludiblemente
política,
y
política
que
no
se
piensa
como
debate
parlamentario
o
como
turno
de
partidos,
sino
de
franco
y
claro
enfrentamiento
a
concepciones
opuestas
del
mundo,
con
lo
cual
los
temas
y
la
perspectiva
adquieren
enorme
trascendencia,
aunque
tan
efímeros
y
mezquinos
los
juzguen
los
puristas
atenidos
al
“hombre
eterno”,
descircunstanciado”
(Coddou,
1981:
100).
En
este
mismo
ensayo,
Bolaño
aparece
citado
dos
veces.
Primero,
a
partir
de
un
texto
(un
diálogo
con Jorge
Boccanera
publicado
en
Plural, Nº
68,
en
1977)
donde
Coddou
extracta
la
siguiente
idea:
“Roberto
‘Bolaño
podrá
así
proponer,
en
ese
mismo
diálogo:
‘la
subversión
de
lo
cotidiano
no
puede
circunscribirse
a
los
ámbitos
puramente
económicos,
la
revolución
y
la
vida
deben
ser
la
ética
y
la
estética
(una-sola-cosa),
de
cualquier
proyecto
de
vanguardia’”
(1981:
101).
Y,
segundo,
en
el
apéndice
al
ensayo
donde
se
enumeran
los
“libros
de
poesía,
publicados
y/o
inéditos
de
los
poetas
chilenos
citados
en
el
artículo
precedente”.
Ahí,
el
chileno
aparece
mencionado
con
Reinventar
el
amor y
Visión
pornográfica
del
capitalismo.
Queda,
entonces
y
de
nuevo,
la
idea
de
que
los
textos
de
Bolaño
pertenecen
a
otro
campo,
que
excede
con
claridad
la
representación de
la
vanguardia
infra.
Leyendo
Araucaria,
nos
topamos
conque
el
texto
de
Coddou
afina
los
poemas
de
Bolaño:
los
dota
de
un
marco,
los
incluye
en
una
escena.
Por
otro
lado,
los
mismos
poemas
—sobre
todo
“Posibilidades
de
una
revolución”—
afinan
las
conclusiones
de
Coddou
porque
desplazan
el
eje
del
mero
testimonio
hacia
otro
lado,
hacia
el
descentramiento
de
la
propia
escritura.
Se
trata
el
viejo
terror
infra colocado
ahora
en
un
ámbito
distinto:
la
urgencia
de
guillotina
como
la
urgencia
de
una
radicalización
sobre
el
lenguaje
literario.
Ahí,
los
textos
se
fugan
hacia
su
propia
ventana
abisal,
cuestionando
la
transparencia
del
formato,
desplegando
en
la
sugerencia
de
en
aquella
urgencia
sobre
el
cierre
del
poema
estén
cifradas
las
posibilidades
de
la
revolución
que
el
poema
sugiere.
Teniendo
en
cuenta
ambos
antecedentes
hay
que
mirar
la
publicación
de
Entre
la
lluvia
y
el
arcoiris
(Antología
de
jóvenes
poetas
chilenos),
la
compilación
que
Soledad
Bianchi
hizo
de
la
poesía
chilena
del
período
y
que
a
pesar de
haber
sido
editada
en
Rotterdam
en
año
1983,
había
sido
armada
en
1979.
Aquel
dato
es
relevante,
pues
a
diferencia
del
texto
de
Macías
se
trata
de
un
trabajo
que
se
cuida
de
la
inclusión
automática
y
testimonial
(se
citan
las
antologías
de
Macías
y
otra,
de
Omar
Lara)
y
que,
por
el
contrario,
pone
énfasis
en
un
formato
opuesto:
menos
autores,
más
poemas,
con
énfasis
en
los
menores
de
treinta
años,
pues
“estos
autores
que
se
iniciaban
en
la
escritura
no
nacían
de
la
nada:
tenían
y
tienen
un
pasado
(literario)
universal
y,
muy
especialmente,
chileno.
A
veces
esta
continuidad
se
había
olvidado
porque
muchos
de
los
inmediatamente
precedentes
en
obra
y
en
edad
no
están
en
Chile,
no
son
visibles,
no
se
puede
tener
con
ellos
un
contacto
diario
y
directo.
Entre
la
lluvia
y
el
arcoiris debía,
entonces,
suplir
esta
falsedad:
debía
hacer
presente
un
nexo
entre
los
que
hoy
comenzaban
y
los
que
habían
comenzado
y
seguían
produciendo
y
recomenzando
cada
vez” (Bianchi,
1983:
8).
La
selección
de
los
diecisiete
poetas
antologados
por
Bianchi
trata de
referirse
a
poéticas
específicas
por
medio
de
la
inclusión
de
poemas
que
pudieran
ordenar
una
muestra
representativa.
Bianchi,
además,
incluye
una
especie
de
ars
poética de
cada
autor,
una
declaración
de
intenciones
que
podía
justificar
los
territorios
que
abordaban
los
textos.
Ahí,
la
presencia
de
Bolaño
—además
de
incluir
a
Millán,
Bárbara
Délano,
José
María
Memet,
Erick
Polhammer y
Mauricio
Redolés,
entre
otros—
funciona
como
una
especie
de
indagación
en
la
posibilidad
de
la
ficción
de
un
campo
específico:
las
señales
de
una
mutación
que
desborden
la
mera
idea
de
una
poesía
política
para
internarse,
con
cuidado,
en
las
zonas
más
precisas
del
cambio
de
significaciones
respecto
a
la
relación
entre
la
palabra
y
su
entorno.
De
este
modo,
a
Bianchi,
como
antologadora,
no
le
interesa
resumir
una
escena
sino
preguntarse
por
los
cambios
que
ha
sufrido
cierta
poesía
nacional
a
la
luz
del
pasado
casi
reciente
del
golpe.
Su
lectura
es
más
compleja,
integra
otras
variables.
Basta
leer
las
reseñas
biográfica
de
Bolaño
y
Montané,
donde
se
glosa
que
fueron
co-fundadores
del
Movimiento
Infrarrealista
y
que
participaron
de
la
Hora
Zero
peruana,
además
de
glosar
con
cuidado
nombres
de
publicaciones
y
premios.
Ese
cuidado
también
aparece
a
la
hora
de caracterizar
la
poesía
chilena
de
la
que
se
ocupa.
Para
ello,
anota
algunos
puntos:
“Sin
embargo,
el
rastro
nerudiano
no
se
hace
tan
visible
en
la
obra
de
los
actuales” (1983:
20);
“Esta
es
una
poesía
que
puede
ser
localizada
o
situada
porque
explicita
la
concreción
exacta
de
un
espacio
determinado
aunque,
en
otras
ocasiones,
una
buscada
vaguedad
tiende
a
la
generalización
e
incita
al
lector
a
situar
el
acontecimiento
donde
lo
sienta
apropiado”
(1983:
20);
“Es
notoria
la
preocupación
de
casi
todos
los
autores
por
su
labor
literaria,
por
esta
razón
se
han
seleccionado
especialmente
aquellos
poemas
que
hacían
referencia
explicita
a
la
inquietud
y
búsqueda
sobre
el
trabajo
del
poeta,
su
actividad,
su
relación
con
el
lenguaje
o
su
necesidad
de
comunicación
y
expresión.
A
veces
se
alcanza
un
segundo
grado
de
complejidad
porque
la
metapoesía
no
dude
simplemente
a
la
actividad
política
general
sino
que
se
refiere
al
poema
concreto
y
específico
que
se
está
escribiendo
y
que,
en
el
momento
de
la
lectura,
está
ante
los
ojos
del
lector”
(1983:
24).
La
inclusión
de
Bolaño
acá
obedece
a
dos
razones.
La
primera
es
que
ella
revela
su
presencia
dentro
de
un
campo
posible,
sugiere
complicidades,
lo
hace
ubicable
en
relación
a
otras
propuestas
donde
dialoga.
Acá
hay
una
puesta
en
escena
que
supera
la
hermandad
infrarrealista
de
mitad
de
los
setenta,
pero
también
aquella
inclusión
casi
nominal
con
Montané
de
la
antología
de
Macías.
Por
el
contrario,
lo
que tenemos
es
la
respuesta
a
cómo
se
relaciona
esta
poética
en
ciernes
con
las
otras
transformaciones
que
se
están
dando
en
la
poesía
chilena.
Los
poemas
de
Bolaño
confirman
esto.
Bolaño
y
Montané
aparecen
dos
veces
en
la
antología:
primero
solos
y
luego
juntos.
Respecto
a
los
textos
de
Bolaño:
Bianchi
antologa
seis
poemas
fechados
entre
1975
y
1977.
Leídos
en
conjunto,
estos
entregan
una
especie
de
evolución
de
la
poética
del
autor
en
esos
años.
De
este
modo,
si
“Niña
rubia”
y
“Nenúfares” (que
ya
ha
sido
publicada
antes
en
Araucaria)
construyen
viñetas
melancólicas
y
breves
sobre
instantes
epifánicos
—“mis
camarada
y
yo
le
acariciamos
la
piel
de
durazno”
(Bolaño,
1983:
169);
“bella
te
amo
mucho
después
sólo
queda
la
luna
la
silueta
de
un
puente
y
el
profundo
silencio
que precede
a
los
descarrilamientos” (Bolaño,
1983:
170)—
los
cuatro
textos
restantes
abordan
caminos
divergentes.
Primero,
en
"La
fronda"
desmantela
cualquier
condición
epifánica
respecto
a
una
infancia
a
partir
de
una
imagen
"Un
niño
mete
su
mano
dentro
de
un
plato
con
cenizas"
(Bolaño,
1983:
170)
que
se
desmenuza
hacia
una
imagen
especular:
“El
niño
arroja
una
piedra
al
agua.
Las
ondas
/
le
llevan
su
imagen
hasta
la
orilla,
donde
él
/
recoge
algunos
pedazos,
así
como
también
/
recoge
piedras
raras
y
flores”.
El
texto
termina
encadenando
una
imagen
que
se
instala
como
un
futuro
posible
donde
está
contenido
quizás
una
idea
del
exilio
y
la
promesa
del
retorno
que
parodia,
como
si
se
tratase
de
un
estilo
que
fracasa
al
boom:
“Muchos
años
después
(después
de
subterráneos,
después
de
luchas
en
subterráneos,
después
de
fotografías
de
luchas
en
subterráneos)
/ un
muchacho
con
los
dientes
podridos
/
regresa
a
La
Fronda”
(Bolaño,
1983:
170).
Al
lado
de
la
tristeza
de
la
estampa
de
“La
Fronda”,
“Generación
de
los
párpados
eléctricos
/
Irlandesa
n.º
2
constelación
Sanjinés”
se
arma
en
otro
tono,
en
términos
de
proponer
una
elegía
que
no
solo
recuerda
al
"Aullido"
de
Allen
Ginsberg
sino
también
al
fraseo
de
Bob
Dylan:
una
sucesión
de
imágenes
derivativas
que
bien
pueden
ser
una
cita
o
una
interpretación
de
la
canción
“Like
a
Rolling
Stone” pensando
en
que
el
tema
es
casi
el
mismo:
el
poema
se
establece
como
el
contorno
de
la
biografía
de
una
mujer
en
caída
libre:
“ese
halo
de
luz
naranja
pudo
haber
sido
una
gran
poeta
/esa
muchacha
que
estudia
el
último
semestre
de
Biología
y
cena
/
en
el
Maxim's del
subdesarrollo
y
vomita
en
la
madrugada
con
sudores/pudo
haber
sido
una
gran
poeta”
(Bolaño,
1983:
171-172).
Así,
en
el
texto,
asistimos
al
esqueleto
de
una
historia
donde
las
citas
ultramodernas
(el
Maxim’s
era
un
local
icónico
del
movimiento
punk
neoyorkino)
conviven
con
el
tono
elegíaco
del
texto:
“ella
siente/que
los
motines
que
la
han
vencido
/
esa
vieja
ocupada
en
su
manicomio/
sintiendo
próxima
su
muerte
[…]
ese
halo
de
luz
naranja
que
se
apaga/
sin
alegría
ni
sufrimiento
/pudo
haber
sido
una
gran
poeta
/la
más
amorosa/
amada
/mía” (Bolaño,
1983:
173).
“Un
resplandor
en
la
mejilla. Paisaje
de
cisnes
instantáneos” en
cambio
se
muestra
más
ambicioso:
el
retrato
del
hablante
está
flanqueado
por
dos
contextos. A
su
falta
de
certeza
inicial
—“Ya
no
sé
qué
decir,
alguien
me
acaricia
el
pelo
y
dice
que
estoy
echando sangre” (Bolaño,
1983:
173)—
se
le
suma
el
contrapunto
de
una
confesión
sentimental
—“Aún
me
aman
dos
niñas” (Bolaño,
1983:
174)—
pero
también
la
reflexión
obsesiva
respecto
a
la
palabra
“Utopía”:
“Y
Utopia
fue
un
reflejo
opaco
en
el
interior
de
un
vegetal
/
Vitrinas,
maniquís
desnudos,
ebrios
tirándoles
besos
a
las
nubes
/
Un
laberinto
de
escaleras
eléctricas
por
donde
vagaban
unos
niños
extraviados
que
tenían
el
corazón
maravilloso
hasta
la
náusea”
(Bolaño,
1983:
176).
Derivando
en
los
distintos
rincones
de
la
conciencia
del
hablante,
“Un
resplandor…” avanza
hasta
convertirse
en
un
paisaje
infernal,
una
colección
de
culpas,
un
retorno
a
la
indagación
de
las
relaciones
entre
sociedad
y
poesía:
se
trata
del
reverso
de
un
manifiesto,
de
un
ejercicio
que
se
vuelve
confesión:
“Es
este
el
recital
de
poesía que
me
cubría?
/Un
texto
sin
respuestas
pero
de
movimiento
excesivo
(como
si
ayer
se
hubiera
rodado
una
película
sin
cámara)” (Bolaño,
1983:
180);
“Poesía
podrida,
poesía
podrida,
mi
amor:
un
sueño
típico
/
de
sobreviviente.
Los
niños
rojos
ya
no
tienen
pesadillas,
desean
ser
perdonados,
ser
cínicos
algún
día,
leer
a
Bataille /en
francés
y
a
Marx
en
alemán” (Bolaño,
1983:
181).
Finalmente,
“Apuntes
para
una
anti-elegía
a
Sophie
Podolski” se
presenta
como
un
texto
más
breve
que
el
anterior:
a
partir
del
suicidio
de
Podolski
(1953-1974)
Bolaño
compone
un
poema
sobre
la
memoria
basado
en apuntes
melancólicos
sobre
el
transcurso
del
tiempo
y
los
objetos. Acá
la
gestualidad
ecfrástica
—un
relato
que
tiene
que
ver
con
procedimiento
de leer
y
relatar
una
imagen—
cede
a
cierta
nostalgia
crepuscular.
Entre
ambas,
lo
que
media es
la
historia
de
una
lectura
—“La
primera
noticia
que
tuve
de
ella
la
encontré
en
una
Antología
publicada
por
Seghers
que
Mario
compró
en
La
Librería
Francesa
de
México” (Bolaño,
1983:
182)—
donde
se
ficcionaliza un
encuentro
o
imposible,
o
mejor
dicho,
la
imposibilidad
de
ese
encuentro:
“Y
'tal
vez
en
otro
lugar
etcétera'
me
sirve
de
consuelo
/ Aquí
en
Port-Vendres
descargando
barcos
pero
mañana
/
En
cualquier
otro
lugar
ya
no
y
la
foto
de
Sophie
Podolski
/
En
un
Art-Press
escribe
aún
sobre
una
mesa
llena
de
platos
/ Y
papeles
y
ceniceros”
(Bolaño,
1983:
183).
Anticlimática,
la
“anti-elegía” cierra
la
lista
de
poemas
de
Bolaño
solo
en
la
antología
pero
resulta
inevitable
como
pista
de
sus
gustos
posteriores
pues
Podolski
aparece
citada
de
modo
recurrente
en
la
obra
del
chileno.
En
Amberes,
Estrella
distante,
Los
detectives
salvajes y
Putas
asesinas aparecen
menciones
intermitentes
a
la
poeta.
La
más
importante
es
acaso,
el
relato
“Vagabundo
en
Francia
y
Bélgica” (de
Putas
Asesinas)
que
quizás
completa
el
texto
que
Bianchi
antologa:
“Sophie
Podolski
fue
una
poeta
a
la
que
él
y
su
amigo
L
apreciaron
(e
incluso
se
podría
decir
que
amaron)
ya
desde
México,
cuando
B
y
L vivían
en
México
y
tenían apenas
algo
más
de
veinte
años”.
Pero,
al
lado
y
quizás
de
modo
más
interesante
que
los
mismos
poemas,
Bianchi
incluye
un
“ensayo” de
Bolaño
donde
aborda
el
lugar
de
su
poesía.
El
texto
es
una
especie
de
manifiesto
que
funciona
además
como
una
crónica:
escrito
de
modo
abigarrado
y
fechado
en
1979,
funciona
como
un
corte
sagital
de
las
preocupaciones
del
autor
en
el
momento
en
que
es
redactado.
Ahí
Bolaño
parte
explicando
lo
siguiente:
“Aprendí
que
somos
unos
pobres
cuerpos
heroicos
durante
un
atardecer
en
Concepción,
cuando
una
vieja
comunista
compartió
conmigo,
en
una
situación
extraordinaria,
un
solo
mejoral
para
combatir
el
resfriado
que
ambos
teníamos” (Bolaño,
1983:
165).
Escrito
en
Barcelona,
fechado
en
1979
y
titulado
“Acerca
de
mi
(sagrada)
familia”
el
ensayo
de
Bolaño
es
uno
más
de
muchos
que
el
libro
incluye
pero
llama
la
atención
por
cierto
carácter
premonitorio.
El
texto
se
propone
como
una
especie
de
autorretrato
del
paisaje
del
poeta:
sus
biografía,
sus
viajes
y
sus
gustos.
Ahí
la
urgencia
de
decirlo
todo
es
proporcional
con
una
escritura
afiebrada
y
abigarrada
que
trata
de
resolver
su
lugar
en
un
panorama
disperso pero
que
usa
para
ello,
imágenes
de
cierta
desolación
pero
también
de
candor.
La
(sagrada)
familia
a
la
que
el
título
alude
es
justamente
este
mapa,
que
comienza
en
1973
al
modo
de
una
especie
de
punto
fundacional
de
una
poética
y
termina
en
la
acumulación
contradictoria
de
los
objetos
de
interés
del
autor:
La
novela
policiaca
norteamericana.
Todo
Julio
Cortázar
siempre.
Guiños
de
ojos
fugaces.
Los
gritos
que
escucho
en la
noche
(por
ejemplo,
ahora)
[…] Los
versos
de
Jaume,
Antoni,
Imma,
en
el
invierno
de
Barcelona.
La
espalda
de
una
muchacha
polaca
que
cada
día
me
cuesta
más
recordar.
Trozos,
fragmentos,
supongo
que
una
educación.
Aquí
termina
el
documental.
En
fin,
sé
que
esto
es
cursi,
pero
me
gusta.
Sé
que
esto
es
tango
o
en
el
mejor
de
los
casos,
bolero
veracruzano,
pero
me
gusta.
Como
decía
Mick
Jagger,
it’s
only
rock’n’roll
but
I
like
it.
Lo
importante
es
que
se
mueve.
(Bolaño,
1983:
168)
Hay
un
solo
aspecto
en
este
ensayo
que
sirve
contrapunto
al
paisaje
febril
del
yo
del
escritor,
el
que
se
refiere
a
Julio
Arriagada
Augier,
de
quien
es
consignada
la
noticia
de
su
muerte
en
asesinato
doméstico.
Sobre
Arriagada
—que
trabajó
en la
gestión
educacional
y
cultural
en
los
años
40
y
50
y
que,
además,
fue
redactor
junto
con
Hugo
Golstack
de
un
libro
canónico
sobre
la
obra
de
Pedro
Prado—
dice
Bolaño:
Y
a
veces
noticias
como
ésta
me
hacen
pensar
que
no
todo,
ni
mucho
menos,
está
perdido:
UN
POETA
CHILENO
HA
SIDO
MUERTO
DE
HAMBRE
POR
SU
MUJER.
Santiago
de
Chile.
—El
poeta
chileno
JuIio
Arriagada
Auger,
que
fue
secretario
de
Estado
para
la
Educación
entre
1952
y
1958,
murió
de
hambre
en
su
casa
donde
desde
hacia
tiempo
lo
mantenía
secuestrado
su
mujer,
que
tenia
perturbadas
sus
facultades
mentales. Nota
aparecida
en
el
mes
de
noviembre,
en
el
Correo
Catalán.
(1983:
167-168)
La
imagen
está
casi
desnuda,
expuesta
en
su
desolación.
Podemos
presumir,
incluso,
que
la
noticia
—más
interesante
por
lo
criminal
que
lo
literario—
está
exhibida
al
frente,
al
modo
de
un
pequeño
apunte
policial,
en
el
momento
en
que
el
autor
redacta
el
texto.
La
urgencia
del
mismo
se
revela
en
aquel
uso,
como
si
en
el
fondo
la
poética
posible
de
Bolaño
usara
los
materiales
del
instante,
arropándose
en
ellos
para
poder
otorgarle
coherencia
a
su
ejercicio
práctico.
Por
otro
lado,
hay
acá
un
apunte
de
un
interés
futuro:
la
historia breve,
casi
imposible
de
chequear
de
Arriagada
Augier
(que
Bolaño
escribe
como
“Auger”,
quizás
siguiendo
alguna
confusión
presente
en
el
periódico
que
cita),
es
el
preludio
de
ciertas
ficciones
que
aparecerán
en
La
literatura
nazi
en
América y
en
Estrella distante:
la
tensión
entre
escritura
y
crimen,
la
invisibilidad
de
una
vida
poética
sacada
a
la
luz
por
medio
de
un
acto
de violencia,
una
condición
inestable
del
efecto
referencial
de
la
cita
que
puede,
en
cualquier
momento,
ceder
a
alguna
clase
agria
de parodia,
pues
el
mismo
Bolaño
anota
que
leyó
la
noticia
“en
el
bar,
doblándome
de
risa,
una
mañana
después
de
salir
de
mi
trabajo
de
vigilante
nocturno
en
un
camping” (Bolaño,
1983: 168).
Al
lado
de
los
textos
incluidos
de
Bolaño,
“a
cantera
de
las
manos” el
poema
escrito
en
colaboración
con
Bruno
Montané
que
se
incluye
en
la
antología,
es
más
pragmático:
enumeración
basada
en la
repetición
de
un
concepto
(“Arcoiris”)
el
texto
es
un
mapa
que
en
cierto
modo
remeda una
poética
de
los
escombros:
“Arcoiris
Duro
como
país
muerto
/
vaso
de
agua
en
una
vitrina,
versos
podridos
en
una
biblioteca” (264).
Poema
largo,
acá
la
repetición
sirve
como
mapa
de
época:
“La
cantera
de
las
manos” es
un
texto
de
poesía
política
que
no
evade
la
descripción
directa
de
cierto
contexto
testimonial:
“Hemos
visto
desintegrarse
las
naves
espaciales
sin
que
jamás
salieran
de
la
tierra
/
Arcoiris
callejón
sin
salida
han
llorado
los
adolescentes
/
porque
aún
son
adolescentes
y
eso
no
los
ha
salvado
/ Arcoiris
anzuelo
en
la
nariz
electrodos
en
la
vagina
en
el
pene
[…]
Arcoiris
ruidoso
batalla
que
ganaremos
/ Consuelo
de
bárbaros
como
nosotros” (Bolaño
y
Montané,
1983:
268)
Así,
la
poética
que
antecede
al
poema
es
coherente
con
el
mismo
texto,
además
de
presentarse
como
una
sistematización
de
ciertos
problemas:
el
lugar
y
la
función
de
la
poesía,
el
rol
del
poeta
y
su
relación
con
la
tradición.
Bolaño
y
Montané
evitan
acá
cualquier
paisaje
íntimo
y,
por
el
contrario,
tratan
de
ser
claros.
“Rasgar
el
temblor,
la
placenta” ya
ha
sido
publicada
en
el
primer
número
de
Rimbaud
vuelve
a
casa,
una
revista
que
han fundado
en
Barcelona
en
1977.
“Ahora
podemos
elegir
a
nuestros
padres.
Estamos
como
esos
niños
que
huyeron
de
los
nazis
y
se
perdieron
en
los
bosques
polacos
y
fueron
muriendo
de
hambre,
como
cuenta
Brecht
en
una
balada.
Estamos
como
esos
niños
de
La
Cruzada
de
los
niños,
de
Marcel
Schwob,
con
cuarenta
grados
de
fiebre,
resbalando
una
y
otra
vez
por
las
faldas
crispadas
de
la
Cordillera
de
Los
Andes.
Nos
convertimos
en
poetas
porque
si
no
nos
moríamos” (Bolaño
y
Montané,
1983:
261).
Pero
la
confesión
es
solo
un
aspecto
del
ensayo;
en
tanto
texto
instrumental
para
una
poética
posible,
“Rasgar
la
placenta…” incluye
además
una
lectura
de
la
tradición
—“desde
Martí
hasta
Roque
Dalton,
desde
Alfonsina
Storni
hasta
Violeta
Parra.
Nervios
fosforescentes
en
la
noche”
(Bolaño
y
Montané,
1983:
263)—
y
también
la
sugerencia
de
un
modo
de
entender
el
proyecto
de
los
autores,
pues
se
escribe
“contra
el
academicismo
antidialéctico,
contra
la
ortodoxia
que
no
extiende
las
posibilidades
de
análisis;
contra
los
que
hacen
del
arte
un
fin
con
tal
de
lucir
la
profesión
(esa
castración
sonriente
que
es
el
oficio
de
escritor,
negación de
miles
de
conductos,
llanuras,
peripecias
hacia
la
Vida
Misma).
Contra
nuestra
propia
ceguera” (Bolaño
y
Montané,
1983:
263).
Más
interesante
es
el
segundo
número
de
Berthe
Trépat,
la
revista
que
Bolaño
y
Montané
publicaron
a
modo
de
fanzine,
en
Barcelona
en
1983. Diagramada
de
modo
precario
(al
estilo
de
Rimbaud,
vuelve
a
casa,
el
fanzine
que
ya
habían
editado
en
1977)
el
número
es
una
antología
de
poesía
chilena
donde
se
incluyen
trabajos
de
Luis
Hermosilla,
Waldo
Rojas,
Claudio
Bertoni,
Diego
Maquieira,
y
los
mismos
Montané
y
Bolaño. Objeto
de
circulación
reducida
(al
punto
de
que
ni
siquiera
aparece
en
un
diccionario
de
fanzines
españoles
de
la
época),
este
volumen
debe
ser
leído
al
lado
de
la
antología
de
Bianchi.
Eso,
no
solo
porque
se
incluye
un
texto
crítico
de
la
misma
Bianchi
sino
porque
la
publicación
se
abre
con la
famosa
“Carta
a
los
poetas de
Rotterdam”,
de
Enrique
Lihn.
¿Cuál
es
la
profundidad
de
la
suscripción
que
Montané
y
Bolaño
tendrían
con
respecto
a
lo
que Lihn
dice?
El
texto
abre Berthe
Trépat. La
posición
sugiere
algo:
en
tanto
panorámica
de
la
literatura
chilena
la
ficción
de
campo
de
la
“Carta
a
los
poetas
en
Rotterdam” editorializa
el
número,
secuencia
sus
contenidos.
Desde
Barcelona,
Bolaño
y
Montané
ordenan
un
canon
de
la
poesía
chilena
que
los
incluye.
Se
miran
a
sí
mismos
y
se
ubican
dentro
del
páramo.
Está
ahí
—¿son
ellos
mismos
un
avatar
de
Rimbaud?—
cierta
ficción
de
retorno:
viven
en
un
canon
que
los
indexa,
que
permite
recuperar
un
lugar
en
la
lengua,
participar
de
un
debate,
leerse en
relación
a
otros.
A
pesar
de
que
dos
textos
suyos
(“Llegará
el
día
que
desde
la
calle
te
llamarán”
y
“Ya
que
estamos
aquí
aprendamos
algo”) fueron
incluidos
en
un
dossier
sobre
poesía
chilena
en
el
Nº
8
del
Diario
de
Poesía,
en
Buenos
Aires,
creemos que
el
ciclo
se
cierra
con
la
selección
de
poemas
de
Bolaño
que
incluye
Soledad
Bianchi
en
la
antología
Viajes
de
ida
y
de
vuelta:
poetas
chilenos
en
Europa.
Se
trata
de
una
panorámica
similar
a
la
del
texto
anterior
de
Bianchi, un
ejercicio
que
continúa
y
corrobora
aquella
mirada,
pues
acá
la
antologadora
se
pregunta:
“La
poesía
que
escriben
ahora
los
chilenos,
¿es
europea?
Y
para
serlo,
¿A
qué
factores
debería
responder?
Por
supuesto
no
basta
con
que
haya
sido
escrita
en
Europa
ni
las
menciones
a
países
o
lugares,
como
tampoco
es
suficiente
la
incorporación
de
términos
extranjeros”
(Bianchi,
1992:
V).
A
esa
pregunta,
hay
que
sumar
el
desfase
editorial:
el
texto,
antologado
originalmente
en
1986,
se
publica
recién
en
una
edición
transcontinental
(canadiense-chilena)
el
año
1992.
Aquel
desfase
define
los
discursos
que
proyecta
el
libro:
cuando
es
finalmente
editado
muchos
de
sus
autores
han
retornado
al
país
y
el
ejercicio
testimonial
de
dar
cuenta
de
estas
escrituras
de
la
diáspora
ya
no
es
sincrónico
para todos
los
casos.
Bianchi
indica
en
el prólogo
que
la
obra
de
Bolaño
—y
la
de
Montané—
no
ha
sido
leída
o
incluida
en
otras
antologías
con
voluntad
total
como,
por
ejemplo,
Puente
Aéreo publicada
en
España
en
1985.
Respecto
a
los
poemas,
textos
como
“Tardes
de
Barcelona”,
“En
la
sala
de
lectura
del
infierno”,
“Una
lectura
de
Howard
Frankl”
se
comportan
como
las
miniaturas
de
la
lengua
del
autor,
investigaciones
en
terreno
de
sus
alcances
y
efectos,
investigaciones
sobre
las
posibilidades
del
fragmento:
poemas
que
recurren
ante
el
lector
a
la sospecha
de
la sombra
de
un
referente
velado
—acaso
un
mundo,
acaso
un
paisaje,
acaso
una
biografía—
que
define
sus
discursos.
“En
la
sala
de
lecturas
del
Infierno
/ En
el
club
de
aficionados
a
la
ciencia-‐ficción
/
En
los
patios
escarchados
/ En
los
dormitorios
de
tránsito
/
En
los
caminos
de
hielo
/
Cuando
ya
todo
parece
más
claro
/
Y
cada
instante
es
mejor
y
menos
importante
/
Con
un
cigarrillo
en
la
boca
y
con
miedo
/
A
veces
/
los
ojos
verdes
/ Y
26
años
/ Un
servidor”
(Bolaño,
1992:
101).
Que
algunos
de
estos
textos
hayan
sido
publicados
en
una
antología
chilena
no
deja
de
ser
inquietante.
Que
esta
antología
tenga
como
tema
la
idea
de
una
poesía
chilena
facturada
en
el
extranjero,
no
deja
de
aumentar
su
significación.
El
sentido
final
de
aquellos
fragmentos
marca
una
especie
de
retorno,
un
retrato
del
poeta
luego
de
que
su
guerra
florida
ha
terminado.
“En
el
centro
del
texto
está
la
lepra”,
anota
el
hablante
en
“Tardes
de
Barcelona”,
quizás
a
modo
de
postal
y
con
ello
define
el
tono
de
los
poemas.
Aquel
proyecto
tardará
años
en
verse
(quizás
hasta
que
cuaje
la
cosmogonía
completa
de
Los
detectives
salvajes)
pero leídos
desde
el
borde
de
1992
—en
el
mismo
momento
en
que
la
Nueva
Narrativa
Chilena se
felicitaba
a
sí
misma por
el
simple
hecho
de
existir—
hay
en
ellos
cierta
sugerencia
ominosa,
el
velo
de
un
horror
impronunciable,
la
iluminación
oscura
de
una
promesa
de
no
retorno
que,
paradójicamente,
no
deja
de
hablar
de
su
lugar
de
origen.
Lejos
está
el
vértigo
infrarrealista.
Lo
que
tenemos a
la
vista
es
la
congelación
del
paisaje
de
la
resaca
de
un
exilio
que
ha
durado
demasiado
al
punto
de
congelarse
de
modo
permanente.
No
hay
vuelta
a
casa.
La
vanguardia
como
complot
o
máquina
lectora
ha
desaparecido.
En
el
centro
del
texto
está
la
lepra, la
pudrición.
Ahí,
lo
único
que
cobra
importancia
es
la
memoria
de
esa
juventud
desaparecida.
La
suma
de
los
textos
(de
la
antología
de
Macías
a
las
de
Bianchi,
pasando
por
Araucaria
y
Berthe
Trépat)
no
permite
proveer
de
un
contexto
al
autor,
situándolo
con
respecto
a
su
época
y,
en
cierto
modo,
desmintiendo
el
lugar
común
de
su
aislamiento
amalditado,
de
esa
pretendida
soledad
o
invisibilidad
que
vincula
con
su
militancia
a
ultranza
en
los
rescoldos
de
una
vanguardia.
Bianchi,
al
cerrar,
como
antologadora,
sugiere
una
lección
acá:
nunca
lee
—como
anotó
alguna
vez
Ignacio
Echeverría—
a
Bolaño
desde
una
lógica
extraterritorial.
[4]
Repito,
sabemos
que
Bolaño
escribió
sobre
el
exilio
pero
no
tenemos
por
qué
creerle.
Estos
textos,
como
suma,
nos
obligan
a
leerlo
en
una
zona
bastante
menos
acotado
o
mítico
que
el
de
la
vanguardia
Infra:
el
del
campo
literario
chileno
de
la
dictadura.
En
ese
lugar,
la
obra
de
Bolaño
fue
mínima
e
invisible
pero
participó
de
las
revistas
y
las
antologías,
quiso
pensarse
desde
ahí.
De
este
modo,
la
idea
del
silencio
catalán,
de
la
desaparición
de
un
autor
que
se
vuelve
invisible
en
la
década
del
ochenta
para
reaparecer
como
una
estrella
fulgurante
a
fin
de
siglo,
queda
matizada
por
el
deseo
de
establecer
lazos
con
ese
país
fantasmal
que
era
el
de
la
diáspora,
que
era
el
de
una
comunidad
imaginada
en
las
tardes
catalanas:
un
ciudad
letrada
falsa
hecha
de
poetas
dispersos,
en
revistas
de
las
que
no
se
acuerda
nadie,
en
una
picaresca
o
un
horror
literario
que
apenas
deja
rastros.
Bolaño
escribe
desde
ahí,
se
piensa
desde
ahí,
una
nación
fantasma,
acaso
un
país
posible.
____________________________________
Notas
[1]
Bolaño,
Roberto (2004),
“Literatura
y
exilio”,
en
Entre
paréntesis,
Barcelona,
Anagrama. [2]
El
problema
de
la
pertenencia
de
Bolaño
a
una
tradición
nacional
es
así
un
asunto
de
referencias
tan
contradictorias
como
atractivas
y
puede
lucir
casi
como
un
puzzle
sin
solución.
Por
ejemplo,
Chistopher
Domínguez
Michael
sostiene
en
su
Diccionario
crítico
de
la
literatura
mexicana,
que
“la
más
persuasiva
de
las
novelas
mexicanas
de
los
últimos
años
la
escribió
un
chileno:
Bolaño”.
Por
su
lado,
el
peruano
Gustavo
Faverón
en
su
ensayo
para
Bolaño
salvaje,
rastrea
sus
relaciones
con
el
canon
argentino
mientras
que
en
“Hacia
la
literatura
híbrida:
Roberto
Bolaño
y
la
narrativa
española
contemporánea”
Luis
Martín-Estudillo
y
Luis
Bagué
Quilez
reflexionan
sobre
la
relación
del
chileno
con
las
formas
más
experimentales
y
actuales
de
la
narrativa
ibérica.
[3]
Habría
que
pensar
en
el
exilio
como
una
especie
de
campo
literario
sobre
el
que
aún
pesa
una
tarea
pendiente
en
relación
a
la
reconstitución
historiográfica
de
la
narrativa
y
la
literatura
chilenas.
A
pesar
de
los
textos
de
Promis,
Coppola,
Rojo
y
varios
más
se
trata
de
un mapa
que
requiere
ser
completado.
Quizás,
para
esto,
pueda
resultar
relevante
el
hecho
de
que
inventadas
en
la
urgencia
de
la
extranjería,
despojadas
de
una
patria
física,
desparramadas
por
varios
continentes,
revistas
como
Araucaria
de
Chile (donde
se
publicó
un
poema
de
un
Roberto
Bolaño),
Literatura
chilena
en
el
exilio o
LAR,
entre
varias,
no
solo
estaban
obligadas
a
convertirse
en
sistemas
de
difusión
y
encuentro
de
una
multitud
de
ciudadanos
dispersos
a
lo
largo
de
Europa
y
América
sino
que
también
debían,
por
fuerza
preservar
y
esbozar
una
tradición
capaz
de
ligar
un
imaginario
común
como
punto de
encuentro.
Para
Naín
Nómez: “Las
revistas
Literatura
chilena
en
el
exilio (California
1977-1981)
transformada
luego
en
Literatura
chilena,
creación
y
crítica (California
1981-1987),
así
como
Araucaria
de
Chile (Madrid
1978-1990)
representarán
este
mismo
mosaico
escritural,
al
intentar
dar
cuenta
de
la
poesía
del
exilio
primero
y
en
forma
casi
simultánea
de
la
poesía
que
se
escribía
al
interior
del
país,
con
las
limitaciones
obvias
al
comienzo
seguidas
por
un
mayor
intercambio
después.
Más
catastro
que
corpus,
los
materiales
de
ambas
revistas,
expresaron
en
forma
fehaciente
lo
que
se
ha
señalado
más
arriba,
mostrando
en
sus
páginas
con
leves
diferencias,
las
fases
por
las
cuales
pasaron
los
escritores
del
exilio.
La
crítica
que
podría
hacerse
a
su
trabajo
es
fundamentalmente
la
prioridad
que
se
le
dio
a
los
escritos
de
mayor
compromiso
político,
dejando
fuera
en
muchos
casos,
ya
sea
por
limitaciones
de
comunicación
o
por
prioridades
de
sus
editores,
la
poesía
más
vanguardista
que
se
escribía
en
el
interior
del
país.
Habría
que
indicar
que
si
bien
el
dolor,
la
desesperación
y
la
angustia
empiezan
a
desaparecer
con
el
paso
del
tiempo
y
las
nuevas
condiciones
políticas
que
se
dan
dentro
del
país,
esta
representación
de
la
sospecha
y
la
censura
se
va
a
mantener
por
muchos
años”
(Nómez,
2010: 118). [1]
Para
comprender
los
alcances
del
concepto,
habría
que
pensar,
con
respecto
a
la
relación
de
la
obra
de
Roberto
Bolaño
(1953-‐2003)
y
el
campo
literario,
los
modos
en
que
ésta
opera
en
la
constitución
de
una
escenario
tanto
local
como
global
—o
transcontinental,
para
ser
más
preciso,
triangulado
entre
México,
España
y
Chile—
en
el
contexto
de
los
movimientos
y
posiciones
de
dicho
campo
en
los
últimos
treinta
años
pero
sobre
todo
en
el
eje
finisecular
de
fines
del
siglo
veinte
y
comienzos
del
veintiuno.
De
hecho,
mucha
de
la
efectividad
real
—o
del
mito
post
mortem
de
Bolaño—
radica
justamente
en
la
condición
autorreflexiva
que
su
literatura
hace
con
respecto
a
su
posición
en
dicho
campo.
Es
acá
donde
el
juicio
de
Ignacio
Echevarría
sobre
la
condición
extraterritorial
de
su
obra
funciona
como
un
concepto
aglutinador:
“lo
cierto
es
que
en
el
contexto
del
nuevo
‘internacionalismo
cultural’,
bajo
los efectos
‘globalizadores’
de
la
cultura
de
masas,
la
noción
de
extraterritorialidad
subvierte
la
ya
anticuada
y
más
complaciente
de
cosmopolitismo
para
sugerir
aquellos
aspectos
de
la
literatura
moderna
en
que
ésta
se
perfila,
en
palabras
del
propio
Steiner,
como
‘una
estrategia
de
exilio
permanente’.
Es
en
ese
sentido
en
el
que
esta
categoría
de
extraterritorialidad
conviene
muy
bien
a
la
obra
de
Bolaño,
que
refunda
a
través
de ella
una
nueva
forma
de
comprenderse
a
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www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com UN PAÍS POSIBLE: ROBERTO BOLAÑO Y EL EXILIO.
Por Álvaro Bisama.
Publicado en MITOLOGÍAS HOY, verano 2013
