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Los territorios de la poesía en Roberto Bolaño
María Luisa Fischer
Hunter College, CUNY
CiberLetras, N°30, Julio de 2013
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La trascendencia de las ficciones de Roberto Bolaño es un hecho establecido. En sus novelas y cuentos el lector va encontrándose con espejos que lo devuelven al mundo del presente y la memoria, y a la riqueza de un lenguaje alimentado por un universo de lecturas que se entrelazan y reprocesan en la materia de los relatos. Como una forma de contribuir a caracterizar los rasgos específicos de esos fértiles mundos narrativos, las siguientes páginas se dedican a pesquisar la compleja relación que éstos mantienen con la poesía (lo poético, los poetas), una dimensión tematizada insistentemente en la obra.
De acuerdo a la versión de la biografía que circula entre nosotros, sabemos que el autor se identifica a sí mismo en primer lugar como poeta, explicando que se vuelca a la narrativa cuando nace su primer hijo y contrae obligaciones económicas [1] . Es claro que con poesía no se sustenta a una familia y a narrar se dedica el poeta. Si aplicáramos la explicación biográfica de una manera mecánica, tendríamos que pensar que se llega a la narrativa como efecto de una renuncia y bajo el apremio de razones prácticas, como quien se consuela con una práctica (o mal) menor. Pero Bolaño integra la densidad del lenguaje poético al arsenal expresivo de la prosa, o mejor aún, y como elaboro más adelante, ella se estructura ateniéndose a principios que tienen su base en el discurso poético.
En un sentido más restringido, "en primer lugar" resulta una referencia a la cronología de una vida dedicada a la literatura. Las primeras publicaciones son poemas que aparecen en los años 70 en revistas literarias de México, donde también ven la luz los dos primeros libros, una plaquette poética y una antología que reúne a once poetas jóvenes latinoamericanos [2] . En el DF funda, además, con amigos de juventud, un movimiento poético, el infrarrealismo [3] . Tal como sucede con las vanguardias históricas emuladas, el ismo de corta vida produce más actividad manifestaria y performativa que obra en un sentido estricto [4] . Se podría postular la actividad poética juvenil en la que se conjugan la amistad, la provocación, las lecturas intensas y el vagabundeo por el DF, con un volcarse a la tradición de la ruptura y al rechazo de toda forma de institucionalización literaria, como el origen de una actitud ante la práctica literaria, la que reconocemos, con la seguridad que provee la mirada retrospectiva, en el escritor de la madurez. En la prosa caleidoscópica de Los detectives salvajes se recupera morosa y amorosamente esa experiencia mexicana postulándose sus búsquedas poéticas como un modelo para entender las búsquedas y fracasos de una generación entera marcada por la historia latinoamericana.
Por otra parte, Bolaño se describe a sí mismo como lector asiduo de poesía. No se limita a los poetas españoles y latinoamericanos, a quienes conoce muy bien, sino que se sumerge además en otras tradiciones. Lee traducciones del francés, desde los trovadores medievales pasando por los simbolistas hasta los más contemporáneos; del inglés, con Pound y Eliot, Whitman y Poe, junto a los poetas beatniks; con un largo etcétera incompleto que incluye tanto voces de la antigüedad y premodernas, como Arquíloco, Li Po y Dante, como a modernos y contemporáneos con Novalis, Pessoa, Maldestam y Montale, por nombrar solo algunos [5] . Sin lugar a dudas, las huellas de esas voces y mundos se pueden rastrear en la narrativa de Bolaño, pero acaso habría que subrayar además un rastro más intangible: el que deja el lenguaje en traducción, que va sumando al extrañamiento consustancial a lo poético, las marcas de extrañeza e intraducibilidad que permanecen y permean la dicción poética cuando es volcada a otro lenguaje y luego absorbida desde horizontes culturales distantes y distintos de la matriz original. Es ya costumbre reconocer la deuda que tienen los narradores del Boom con los experimentos linguísticos y la sensibilidad hacia la palabra de las primeras vanguardias hispanoamericanas. Cortázar, Fuentes, Donoso, García Márquez y Vargas Llosa establecen una ética del lenguaje en consonancia con la que habían descubierto en sus lecuras de los fundadores de la poesía latinoamericana. La prosa de Bolaño actualiza un vínculo profundo con la poesía que parecía perdido en los narradores contemporáneos.
En conformidad con la idea de la poesía como forma de vida, actividad y proceso que proviene del quehacer reactualizado de las vanguardias, Bolaño no solo se enfoca en las grandes figuras del verso de diversas tradiciones, períodos y lenguas, sino que presta atención a poetas menores, esos nombres enterrados en antologías y revistas literarias de escasa circulación. La idea de la antología y la muestra sumaria es una modalidad editorial que inquieta a Bolaño, que se enorgullece, por ejemplo, de conocer a oscuros poetas francófonos, y pone a sus personajes a discutir volúmenes perdidos y vueltos a encontrar en varios continentes; por otro lado, la parodia al género de la antología actúa de aliciente creativo, como sucede en La literatura nazi en América. Al inventar genealogías paródicas y oscuras, destacar las más recónditas o, alternativamente, leer a contrapelo las más canonizadoras, Bolaño pone a prueba la noción de que las antologías constituyen formas aseguradas y tranquilizadoras de institucionalización literaria, proponiendo en cambio que las compilaciones más oscuras y menos difundidas contribuyen a dibujar una tradición secreta que vale la pena rescatar y absorber. Para ilustrar el punto, resulta útil revisar el cuento "Fotos" de Putas asesinas (2001) donde se encuentra una forma de elaborar la inquietud que provoca la antología. Como resultado del efecto de la lectura diferida de su protagonista, una de ellas se trasmuta en cápsula del tiempo que permite vislumbrar la dinámica vivencial de poetas de otras épocas, tanto los que se mantienen al margen del reconocimiento y del "éxito", como los que se afincan en frágiles formas de posteridad. Mientras vagabundea por África, el narrador Belano —ese personaje recurrente, alter ego en el que se reconoce a grandes rasgos la biografía del autor— va leyendo las presentaciones biobibliográficas de los poetas de la compilación y estableciendo a través de esa lectura una relación creativa con esos fantasmas tenuemente encarnados en el nombre propio, el retrato fotográfico y algunas pocas palabras. Según reconoce el desesperado protagonista, la antología va identificándose e igualándose al paisaje del entorno africano por donde vaga, en un gesto que reafirma el carácter vital del vínculo con los libros. La antología provee de un mapa paralelo para los lugares que se recorren y se va transformando en otro paisaje que se superpone al territorio representado, enfatizándose así su extrema materialidad imaginaria.
Acostumbrado a cruzar límites entre géneros literarios —lo que Ignacio Echevarría denomina el carácter "transgenérico" de su obra [6]— la elaboración reflexiva desde y de la práctica literaria se verifica con similares procedimientos metafóricos tanto en cuentos y novelas como en poemas y ensayos críticos. Como afirma Echevarría, "[l]ibros como Amuleto o Nocturno de Chile han sido definidos, y con toda razón, como poemas narrativos" (436). "Sus ficciones", señala Pere Gimferrer, "... son tan poéticas como narrativos son sus poemas/antipoemas" (7). Un inventario incompleto de las variaciones e influjos poéticos en la ficción incluiría Estrella distante que es, en un cierto nivel, una trasposición en clave del mal de los experimentos poéticos aéreos de Raúl Zurita en tiempos de la dictadura militar, mientras Los detectives salvajes tematiza el deseo desmesurado de vincularse vitalmente a una tradición poética, con la historia de la busca de la poeta estridentista de los años veinte Cesárea Tinajero. Acaso sea en Los detectives salvajes donde se encuentre la reflexión más sostenida con respecto a la poesía mexicana contemporánea como sistema de influencias, rechazos y grupos. De hecho, la novela entera podría interpretarse desde el ángulo de una evaluación del lugar de la poesía y los poetas en la cultura del México contemporáneo. Señal de las fertilizaciones mutuas entre poesía y ficción, el detective aparece como imagen y personaje en un poema que se puede datar al menos seis años antes de la publicación de la novela de 1998, y que podría postularse como sustrato imaginativo inicial que se expande y ramifica en la prosa. En su primera y última estrofas, éste reza: "Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos / que intentaban mantener los ojos abiertos / en medio del sueño. / ... / Soñé con detectives perdidos / en el espejo convexo de los Arnolfini / nuestra época, nuestras perspectivas, / nuestros modelos del Espanto" (Fragmentos 18). En la cita, se presenta la idea de la lucidez desencantada de la novela polifónica, "una carta de amor o de despedida a mi propia generación", como caracteriza Bolaño el intento de toda su escritura ("Discurso" 37). Asimismo, como observan Patricia Espinosa y Cristián Gómez, en otro poema que se publica paralelamente a Los detectives salvajes se utiliza el molde de la novela, traspuesto a un espacio del Sur donde tres amigos "neochilenos" hacen un recorrido paralelo al de García Madero, Lima y Belano por México. De este modo, se comprueba que las fertilizaciones genéricas siguen un productivo camino de ida y vuelta. ("Tres de" 170; 179, respectivamente).
La profunda sintonía con respecto a la poesía se expresa asimismo en reflexiones sostenidas acerca del desarrollo de la poesía chilena. A Bolaño le interesan vitalmente las genealogías literarias y la manera en que una generación se hace cargo y se deshace de los predecesores al leerlos y mal-leerlos, al rescatarlos y olvidarlos, al erigirlos en figuras tutelares y bajarlos de un golpe del pedestal. En este sentido, su examen de la poesía chilena demuestra una lectura activa y desenfadada de la tradición, la que acaso también sea una expresión refractaria de las dificultades y rechazos que experimentó para insertarse en el paisillo/pasillo que lo vio nacer [7] . Fiel a una lógica de equivalencias que resulta en sí misma poética, entender la poesía nacional corresponde a una actividad paralela e intercambiable con el intento de comprensión de un país. Hablar de reflexión no debe conducir a pensar que se lleva a cabo un estudio acabado y sistemático de la tradición poética chilena. Incluso cuando le encargan un artículo de introducción para una muestra de poesía reciente, elige presentar un panorama que se ordena en base a fogonazos hechos de imágenes y metáforas. Los procedimientos analógicos constituyen la vía por la cual se lleva a cabo la reflexión sostenida, otra comprobación de la centralidad que tienen los procedimientos poéticos en los textos de Bolaño. Como sintetiza Chris Andrews, los orígenes poéticos de Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática (hay muchos personajes poetas o aspirantes a poetas), sino también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes sorprendentes, incongruas [sic] o exorbitantes. ... Con sus frecuentes enumeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre el sintagma ... Para Roman Jakobson, esto es el proceso fundamental de la poesía.
Por ejemplo, en "La poesía chilena y la intemperie" (1999), se recurre al recuerdo de infancia de Duque, la primera mascota del articulista, que se va comparando con las imágenes que se ha forjado de la lírica nacional. Se trata de un símil directo (y humorístico) entre perro y poesía, pero también de una analogía deliberada y compleja que aúna un recuerdo del presente con imágenes del objeto en cuestión, decantadas y forjadas a través del tiempo. Así lo indica el fraseo modalizado y cuidadoso del siguiente fragmento: "Las imágenes que tengo de la poesía chilena se asemejan al recuerdo que guardo de mi primer perro" (énfasis agregado, 9). El recuerdo del Duque se transforma en una metáfora sostenida en todo el texto: después de Lihn y Teillier, "la nada o el misterio nos da la patita [y ...] mueve la cola", la poesía gruñe y tira un palito con Diego Maqueira, vive a la intemperie con Lemebel y Bertoni (10). La explicación es de modo invariable subjetiva y personal: "en algunos momentos de desamparo [el Duque] fue", se asegura, "como mi padre, mi madre, mi profesor y mi hermano, todo junto. " (9) Siguiéndole el hilo a la analogía, la poesía se entendería como un resguardo familiar propio y entrañable contra el desamparo. Quizás reaccionando por anticipado a la tentación de esencializar el desamparo como característica típicamente "chilena", a la hora de aplicar la comparación a lo que los connacionales tienen por su poesía, se la supone apenas como sospecha o posibilidad, con variadas caras: "tengo la vaga sospecha que para los chilenos la poesía chilena es un perro o las diversas figuras del perro" --desde el lobo que aúlla solo, hasta un perrito faldero (10). En su figuración de la poesía chilena, Bolaño pone en actividad, tal como ocurre en relatos y novelas, la extrañeza y el reconocimiento máximos, en el sentido de desarticular las convenciones del género de la presentación, mientras se ofrece la cercanía de nombres e imágenes cotidianas.
El juego reflexivo de extrañeza y reconocimiento se profundiza en dos relatos publicados el año 2001 que elaboran explícita y sutilmente la historia de la poesía chilena. En "Carnet de baile" se ficcionaliza la historia particular de un lector en su vínculo con "Neruda", el de los libros y, sobre todo, el de la institución literaria. Bolaño ajusta cuentas con él, mientras busca imaginar un sitial futuro para el poeta. Durante un período de locura, el narrador ve pasearse por el pasillo de su casa a Neruda, quien se le aparece después de Hitler y en vez de Stalin. Belano-Bolaño ubica al Neruda de la alucinación en el dilema del siglo XX, el del fascismo y la contrapartida feroz del estalinismo, el cual se hilvana con la violencia que en el presente sufren en carne propia los miembros de su propia generación. El pasillo-paisillo donde se instalan las apariciones desemboca en la historia, que está cruzada por la subjetividad de un testigo desencantado y melancólico. La mirada retrospectiva del narrador se enfrenta con los fracasos y vacíos del pasado para llegar a una especie de sosiego en el presente. Si el pasillo de las alucinaciones fuera efectivamente el de la historia, debería comunicar con recintos en los que se pudiera descansar de su ajetreo, y a los cuales arribar después de un tránsito continuo, uno de los deseos de la generación de la diáspora a la que Bolaño perteneció, marcada por las determinaciones históricas que impusieron los proyectos de transformación social y la posterior reacción dictatorial. Hacia el final del relato, hay un crescendo en el que se imagina a un vate enteramente contrario a los hitos de su biografía, la que, como sabemos, constituye un pacto de reconocimiento e interpretación de su poesía para lectores y críticos. No se explicita cuáles podrían ser las consecuencias exactas de existir este personaje improbable que se inventa en el cuento, pero se asegura que "otro gallo cantaría" si "Neruda hubiera sido cocainómano, heroinómano, si lo hubiera matado un cascote en el Madrid sitiado del 36, si hubiera sido amante de García Lorca y se hubiera suicidado tras la muerte de éste, otra sería la historia. ¡Si Neruda fuera el desconocido que en el fondo verdaderamente es!" (215). La fuerza performativa de la visión en negativo de Bolaño emite energía. Al proponer eventualidades descabelladas, se desarma la pretendida seguridad de conocer la vida del poeta, ergo su poesía. ¿Qué si Neruda fuera otro, si hubiera sido otro?, se pregunta Belano, que es otro modo de afirmar que la identidad persiste como incógnita. ¿Cómo leeríamos a Neruda si aceptáramos que a pesar de manejar al dedillo los episodios biográficos seguimos desconociendo a quien solo hace esfuerzos de comunicación, intentos de emitir sentido, tal como lo hace el fantasma sonriente de la alucinación? Sin embargo, la apertura imaginativa del cuento, que considero su aspecto propositivo fundamental, no ocurre en un vacío histórico. Por eso abundan en él las fechas, las precisiones temporales, los antes y después, la documentación de quiebres y cambios. Bolaño no plantea una simple negación de la personalidad histórica de Neruda, sino que persigue una operación de extrañamiento, como querían los formalistas rusos, y una reinvención imaginativa que solo tiene lugar después de ubicarla en el contexto de la historia individual y social[8] .
Si en "Carnet de baile" se escenifica un vínculo de afecto conflictivo, en "Encuentro con Enrique Lihn" se dice adiós a través de un relato onírico y moroso a quien fuera un padre literario ideal en el que se conjugaban la distancia justa con el apoyo fructífero. La figura y personalidad del poeta se presentan como una obsesión recurrente en Bolaño quien, como buen heredero de las vanguardias, persigue la coherencia de vidas volcadas a la exploración arriesgada de la palabra y vividas de espaldas a toda forma de fosilización. Tal como ocurre con el Neruda fantasmal de "Carnet de baile", se trata de una evaluación retrospectiva que se realiza desde la distancia de la muerte. En vez de alucinación, el encuentro se produce en un sueño ocurrido en 1999, que se narra con la urgencia de quien acaba de despertar y siente el temor de que se le escape algún detalle revelador. La inmediatez del relato contrasta con la forma distanciada del anterior, que al asumir la forma simple de un listado, con párrafos numerados del 1 al 69, parecía negarse a la narratividad. Bolaño visita a Lihn en su casa de la capital del "horroroso Chile", pero a pesar de saber que ya ha muerto (ha fallecido once años antes, en el año 1988), la escena onírica se le presenta, lo mismo que a personajes y lectores, acaeciendo con absoluta normalidad. En el relato se tematiza la relación de los poetas jóvenes con los consagrados, incluyendo el episodio de la amistad epistolar que tiene lugar efectivamente a principios de los años ochenta, cuando Bolaño vivía encerrado en su casa de Gerona, sin obra, inspiración ni dinero, y la atención dispensada por Lihn, según se declara en una entrevista, lo devuelven a la literatura (y a la vida) [9] . El cuento hace las veces de un homenaje, una lectura crítica y una visión de conjunto sobre la figura y obra de Lihn. Como sucede en "Carnet de baile", las identidades se presentan cambiantes y móviles, como advirtiendo que aunque se persiga la coherencia entre vida y obra, la identidad no es nunca fija sino que está sujeta a cambios, juegos y sustituciones. Por ejemplo, al "Bolaño" del cuento lo confunden con otro y él mismo le inventa una identidad alternativa a quien creía haberlo reconocido; en otra instancia, Lihn se aparece de pronto recuperado y apuesto a pesar de que se encuentra enfermo de gravedad.
Lo más interesante del relato es la representación del espacio donde tiene lugar el encuentro, que se describe como "un edificio similar a sus poemas", con un símil que el lector está llamado a desentrañar. Como ocurre en Estrella distante, la casa se presenta como un lugar cargado de simbolismos [10] . La casa del autor de La pieza oscura está en el séptimo piso, mientras en el primero se ubica un bar con reservados. Verosimilizado por el marco onírico, cuando el sorprendido Bolaño sube a los aposentos privados del poeta, comprueba que aún logra distinguir lo que ocurre en los pisos de abajo. Aunque el narrador tiene conciencia de hallarse en una situación de entropía que dificulta la comunicación, unos materiales transparentes comunican espacios privados, semi-privados y públicos. Es como si en el espacio del cuento se representaran alegóricamente las búsquedas poéticas de Lihn, quien hace del drama más íntimo un tema público y político y viceversa, como ocurre por ejemplo en La musiquilla de las pobres esferas (1969). Si la casa de Lihn se figura como un espacio de vasos comunicantes, el exterior de la calle donde Bolaño sale a dar un paseo, se presenta opaco y sin imágenes. El paisaje exterior se describe de manera melancólica, donde "las aceras eran grises e irregulares y el cielo parecía un espejo sin azogue, un sitio donde todo debía reflejarse pero en donde nada, finalmente, se reflejaba" (221). En la escena final, ambos personajes se asoman a una ventana de la casa que ahora ha girado sobre su eje, y observan detenidamente el paisaje exterior. Lihn lo describe como un barrio peculiar del paisillo/pasillo, que pertenece a otro tiempo y por donde ahora solo se pasean los muertos. Aunque impera en el relato una gran ambigüedad, el sueño se resuelve en esta imagen de despedida que ubica a Lihn en un tiempo pasado, el del siglo veinte, que se califica de silencioso, móvil y atroz pero que sin embargo pervive "sin razón, por inercia" (225). El sentido de una despedida que podríamos calificar incluso de ceremonial, se enfatiza además por el hecho de que el libro se cierra con este cuento. Imaginar en un relato a Lihn equivale a darle un sitial en la literatura chilena, la que en el último fragmento de "Carnet de baile" se describe como "nuestra casa imaginaria, nuestra casa común" (216). En "Encuentro ..." la casa particularísima de Lihn, aunque se ubica en el pasado, sigue emitiendo señales hasta hoy, como lo demuestra el hecho que continúa persistiendo en el espacio privado del sueño de la narración.
Me interesa establecer lo intrincado del procesamiento a la que se somete la imagen del poeta en relatos que se entregan con la guía segura de la voz del narrador Bolaño que, al retratar su objeto, sin duda se retrata también a sí mismo y expone un modo de entender las vicisitudes de la figura del poeta. Estamos en presencia de una manera de vivir la poesía, de experimentar los vínculos con sus cultores a través del tiempo, permitiendo que con ellos se cuelen, se les dé forma, se comprendan y enjuicien la realidad y el tiempo circundantes. Además, la secuencia en que se ordenan los tres últimos cuentos del volumen es significativa. "Fotos" presenta a Belano perdido en África, leyendo la antología de poetas franceses y salvándose apenas gracias a este libro-refugio que va revisando con ácida mirada; "Carnet de baile" evalúa la relación con Neruda y su época; "Encuentro con Enrique Lihn" le dice adiós al tiempo que éste supo mirar críticamente. Los tres relatos tratan del vínculo con la poesía y los poetas y ejemplifican maneras en que el narrador elabora su conexión y concepto de la historia literaria y el modo en que su propia identidad y escritura se instalan en esa historia y en el tiempo presente. Por todo lo anterior, la poesía en la textualidad del narrador no puede ser entendida solo como un resabio de la prehistoria del autor. Es mucho más que "un índice biográfico-literario para investigar retrospectivamente su proceso creativo", como sostiene Matías Ayala (99).
Confirma lo anterior el poema largo "Un paseo por la literatura" que, a mi modo de ver, sintetiza el lugar complejo que ocupa la poesía en los mundos de Bolaño. El texto forma parte del libro Tres, que se iba a llamar originalmente Tres poemas [11] . El título definitivo deja abierta la adscripción genérica y otorga libertad al juego de variaciones entre poema narrativo y prosa lírica de sus tres secciones que comparten, como se señala en la presentación de la contraportada de Tres una "música autobiográfica", soterrada y sutil ("Presentación"). "Un paseo…" se compone de 57 fragmentos numerados consecutivamente que comienzan todos, con excepción de cinco de ellos que se ubican al inicio, con la anáfora "soñé que", seguida de la visión apretada de un sueño que tiene de protagonistas a "Bolaño" y a los poetas y escritores de esa amplísima biblioteca personal que se reelabora en la vitalidad de los textos. El lenguaje del sueño y su variante, la alucinación, resultan ser, como ocurre en los cuentos que analizo más arriba, los que proveen del material para reflexionar acerca de la palabra. Si en los recorridos por paisajes oníricos se ejercita una forma de absorción y procesamiento de la literatura, la lectura sería entonces una puesta en práctica, personal y subjetiva, del "sueño dirigido" que Borges proponía como definición de la literatura en el "Prólogo" de El informe de Brodie. En los cinco fragmentos iniciales que sirven de marco, en contraste, quien habla es un yo plural que se dirige a un padre, como en una oración proferida en un tiempo ulterior a la catástrofe, cuando el "nosotros" ha quedado atrapado "en la miseria de [su] sueño utópico" (77), como detectives latinoamericanos perdidos. El yo plural corresponde al de la generación imaginada en Los detectives salvajes y rememorada por un "veterano de las guerras floridas" ("Discurso" 39). En el paisaje de desolación del poema, "mientras pasa la noche" (79), los sueños se ofrecen como una respuesta o "un pliegue de la realidad" (énfasis agregado 79) en el cual uno de los detectives puede ver reflejado su propio rostro de un modo alternativo a la pesadilla sin límites heredada del padre con quien se encara. En el poema "Los años", recogido en La universidad desconocida, se concluye con la imagen y la escena que se expande y elabora en el texto que analizamos: "Un poeta latinoamericano que al llegar la noche / se echa en su jergón y sueña / Un sueño maravilloso / que atraviesa países y años / Un sueño maravilloso / que atraviesa enfermedades y ausencias" (402). El penúltimo fragmento metapoético de "Un paseo por la literatura" entrega una clave de cómo opera el poema en su conjunto: "Soñé que un hombre volvía la vista atrás, sobre el paisaje anamórfico de los sueños, y que su mirada era dura como el acero pero igual se fragmentaba en múltiples miradas cada vez más inocentes, cada vez más desvalidas" (105). Con una perspectiva que mezcla lo gélido con lo vulnerable, para un sujeto que al mirar se multiplica y expande, los sueños resultan ser maneras de enfocarse en lo que ya se conocía y estaba ahí delante de la vista o en la memoria, para verlo ahora desde un ángulo provocador y sorprendente. Esa es precisamente la oportunidad que ofrecen las representaciones anamórficas en la pintura, al integrar visiones que violan la supremacía de una perspectiva central que regula y ordena la totalidad del campo visual[12] . La revisión de la historia personal y la historia a secas que ofrece este poema en particular (como también los mundos textuales de Bolaño) permite verse reflejado o imaginarse en los mundos que proponen libros y lecturas, los que a su vez se entretejen e identifican con las diversas edades y lugares superpuestos por donde anduvo el yo. El sujeto se visualiza adolescente, adulto, viejo, joven, transcurriendo por lugares que se identifican tanto puntualmente —Civitavecchia, el paseo marítimo de New York, el Distrito Federal—, como de un modo general —los caminos del África, la Europa del nazismo, el Hemisferio Sur, un Chile que se reconoce pero que no tiene nombre. Aunque "Un paseo ..." se firma "Blanes, 1994", anclándolo en el espacio y en el tiempo, en el texto se pone en práctica el anacronismo —Thomas de Quincey y Bolaño han sido derrotados antes de hacer la revolución —y el desplazamiento espacial— éste se encuentra con Gabriela Mistral en una aldea africana. Hay una mirada retrospectiva sobre el ambiente cambiante y móvil que ofrecen las escenas oníricas. Éstas son como chispazos que iluminan un instante o circunstancia precisa de la vida y se van confundiendo siempre con un libro recordado. El ambiente es de violencia, a veces abierta, otras, soterrada, y quien sueña está siempre en movimiento, ya sea a punto de partir o alternativamente intentando volver a casa. A veces, el sujeto que habla se encuentra con un Macedonio o un Puig que no tienen cara; Baudelaire se acuesta con su mejor amigo de la adolescencia; a veces, se le quema Trilce en la mochila de viajero, mientras Kafka resulta ser el único que se entera que el mundo se acaba. A veces, el sujeto no reconoce su propio rostro en un espejo visto al pasar. Aunque el tono es de desencanto, quien habla en el poema persigue tanto la propia identidad que se le escapa y recupera en las escenas maravillosas de los sueños, como alguna especie de calma, al menos la que podría ofrecer el continuo formado por la imaginación, la lectura, la memoria fugaz y los afectos. Se trata de otro deseo utópico, distinto pero no necesariamente opuesto al del padre a quien se impreca al inicio del poema. El impulso utópico se forja en un verso extraño en cuanto a su formulación temporal pero de una dicción definitiva: "Soñé que nadie muere la víspera" (104), donde se reelabora el tópico del memento mori, en sueños que se niegan a ser imágenes de la muerte, desmintiendo a su vez otro tópico clásico, el del sueño como modelo y/o prefiguración de la muerte, "somnium, imago mortis". El poema termina donde empieza: con la visión de un George Perec [13] de tres años que llora y con quien Bolaño, después de haberle prometido cuidado y consuelo, vuelve tranquilamente a una casa que no se sabe con certeza dónde se encuentra. Ésa es la interrogante con que se concluye el poema: "¿Pero dónde estaba nuestra casa?, en el que el posesivo retrotrae al nosotros de las estrofas-marco del inicio que, como establecimos, enmarcan el material onírico en el romance familiar y en la violencia histórica.
En un escritor cuyos personajes se pierden, "se lanzan a los caminos" y vagabundean constantemente, al menos este "paseo por la literatura", ofrece una forma de encuentro que se asemeja a la conquista de una porosa y sólida casa común que comunica, con certezas y con dificultad, con el mundo. La poesía es para Bolaño una forma de habitar el mundo y un camino privilegiado de entrada a la literatura.
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Notas
[1] Según Rodrigo Fresán, Bolaño "se sentía poeta por encima de todo ..." 58. Algo parecido dice también Francisco Goldman: "Bolaño always considered himself, above all, a poet. But in 1990, when he and his companion, Carolina López, had a son, Lautaro, Bolaño realized that he was now responsible for a family." 35 [Bolaño siempre se consideró por sobre todo un poeta. Pero en 1990, cuando él y su compañera Carolina López tuvieron a Lautaro, su hijo, Bolaño se dio cuenta que ahora tenía a su cargo una familia" trad. mía].
[2] Los títulos son Reinventar el amor (1976) y Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego: 11 jóvenes poetas latinoamericanos (1979). La antología reúne textos de Luis Suardíaz, Hernán Lavín Cerda, Jorge Pimentel, Orlando Guillén, Beltrán Morales, Fernando Nieto Cadena, Julián Gómez, Enrique Verástegui, Roberto Bolaño, Mario Santiago y Bruno Montané.
[3]. Sobre el movimiento infrarrealista son informativos los artículos de Javier Campos y Patricia Espinosa. El manifiesto del movimiento "Rasgar el tambor, la placenta", escrito en colaboración con Bruno Montané, puede leerse en Soledad Bianchi, Entre la lluvia y el arcoiris. Algunos jóvenes poetas chilenos. Montané es uno de los fundadores del infrarrealismo, poeta de origen chileno que se exilia con su familia en México y con quien Bolaño mantiene un lazo de amistad al reencontrarse más tarde en España.
[4]. Los infrarrealistas eran el terror de los lanzamientos de libros en el DF de los años setenta, según rememora Carmen Boullosa, en dos entrevistas: "Some of the Efrainites were belligerent and used to turn up at literary events to jeer, pass judgment and generally create havoc. This group (the protagonists of The Savage Detectives) called themselves the Infrarealists, and they were under the command of Bolaño …" "Bolaño in Mexico" ["Algunos Efrainitas eran beligerantes y se aparecían en los eventos literarios para mofarse, emitir sentencia y crear caos; estaban comandados por Bolaño ..." trad. mía]; y "antes de comenzar mi primera lectura en el remoto año de 1974, me encomendé a Dios … para que por favor no fueran a aparecer los infras. Pasé la noche anterior con urticaria en la cara, una dermatitis nerviosa…". "Carmen Boullosa entrevista a …" 12.
[5]. En la compilación de ensayos y discursos Entre paréntesis se documentan algunas de las preferencias y reflexiones del Bolaño de la madurez sobre la obra de, entre otros, Lautréamont y Breton, Rimbaud y Baudelaire, Verlaine, Parra y Lihn, Ercilla y Darío, Neruda y Huidobro, Pezoa Véliz y Rodrigo Lira, Zurita, Miguel Casado y Olvido García Valdés, los poetas patafísicos y situacionistas, Gil de Biedma y Gimferrer, Tablada, López Velarde y Sor Juana, Vallejo.
[6]. "No es insensato sugerir que esta condición transgenérica de la obra de Roberto Bolaño es una de las razones que intervinieran en la centralidad que ... ha cobrado en poco tiempo este autor dentro del panorama de la narrativa hispanoamericana." 433.
[7]. El juego aliterativo proviene del título de la crónica del regreso a Chile después de 25 años de exilio, "El pasillo sin salida aparente". Se publicó en la revista barcelonesa Ajoblanco en 1999 y puede consultarse en Entre paréntesis. Ensayos, crónica, discursos 1998-2003. En "Los pasos de Parra" de Los perros románticos también se lee: "Chile es un pasillo largo y estrecho / Sin salida aparente" 80.
[8]. Para más detalle sobre este cuento, ver "El padre frustrado de Roberto Bolaño" en Fischer Neruda: construcción ....
[9]. El episodio está narrado en la entrevista televisiva con el periodista Fernando Villagrán, que tuvo lugar en Santiago de Chile en 1998. Un poema que ilustra el total desencanto de Bolaño en esta etapa es "La poesía chilena es un gas", en La universidad desconocida 291. La relación con el poeta de París, situación irregular se elabora también en uno de los sueños de "Un paseo por la literatura" que analizo a continuación. Allí, Lihn llega a visitar al soñador que se encuentra en la miseria "con una botella de vino, un paquete de comida y un cheque de la Universidad Desconocida" (83), demostrándose así una vez más la naturalidad con que se traspasan temas, personajes y preocupaciones desde la poesía al cuento y de vuelta al poema.
[10] . Según Cecilia Manzoni, en la narrativa chilena resuenan los ecos de la política de acuerdos que caracterizan el proceso de la transición a la democracia. Con Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda y La casa de los espíritus (1985) de Isabel Allende como ejemplos al caso, se privilegian el consenso y el olvido a través de "la reelaboración del espacio de la patria como un mito condensado en la imagen de la gran casa familiar que, herida pero aún reconocible como propia, recoge a los hijos dispersos" ("Biografías mínimas" 18). La casa de Wieder en Estrella distante se experimenta como intemperie, en obvio contraste con la formulación anterior. A Ruiz-Tagle/Wieder "lo vuelve particularmente siniestro su casa" ("Narrar lo inefable ..." 43). Sobre la significación de la metáfora de la casa, ver más abajo.
[11] . He tenido acceso el manuscrito digital pre-publicación que me facilitara Rodrigo Pinto en 1997 que es idéntico al publicado por Acantilado en el año 2000, con excepción del título, que cambia a Tres. En este manuscrito, "Un paseo por la literatura" está dedicado a Rodrigo Pinto (al cual se agrega el nombre del escritor argentino Andrés Neuman en la edición de Acantilado). El primero es un crítico literario a quien Bolaño describe en una crónica periodística como "el chileno mítico, aquel que lo ha leído todo o que está dispuesto a leerlo todo. Y además, por encima de todo, es buena persona." (Entre paréntesis67). En razón de estas características, así como por el hecho de formar parte de la generación que vivió y sobrevivió las derrotas históricas tematizadas en el poema, Pinto podría ser un modelo del lector ideal inscrito en "Un paseo por la literatura".
[12]. El ejemplo clásico de imagen anamórfica se encuentra en Los embajadores de Hans Holbein, el Joven de 1533, en el disco ubicado entre los dos dignatarios del retrato. Se trata de un procedimiento cultivado por los pintores del renacimiento y barroco.
[13]. Hay un homenaje evidente a la correspondiente colección de sueños de George Perec, La boutique obscure. 124 rêves (1973).
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