"ES PELIGROSO SER POBRE, AMIGO": CLASE,
MASCULINIDADES Y LITERATURA EN LAS REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE SANTA
MARÍA DE IQUIQUE*
"IT’S DANGEROUS TO BE POOR, FRIEND":
CLASS, MASCULINITY AND LITERATURE IN THE ARTISTICS
REPRESENTATIONS
OF SANTA MARÍA DE IQUIQUE
Rubí Carreño Bolívar
Pontificia Universidad Católica
de Chile. Santiago, Chile.
E-mail: rcarrenb@uc.cl
RESUMEN
Este trabajo explora las
representaciones masculinas de la Cantata Santa María de Iquique (Advis,
1969) y Santa María de las flores negras (Rivera
Letelier, 2002), así como también las relaciones entre el mundo popular
y el letrado a fin de determinar la eficacia o pertinencia de la
literatura al momento de representar al sujeto masculino
popular.
Palabras
clave: Masculinidades y clases sociales,
representación, música popular, narrativa chilena reciente.
ABSTRACT
This work explores male representations
in "La Cantata Santa María de Iquique" (Advis, 1969) and in "Santa María
de las flores negras" (Rivera Letelier, 2002), as well as the relations
between the popular world and the literary world in order to determine
the efficacy or pertinence of literature when it comes to representing
the popular male
subject.
Keywords: Masculinity and
social classes, representation, popular music, recent Chilean
narrative.
* * *
Mi padre era obrero, yo soy obrero. Fui obrero
hasta hace cinco años, sigo siendo un obrero de la literatura, yo no
milito en ningún partido político. Por supuesto que soy zurdo,
porque, claro, con esta carita no me van a recibir en la UDI"[1]. … Todos mis compañeros querían ser pilotos de
guerra, ingenieros, doctores y arquitectos. Yo, para ir contra la
corriente, dije "yo quiero ser basurero"... Y ahora pienso que esto
de escribir es un poco eso: recoger recuerdos, visiones y restos de
historias, reciclarlos y convertirlos en arte (Rivera Letelier,
2000, s.p).
Una parte importante de intelectuales y artistas de la
izquierda del siglo XX ha utilizado a los obreros para reflexionar en
torno a sus poéticas y quehacer literario. Pensemos solamente, y a modo
de ejemplo, en las "cajas de herramientas" y "trabajadores de la
cultura" que han circulado por los distintos proyectos vinculados a la
izquierda que durante el siglo XX persiguieron establecer un vínculo
estrecho entre la política y la estética. "Adelante, obreros y
estudiantes" era la consigna que expresaba el sueño marxista y leninista
en que la mano de obra y los que hacían obras de mano avanzarían hacia
una liberación definitiva y final.
Desde esta utopía la literatura dejaba de ser
considerada un inútil y femenino asunto de salón y, por otro lado, el
trabajo asalariado era dotado con una dimensión creativa, inalienable,
que le permitía ser el espejo del otro trabajo, el artístico. Si además
se pintaba o se escribía a lo que entonces se llamaba el pueblo, se
cumplía, entonces, con la dimensión política que el trabajo artístico
requería.
La cita del escritor chileno Hernán Rivera Letelier en
que se define como obrero e hijo de obrero (v. supra) no sólo emparenta
al autor con esta tradición sino que origina una identidad y una
estética. Al asumir el origen popular se asume también la "carita", es
decir, los rasgos indígenas, la izquierda como ideología, y una
masculinidad que elige abandonar el prestigio que da el poder sobre la
vida o la muerte –como es el caso de los pilotos de guerra o los
médicos– por el servicio no siempre reconocido a los demás. Se trata de
una masculinidad que no acumula, sino que transforma. Es la estética del
basurero, que recoge y resignifica experiencias, emociones y textos
convirtiendo el fragmento en resto, lo que nos resta, literatura.
En Santa María de las flores negras
el resto está formado por elementos más o menos valorados: películas
norteamericanas, avisos publicitarios, textos de historia y,
dentro de estos fragmentos, una joya encontrada en la basura, la cantata
popular Santa María de Iquique del compositor Luis Advis (1969)[2].
Hernán Rivera Letelier se arriesga a contar en el
incipiente nuevo siglo una historia acuñada en el imaginario de la
cultura popular de izquierda a partir de múltiples novelas y, sobre
todo, a través de la Cantata Santa María. ¿Por qué volver
a los obreros muertos de un siglo extinto? ¿Se puede hacer literatura
social toda vez que el socialismo y el realismo socialista son
percibidos, actualmente, casi como una anacronía? ¿Se trata de que,
simplemente, esta vez los obreros aparezcan mejor en la fotografía al
representarlos en clave rosa, es decir, en formato de folletín? ¿O de
hacer una novela tan entregada al mercado que una vez llevada al cine
ahorre los costos de la banda sonora?
La crítica sobre la novela oscila entre ambas
posiciones. De este modo, para Daniel Noemí, Alejandro Zambra y Antonio
Sandoval, la obra de Hernán Rivera Letelier sería parte un proyecto
neoliberal y, por ende, incapaz de generar un pensamiento crítico. Por
otro lado, para Mauricio Ostria, la novela de Hernán Rivera Letelier
tendría el mérito de liberar a los obreros pampinos de las
representaciones del realismo socialista y presentar obreros más
verosímiles, más "humanos":
... la bonhomía que irradia la voz narrativa
consigue sacar al relato de la pampa de la gravedad un poco
acartonada de los narradores demasiado ideologizados o demasiado
críticos que convertían a sus historias en alegatos y denuncias que
conmovían pero terminaban por aburrir al lector (...) El atractivo
de sus relatos radica, en buena medida, en la proximidad (cercanía,
familiaridad, naturalidad) con que los narradores –a menudo
pobladores del lugar– cuentan sus historias: práctica ejercida desde
la precariedad del sujeto marginal, desde un habla popular,
socarrona; una retórica hiperbólica, barroca y carnavalesca; una
visión que, no obstante la condición miserable de la vida narrada,
no exenta de violencia, reafirma la dignidad de la condición humana,
en su capacidad de resistencia, de ternura, de humanidad (Ostria,
2005: 47).
Esta diferencia de apreciaciones respecto a la novela
expresa la pugna sobre si, al momento de representar a los trabajadores,
es más relevante la vanguardia literaria o la política. O, dicho de otro
modo, si existe un género, estilo o formato literario privilegiado que
haga mejor justicia a los allí representados. Pareciera ser que para
Noemí y Sandoval los productos de la industria cultural (folletines
y bestsellers) no podrían hacer una crítica social, lo que
estaría reservada a los textos vanguardistas. Estos críticos siguen la
idea formalista de que, al alterar el lenguaje provocando "extrañeza",
se podría modificar la percepción del mundo y, por ende, la realidad
misma. Sin embargo, hay que agregar que el estilo vanguardista no es la
única manera de producir esta extrañeza en literatura. Tratar temas y
personajes propios del realismo socialista en otro género o formato o
debatiendo sobre otros asuntos, también produciría la literariedad
deseada. Por otro lado, para Mauricio Ostria, la literatura tendría que
ver con la verosimilitud y humanidad, cosa que no lograría el realismo
socialista y sus personajes de cartón. Las críticas adversas a la novela
sólo consideran lo macropolítico, es decir, la supuesta complacencia de
Hernán Rivera Letelier al mercado, en cambio, Mauricio Ostria,
privilegia lo micropolítico, esto es, las subjetividades obreras y su
representación más allá de un marco ideológico determinado. En lo que
sigue intentaremos evaluar la pertinencia literaria y política
de Santa María de las flores
negras (Rivera Letelier, 2002) y uno de sus antecedentes más
importantes, la Cantata Santa María (1969),
utilizando como criterio la unión de lo político y lo estético en
relación a la interacción entre las clases sociales y su expresión
literaria.
La Cantata Santa María de Luis Advis
es parte del proyecto de muchos artistas del Partido Comunista o
simpatizantes del gobierno de la Unidad Popular que, a pesar de
adscribir a proyectos artísticos de la alta cultura y en algunos casos
provenir de lo que antiguamente se llamaba la clase alta, modificaron su
proyecto creativo para servir a la revolución liderada por Salvador
Allende. De este modo, se convertían en "trabajadores de la cultura". Es
el caso del músico docto Sergio Ortega, creador del himno "Venceremos",
de "El Pueblo Unido" y del "Himno de la Central Única de Trabajadores",
de Isidora Aguirre y su teatro épico, como, por
ejemplo, Los que van quedando en el camino
(1969), Los papeleros (1962), y también de Luis
Advis, autor de Canto para una semilla y de la Cantata Santa
María.
Así, la obra de Advis posee la estructura de una
cantata barroca tradicional en la que la temática usualmente religiosa
se ha cambiado por una social: la pasión de Cristo se encarna en los
obreros asesinados; Pilatos, en un nuevo General.
La Cantata se interpreta con instrumentos andinos
–los primeros en prohibirse durante el régimen militar de Augusto
Pinochet– y el evangelista se cambia, al modo del teatro brechtiano, por
un narrador. No olvidemos que la dramaturga Isidora Aguirre lo asesora
en la construcción dramática.
Por otro lado, sus intérpretes originales, miembros del
grupo Quilapayún, también provienen del mundo universitario. En este
vuelco desde la elite chilena al mundo popular se canta "el sueño del
pongo", es decir, la vuelta de la tortilla que hará que
los pobres coman pan y, en un gesto de desclasamiento
y autopunición, los ricos, mierda.
En los años sesenta-setenta los artistas de izquierda
que trabajan por la revolución desde sus conocimientos universitarios,
no sólo producirán híbridos entre la alta cultura y la cultura
folclórica o popular sino también construirán una alternativa a la
masculinidad hegemónica de derecha, esto es, a los que en los albores
del odio se los llamaba benignamente "momios".
La barba descuidada y el pelo largo marcan una
oposición generacional que los aleja de los mayores, tanto de izquierda
como de derecha, y los acerca a los jóvenes del otro lado, los hippies.
Sin embargo, el poncho negro y largo establece una filiación
latinoamericanista e indigenista que los separa de los que quieren la
revolución de las flores, en esa época también considerados el enemigo
por la izquierda ortodoxa y, también, de los cultores tradicionales del
folclor de los años cincuenta, identificados más bien con la ropa
patronal, esto es, el poncho corto y a franjas (Pensemos en la
indumentaria de Raúl Gardy, por ejemplo).
Ellos no son ni huasos de güisqui en
cacho, como los Quincheros, ni adhieren a una versión blanca y
ultraestetizante de las canciones centrinas como los grupos vinculados
al neofolclor [3].
No son viejos, ni momios, ni menos "chascones" vendidos a las "modas
extranjeras". Definitivamente, no son Los Blops resistidos y pifiados en
el Festival de Viña del mar por su rock sinfónico y por postular una
revolución más bien interior [4].
Los "Quila" son jóvenes revolucionarios, no vendepatrias evasivos y
drogadictos, como otros "chascones" de los setenta (en este sentido, se
acercan en su percepción de los hippies de su enemigo ideológico, los
"momios"). Si los pifian en el Festival de Viña (1973), es por ser de
izquierda, no "amanerados" capitalistas. Sus ponchos son negros y no
multicolores, como los de Los Jaivas, precursores de la
sicodelia y de la mezcla gozosa del cultrún con la guitarra
eléctrica.
Pocos años después, cuando casi todos estos cantantes
se fueron al exilio o al autoexilio, los militares circularon por las
calles haciéndole un brutal "fashion emergency" a los diversos
seguidores de la música de los setenta. Tanto a los que fueron a Piedra
Roja como a los que iban a las concentraciones del Compañero Allende.
Todos fueron uniformados con el nuevo estilo que se impondría por
varias décadas esa temporada, el inconfundible el estilo militar que
borra en su brutalidad toda diferencia entre los jóvenes; son todos
"pelados", todos conscriptos potenciales. Los jóvenes de pelo largo, sin
distinción ideológica, serían de ahí en adelante, sin sutileza alguna,
"maricones" que es como Pinochet los describió más de alguna vez en su
discurso público.
Pero la homofobia no es atributo de los militares,
solamente. Los "Quila" son hombres muy hombres, muy recios (aunque se
dediquen a tocar la quena), y desde esa construcción de masculinidad
hacen una revolución que llega hasta las estrellas, pero que no pasa por
el cuerpo o por la cama. En ese sentido fue un duro golpe para la
homofobia de izquierda el asesinato de Willy Odo, integrante de
Quilapayún, en manos de un travesti mientras el grupo se separaba entre
medio de disputas legales por conservar el nombre comercial del grupo.
También lo han sido los rumores de una supuesta homosexualidad de Víctor
Jara, asesor y director artístico de los Quilapayún y creador de su
vestimenta.
El negro riguroso de su ropa muestra una masculinidad
que se priva de toda frivolidad y sensualidad, como si la herencia
existencialista de los años cincuenta quedara atrapada en el negro de la
ropa. Actualmente, el negro absoluto es el uniforme obligado de los
meseros universitarios de restaurantes filo-gay. Si lo
leemos benignamente, el negro implicaría una trasgresión que se funda en
el género sexual y, si lo leemos desde la desesperanza, veríamos una
actualización literal de la alianza entre obreros y estudiantes, ahora
ambos a la moda y ofrendados al consumo.
Resulta interesante comparar la cuidada construcción de
masculinidad de los Quilapayún con la de los obreros presentes en
la Cantata Santa María. Si bien, al modo de las
representaciones del realismo socialista, ambos operan como emblemas y
no como sujetos o individuos, los que logran cantar triunfantes el
"Venceremos" son los jóvenes universitarios instando a los obreros a la
revolución: "tenemos razones puras, tenemos por que pelear, tenemos las
manos duras, tenemos con qué ganar" (canción final de
la Cantata de Santa María de Iquique), quedando la
humillación y la derrota, es decir, una masculinidad feminizada, desde
esos estereotipos de género, del lado popular de la historia: "si
contemplan la pampa... verán al obrero sin cara, al niño triste/ también
verán castigos humillantes,/ un cepo en que fijaban al obrero". Parece
que en el plano de la representación también es casi siempre "peligroso
ser pobre, amigo".
La Cantata Santa María sólo registra la
violencia económica, moral y física del patrón al obrero. Sin embargo,
no logra hacerse autoconsciente de Quilapayún la violencia
epistémica, es decir, la asimetría con la que representa al sujeto
popular. A pesar de las buenas intenciones, la clase social se
constituye en el más fuerte lazo e indiscutible ideología.
Aunque es cierto que, desde una perspectiva de
izquierda tradicional, el texto de Hernán Rivera Letelier convierte al
minero del billete de 500 escudos de la Unidad Popular en el "empleado
del mes", desde otra perspectiva, y de la mano de Mauricio Ostria,
podría decirse que el escritor-pampino rompe la reiteración violenta que
representa a los sujetos populares como subjetividades siempre heroicas
y sufrientes, a la que en vez de la ropa vieja se le puede regalar una
utopía de liberación, que indefectiblemente, pasará por las manos de los
"estudiantes".
De alguna forma la conversión de los 3.600 obreros
asesinados presentes en la Cantata Santa María en
trabajadores aficionados al alcohol y a las prostitutas, más fascinados
con sus devaneos amorosos que con la épica obrera, genera una fricción
respecto a las representaciones populares provenientes del mundo
universitario de izquierda y una postura contraria a lo que ha sido la
literatura social. Un ejemplo de esto es que la joven pareja protagónica
no renuncia a sus deseos personales en pro de un bienestar social mayor,
que es lo que hubiera hecho cualquier personaje dentro de los mundos
posibles del realismo socialista. Y, por qué no decirlo, también en el
marco de la narrativa de vanguardia de los últimos años en Chile, en la
que la pareja actúa más bien como una metáfora del poder. Por el
contrario, en el texto de Rivera Letelier la huelga y la épica obrera
son un telón de fondo para lo verdaderamente importante, esto es, el
romance:
Ahora toda ella (la huelga) no es más que la
escenografía grandiosa para la puesta en escena de la sublime obra de su
romance inmortal. Creen con el alma que cada uno de los acontecimientos
derivados del conflicto se han confabulado sólo para dar realce a la
historia de su amor... la épica marcha través del desierto y su estada
ahora en esta ciudad llena de comercio y casas como palacios de cuento
no son más que la espléndida trama de su enamoramiento (Rivera Letelier,
2002: 70).
La expresión del amor tendrá que ver mucho más con los
consumos culturales de los obreros que con las directrices de un
partido. Así, la pareja de jóvenes pampinos cambia su destino mortuorio
al arrancarse a la playa, donde reproducen desde el camp el famoso beso
mojado y playero de De aquí a la
eternidad (Zinnemann, 1953). María Liria e Idilio, la pareja
nortina, se convierten en virtud de su pasión en las réplicas de Burt
Lancaster y Deborah Kerr. Por otro lado, la "querida compañera" del
"Himno de la Central Única de Trabajadores" (Ortega, 1968), la que
vendrá "marchando jun to a mí" para ver "un rojo amanecer", del
"Venceremos" (Iturra y Ortega, 1970), a la que se le puede decir "vamos,
mujer" en cualquier momento, de la Cantata Santa María,
son cambiadas en la novela por una mezcla entre la "buena esposa" de
campo y la imagen más erotizada presente en la publicidad de los
cigarros Yolanda[5]:
Recuerda como solía decir su madre, que las
talquinas son muy buenas esposas.
Idilio Montano asiente con la
cabeza.
En verdad no sabe que decir: Además eres un suertudo por
partida doble. Porque te quedas con una mujer que, además de
talquina, es igualita a la de los cigarrillos Yolanda pues, carajo
(2002, 252).
Si antes de la caída del muro sería la izquierda, la
revolución y el realismo socialista quienes dotarían de una subjetividad
al "obrero sin cara" (Advis), para Rivera Letelier esta subjetividad
podría encontrarse en una escritura que acerca la escritura del narrador
pampino a la asociada a las mujeres. Me refiero a una especie de
neobovarismo que vincula a los obreros pampinos al amor y a sus consumos
culturales (incluyendo las prostitutas), y de ahí que el folletín sea el
género privilegiado.
Quizás en esta novela sólo se cambia un estereotipo por
otro: el obrero de cuerpo doliente por el "maestro chasquilla",
aficionado al alcohol, a las prostitutas y a las cumbias ("Es peligroso
ser pobre amigo", insiste la Cantata) y ni el realismo
socialista de Advis ni el folletín histórico de Rivera Letelier logran
acercarse siquiera a las contradicciones, alegrías o preocupaciones de
un sujeto popular. El sentido de la vida y sus vicisitudes estarían
reservados para los personajes burgueses. En la narrativa chilena, para
los personajes de la llamada generación del cincuenta a la que van a
pertenecer Jorge Edwards, Mercedes Valdivieso, José Donoso, entre
otros.
Pese a lo anterior, me parece, sin embargo, importante
destacar la autoapropiación del estereotipo popular del obrero bueno
para el trago y las prostitutas que realiza Rivera Letelier en cuanto
cambia un cuerpo destinado al trabajo sin sentido, a derrota y la
humillación asignada a los sujetos populares tanto en la sociedad como
en su literatura por una masculinidad vinculada a los placeres. Es una
estrategia similar a la realizada por otros artistas chilenos que hablan
desde un lugar de enunciación vinculado a la pobreza y la
homosexualidad. Desde la esquina de Pedro Lemebel o el final de la calle
de Francisco Casas, las ex Yeguas del Apocalipsis se reapropian del
estereotipo de "la loca" con el que la homofobia y misoginia
heterosexual y homosexual se burla de los rasgos femeninos presentes en
un hombre. "¿No habrá un maricón en alguna esquina desequilibrando el
futuro de su hombre nuevo?", se pregunta Pedro Lemebel en su
"Manifiesto" y, por otro lado, en solidaridad con la idea de placer de
Rivera Letelier y en contra del autocastigo culposo de Advis-Quilapayún,
afirma que "Yo no pongo la otra mejilla, pongo el culo compañero"
("Manifiesto"[6].
Aunque respectivos militantes de las
eróticas heterosexuales y homosexuales al punto de que parece extraño
ponerlos juntos en el mismo párrafo, Hernán Rivera Letelier y Pedro
Lemebel se hermanan en el género masculino, en tanto que "locas" y
"pampinos" son subjetividades masculinas asiduas al comercio sexual,
pero, sobre todo, en la clase al liberar a los sujetos populares de su
devenir mortuorio –destino de pobres, homosexuales y mujeres
transgresoras en la narrativa tradicional–, no olvidemos que para
Adriana Valdés la narrativa de mujeres se inicia en una mortaja.
De alguna forma, el bovarismo, es decir, construir una
identidad a partir de la imitación o apropiación, según sea el caso, de
los consumos culturales, desconfiar de la macropolítica como relatos
exclusivos de una liberación que no llega a pobres ni homosexuales, y la
fuga de los sujetos populares hacia la vida y el placer, hermanan estos
proyectos literarios, aparentemente irreconciliables, y hace, me parece
a mí, que sean dos de los autores más admirados y queridos por el
público lector femenino. Mujeres, pobres, homosexuales y quizás algunos
artistas, sujetos concebidos como no productivos- reproductivos,
forman la otra Internacional.
Pero me parece a mí que el tema no se reduce sólo a
salir mejor o peor en el álbum de la representacion literaria. El
epígrafe de Santa María de las flores negras, tomado de
la Cantata Santa María, alude a la relación de la
literatura con la memoria silenciada: "Señoras y señores, venimos a
contar aquello que la historia no quiere recordar...". Este epígrafe se
hace cargo de una concepción de la literatura y del arte como discursos
capaces de elaborar la historia de los vencidos, su memoria, y desde
allí establecer la única justicia –la ficticia– en donde campea la
impunidad. Contribuir desde la letra a que la sangre no se olvide
pareciera ser el proyecto tanto de Luis Advis como de Rivera Letelier:
"Recuerden nuestra historia/ de duelo sin perdón. /Por más que el
tiempo pase/ no hay nunca que olvidar" (Advis, 1969).
Sin
embargo, quisiéramos afirmar que tanto Luis Advis como Hernán Rivera
Letelier exceden con sus obras el proyecto de poner en el calendario las
efemérides excluidas o reducidas al Día del Trabajo. La Cantata
Santa María, escrita en 1969, no sólo habla de los obreros
asesinados en 1907 durante el gobierno de Pedro Montt, o de los obreros
asesinados y muertos de la dictadura que la recepción de la obra
realizada durante la dictadura privilegia. A mi juicio, se refiere,
claramente, al Gobierno de la Unidad Popular y sus posibles destinos.
La Cantata Santa María anuncia la utopía de un
gobierno de trabajadores que en unión con los intelectuales harán una
revolución pacífica y sin intervenciones, utopía expresada en la canción
final: "unámonos como hermanos que nadie nos vencerá, si quieren
esclavizarnos, jamás lo podrán lograr" (Advis, 1969). Pero
simultáneamente, anuncia y predice la versión de la historia que sí se
actualizó: "lo que siento en esta ocasión, lo tendré que comunicar, algo
triste va a suceder, algo horrible nos pasará..." (Advis,
1969).
La cita a la Cantata Santa María en
Santa María de las flores negras no es (sólo)
un remake literario del éxito musical de los setenta.
A mi juicio, en un momento en que escritores y críticos escriben
obituarios de la literatura y sus pretensiones auráticas, y expresan la
total imposibilidad de una nueva alianza que pase por la literatura que
una a obreros y estudiantes, la referencia a un producto cultural propio
de la Unidad Popular intenta dotar de aura política y estética a un
texto literariamente simple y que renuncia al macrorrelato en términos
políticos.
De alguna forma, más que alertar a los lectores sobre
la posibilidad de que el genocidio a la clase trabajadora vuelva a
pasar, insistencia desesperada y tajante de la Cantata Santa
María, me parece que Rivera Letelier habla más de la posibilidad de
la literatura de dar esperanza a las colectividades en su grandes y
pequeñas épicas, ya sean la justicia social o la posibilidad de vivir,
como en el cine, un amor romántico, cosa que, sabemos, también pasa por
las mejoras salariales.
Poquito después de la revolución cubana, poquito antes
de la Unidad Popular, "Casa tomada" de Julio Cortázar yLos
invasores de Egon Wolf (1964) expresaron los temores de la
burguesía de que los cabecitas negras argentinos o los rotos chilenos se
tomaran literal y simbólicamente los espacios de privilegio y prestigio
de las clases altas. Me parece que en el año dos mil lo que circula en
algunas narrativas y mitos urbanos como el del chupacabras o el de
tráficos de órganos, es que más bien ocurre lo contrario: serían
las clases altas quienes ejercerían, como vemos en la obra de
Sergio Chefeck, por ejemplo, un cierto vampirismo sobre las clases
populares. No es necesario tomar o invadir la casa, es mejor hacerlo
desde el cuerpo, como ya nos enseñó la sociedad de libertinos de Sade
reeditada por Claudio Spiniak y sus amigos en Chile y por los soldados
norteamericanos en Irak en el dos mil.
Como en "El retrato oval" de Edgar Allan Poe, en que el
pintor termina ignorando la muerte de la mujer que representa para que
viva en la pintura, la literatura también ha usado a los sujetos
populares para sus propios fines ideológicos y estéticos. Es más bien el
artista quien necesita al obrero para justificar la necesidad de su
propio trabajo, y no al revés. Sigue siendo el cuerpo del obrero el que
sustenta la obra de mano. En el caso de las obras que hemos estado
analizando, son los jóvenes universitarios de pelo largo los que vieron
en el obrero la necesidad de su utopía, la forma de alertar respecto al
destino trágico de la Unidad Popular.
No hay canción ni novela que devuelva a la vida a los
asesinados en las varias matanzas que tiene la historia. Sin embargo, en
el caso de la Cantata y de Santa Maria de las flores
negras, la inventada o cantada, sigue siendo, en muchos ámbitos, la
única justicia, la única reparación, la alerta y compañía ante lo atroz
y, de alguna forma, la memoria más justa, lo que, efectivamente, no es
un problema de la literatura.
* * *
NOTAS
[1] UDI
es la Unión Demócrata Independiente, el partido creado por la derecha
asociada a Augusto Pinochet.
[2] Numerosas
novelas anteriores a Santa María de las flores negras abordan la
matanza. Para esta información consultar el artículo de Mauricio Ostria
citado en la bibliografía.
[3] "Qué
me van a hablar de cueca", de Raúl Gardy, parodia el estilo musical y
construcción de la masculinidad del llamado neofloclor desde una cierta
homofobia: "que me van a hablar de cueca/ esos que cantan con bombo/
sabrán mucho de muñecas y na de pelear a combos/ salieron a la pista
cantando bombororon (en falsete)/ se pusieron mañanitas de colorcito
salmón/ no quisieron traje de huaso/ dijeron que era muy tosco y sólo
para machazos…". Parece que en la canción chilena también la estrategia
privilegiada para "sacar de escena" a los que no comparten ideología y
estética es de la acusar o sugerir "homosexualidad".
[4] En
este sentido tiene mucho valor que en "El derecho de vivir en paz" de
Víctor Jara los arreglos instrumentales hayan estado a cargo de Los
Blops. La guitarra eléctrica hace presente la otra invasión, la que no
se permite como expresión popular, esto es, la cultural, versus la
invasión territorial, que es lo que la canción de Jara sanciona. Hecho
relevante en una canción sobre la paz.
[5] Para
ver los elementos camp en Hernán Rivera Letelier, ver Vergara (2002)
"Camuflajes en la selva y animitas en la pampa: elementos camp en Vargas
Llosa y Hernán Rivera Letelier", op. cit.
[6] Para
estudios completos sobre Lemebel ver Reinas de otro cielo:
Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel, de Fernando
Blanco editor. Lom Ediciones, 2004.
* * *
REFERENCIAS
- Advis, Luis. 1969. Cantata Santa María de
Iquique. (Intérpretes: Quilapayún). Santiago: Dicap.
-
Aguirre, Isidora. 1970. Los que van quedando en el camino.
Santiago de Chile: Imprenta Mueller.
- Blanco, Fernando
(editor). 2004. Reinas de otro cielo: Modernidad y
autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Santiago: Lom
Ediciones.
___________. 1962. Los
papeleros. [Santiago de Chile: s.n.].
- Cortázar,
Julio. 1986. "Casa tomada". Bestiario. Buenos Aires: El
Mundo.
- Noemí, Daniel. 2006. "Realismo y muerte en América
Latina." En: Persona y Sociedad, Vol. XX, N°2, agosto, pp.
145/160.
- Olea, Raquel. 2008. "El deseo de los
condenados: Constitución y disolución del sujeto popular en dos novelas
de Diamela Eltit, Por la patria y Mano de obra". En: Diamela
Eltit: redes locales y redes globales. Carreño, Editora Madrid,
Vervuert (en prensa).
- Ortega, Sergio. 1968. "La CUT"
["Himno Central Única de Trabajadores"]. En Varios Artistas, Por la
C.U.T. Santiago: Jota-Jota / Dicap.
- Ortega,
Sergio y Carlos Iturra. 1970. "Venceremos" (Intérpretes: Quilapayún).
Santiago: Dicap.
- Ostria González, Mauricio. 2005a. "La identidad
pampina en Rivera Letelier". En: Acta Literaria Nº
30, pp. 67-79.
___________. 2005b. "Hacerse
pampinos". Anales de Literatura Chilena (6).
Santiago, PUC.
- Rivera Letelier, Hernán. 2000. "Escribir
es como ser basurero". En: El Mercurio. Sábado 22 de
julio.
___________. 2002. Santa María de las flores
negras. Buenos Aires: Seix
Barral.
- Poe, Edgar Allan. "El
retrato oval". Disponible en
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/retrato.htm[Consultado:
2 de marzo 2007].
- Sandoval, Antonio. "Santa
María de las flores negras o campeonato de canciones con bonitos
estribillos". En Crítica.cl. Disponible en:
http://www.critica.cl/html/sandoval_01.htm
-
Vergara, Constanza. 2002. "Camuflajes en la selva y animitas en la
pampa: Elementos camp en Vargas Llosa y Hernán Rivera Letelier". Tesis
para optar al grado de Magíster en Letras, PUC. Profesor guía: Rodrigo
Cánovas.
- Wolf, Egon. 1964. Los
invasores. En: El teatro hispanoamericano contemporáneo. Vol.
1. (ed. Carlos Solórzano). México: Fondo de Cultura
Económica.
- Zinnemann, Fred. 1953. De aquí a la
eternidad. Columbia Pictures, 118 min.
* * *
* Este
trabajo es parte del proyecto Fondecyt 1080492, "Luces brotaban…
autorrepresentaciones de la letra en la canción popular y literatura
chilena", del cual soy investigadora responsable. El origen de este
trabajo radica en un comentario del entonces estudiante Richard
Astudillo, indignado con sus compañeros que preferían la versión de los
"estudiantes" a la del "obrero" en cuanto a la representación de la
matanza de Santa María de
Iquique.
