Crítica de un editor: Raúl Hernández. CALIGARI.
Por Eduardo Farías A.
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Caligari como texto
Raúl Hernández vuelca radicalmente la dirección de su escritura poética tanto en su forma como en sus temáticas con su último poemario: Caligari. En ninguno de sus libros anteriores podemos observar el nivel de escritura que se aprecia en Caligari: poemario publicado por Ripio Ediciones a fines del 2010.
Este libro nace como un hecho intertextual, ya que, como indica Felipe Cussen en su presentación de Caligari, “se trata de un sonámbulo que aparece en una película”. Ese sonámbulo es Césare, personaje de El gabinete del dr. Caligari del director Robert Wiene. A partir de este hecho podemos advertir un camino posible de lectura: ¿cómo se relaciona intertextualmente el poemario con la película? Es evidente que no es recomendable desechar un análisis intertextual, pero es un camino que no caminaré aquí en su totalidad. Me interesan ciertas intertextualidades que desarrollaré con un límite. Por otra parte, dicho camino ha sido recorrido por Jaime Pinos en su presentación Abrir los ojos del sonámbulo de Caligari, quien en dicho texto postula que el poemario de Raúl Hernández “recrea hoy poéticamente el expresionismo y su sensibilidad”. Leer Caligarí como “un remake expresionista”. Los vínculos entre Caligari y la película son esenciales.
El poemario está divido en cuatro partes: Expresiones de Césare, Anochecer en Holstenwall, La muerte de un sonámbulo e Impresiones de Caligari. Queda la pregunta cómo esta estructura de Caligari se relaciona con la estructura de la película.
Los puntos de análisis que, respecto del poemario considerado como textualidad, me interesan son: la transformación del hablante lírico y la crisis de identidad que subyace; la relación que puede existir entre la locura del Dr. Caligari y la locura que se construye en el poemario; el tema de la muerte y el dolor; la negación del lenguaje; la relación que se puede vislumbrar entre Caligari y Césare y el ‘otro’; por último, la importancia del sueño.
En su inicio, el hablante lírico es Caligari, quien invoca, como creador, por medio de la palabra que su sonámbulo, lo creador, despierte: “Despierta sonámbulo / abre los ojos ocultos” (9). Y junto con Césare despierta también el tiempo, de alguna forma la vida que se inicia marca el inicio del reloj, del tiempo, como se demuestra en los siguientes versos: “Despierta segundero / abre la puerta ennegrecida” (9), y la puerta que como objeto marca constantemente el quiebre finito que se encuentra en la vida, la puerta como el límite entre dos mundos distintos o iguales.
Además, el ‘otro’ corresponde en el inicio de Caligari tanto a Césare como a ‘ella’: “y ella siente / que desaparezco.” (9) ¿Quién es ‘ella’? No lo sé. En Caligari no se encuentra su nombre, por ende sólo sabemos que existe alguien de sexo femenino, ese otro se encuentra en la mayor parte de Caligari como presencia o como ausencia. En relación a la película de Robert Wiene, podríamos suponer que ‘ella’ es Jane, la personaje que es raptada por Césare.
Es difícil delimitar en este poemario la voz del hablante lírico. Cuando deja de ser Caligari y pasa a ser Césare el hablante lírico es un factor de análisis que, a mi modo de ver, no se puede determinar. Además, el hermetismo poético que presenta en su escritura Caligari no ayuda mucho en el asunto. Pues como Felipe Cussen plantea en su presentación de Caligari, Raúl Hernández “[h]a renunciado a escribir aquellos poemas breves, contenidos, muy bien construidos, y ha preferido experimentar con frases rotas.” Por otra parte, Felipe Cussen no da cuenta de la presencia de dos hablantes líricos, pues asume que “[s]e trata, más o menos, de la voz de Césare.” Quien sí plantea este fenómeno en Caligari es Andrés Anwandter, quien en la contraportada del Caligari dice que Raúl Hernández “no asume esta vez la mirada del forastero, sino la de un par de enigmáticos personajes locales, Césare y Caligari.”
Entonces, cuándo se inicia el discurso de Césare. Desde mi punto de vista, y quizás asumiendo desde ya un posible error, el vuelco de la voz del hablante lírico se encuentra en el séptimo poema de la primera parte: “Es ella la que duerme / y me espera mientras al perdido –que soy yo- / lo matan en callejones // me quejo.” (15) Ese otro que corresponde a la fórmula verbal ‘al perdido’ se identifica con el ‘yo’ del hablante lírico, con Caligari. Ahora bien, ese perdido también puede corresponder a Césare. Esta identidad que se construye el hablante lírico se explica a partir del siguiente verso: “Nadie sabe que no sé lo que hago” (16). Me parece que esa transformación en la voz del hablante lírico implica que estos dos personajes -y voces que asumen un discurso- sean una misma personalidad cuando el hablante lírico se construye a partir de la primera persona plural, y luego la voz del hablante lírico vuelve a diferenciarse como Caligari y Césare.
Y nuevamente aparece ese otro identificado como ‘ella’ vinculada, por primera vez, con el tema del sueño. Asunto que analizaré en otro momento. En relación al hablante lírico, esta voz híbrida se identifica con la presencia de la muerte. En algunos poemas anteriores, el tema de la muerte está presente, pero es un hecho secundario y aparece como una atmósfera: “todo es fatal” (10). En el extracto del poema de la página 15 de Caligari y en los siguientes versos - “Vuela de un soplido / el polvo de mis huesos” (14)- la muerte afecta directamente al hablante lírico. La muerte es un tema constante en Caligari, y, en definitiva, afecta la identidad que se construye el hablante lírico: “Esta noche me fui al despeñadero // caigo soy sonámbulo furioso” (17) A propósito, en este verso se produce la identificación del hablante lírico con Césare. Otros ejemplos que demuestran la relación entre la muerte y el hablante lírico: “muero de a poco / pero no se nota // y llueve” (19), “mañana terminaremos / de cavar nuestra tumba” (21)
En la muerte se niega la mirada y el lenguaje del hablante lírico: “No veo nada estoy ciego de perfil (…) y no quedan palabras” (21), “Algo niega mi habla / y ahora es penumbra” (22) En relación con el tema de la muerte, es importante señalar que la tercera parte de este poemario se titula ‘La muerte de un sonámbulo’.
La relación que se establece entre el hablante lírico y el otro, que en este caso corresponde a una entidad femenina, es un tema fundamental, pues, tal como en la película, está marcada por el enamoramiento, por esa necesidad de involucramiento entre dos personas. Esta relación tiene un vuelco, vive una transformación que será analizada posteriormente. Recapitulemos: el otro que se construye en este poemario es una entidad femenina cubierta tras el pronombre ‘ella’, y está identificada con el sueño, pues duerme y sueña. ¿Por qué es importante esta relación? El sueño del otro es el mundo anhelado del hablante lírico: “ella duerme / sueña // mi felicidad es aquel sueño” (17). Es “la calma del hogar” (16) que apetece. Ese lugar en el cual el hablante lírico no se encuentra, y su necesidad está vinculada con la emocionalidad. “Pero la veo al otro día / y es bella en amanecer // me sana / me cuida // como a un enfermo de muerte” (22). Ella es bella, y cumple con la necesidad imperiosa del hablante lírico. La función del otro en Caligari está claramente delimitada, como se demuestra en el último poema de la primera parte: “desisto ahora de continuar // sólo una tranquilidad más buena / los brazos del jazmín en mi cuello / y un beso de amor // por el resto de mis días.” (24) ¿Será posible vincular esta interdiscursividad con la relación que se establece entre Césare y Jane?
En la segunda parte –Anochecer en Holstenwall- de Caligari la identidad del hablante lírico se reafirma en algunos puntos que ya hemos visto, y en otros se transforma; la relación del hablante con el otro también se transforma. En el primer poema podemos advertir la transformación que sufre el hablante lírico en su relación con el otro: “Píntame los ojos // hazme saber / que te odio // haz saber a todo el mundo / que los odio.” (27) La máscara es una marca fundamental en la identidad del hablante. Y ya no estamos en relación amorosa entre el hablante y ‘ella’, ahora la relación está marcada por el odio.
El hablante lírico, Césare, se define a partir del asesinato, aspecto central en la película: “yo no mato / no mato // aún antes / de matar” (28). El asesinato es un tema fundamental en esta parte, y se relaciona con la entidad del hablante y la relación que él establece con ‘ella’ a partir de diferentes aspectos, como por ejemplo el lenguaje: “He visto dormido / la verdad hecha trizas (…) y hacer de esto / el peor espectáculo.” (29), “Qué hice anoche / qué dije anoche // dime / desespero no sé (…) sé que no soy / que pierdo la razón” (30). La identidad se construye en oposición al asesinato que es producto de la locura. Césare sabe que no es un asesino, y si lo es se produce por la locura. “[M]e viste / adueñándome de cosas / cosidas con piel (…) me viste jugando / con la mejor arma // esa que cruje en la noche / como el pescuezo tibio de un ave.” (32)
En esta segunda parte, la mirada y el lenguaje se funden en el otro, de tal manera, en la relación que se establece entre el hablante lírico y ‘ella’ está marcada por estos elementos: “Qué te dicen mis ojos (…) acaso mis ojos son tus ojos / vueltos hacia atrás // no te reflejes / no me reflejes // te arrepentirás / no te reflejes.” (33) Finalmente, la identidad está marcada por la relación del Césare con los asesinatos: “Tengo un horror en mis huesos (…) yo no soy otra vez ese // mi música no se parece / a tu voz // y mientras caes sabes / muy bien quién soy” (34)
En la tercera parte de Caligari, la identidad del hablante lírico, a mi modo de ver, se centra en la figura de Caligari y se relaciona aún más con la locura. Es Caligari quien habla del monstruo refiriéndose a Césare, es Caligari quien plantea que ciertas voces escuchan dando cuenta de tal manera de la locura.
Respecto de Caligari como textualidad, puedo advertir que el texto presenta más dificultades interpretativas que seguridades. Pese a que la escritura poética haya degenerado en un especial hermetismo poético, concuerdo con la apreciación de Felipe Cussen que cierra su presentación, ya que él
“valora especialmente cuando un autor toma un desvío, cuando desconfía de sus hallazgos, cuando renuncia a las herramientas que le han resultado útiles, cuando trabaja contra sí mismo. Cuando se enrolla, cuando se complica solo, cuando se le va la olla, cuando se va al chancho. Al autor de Caligari le ha ocurrido. Se ha despegado de aquel sujeto que había inventado para que escribiera poemas situados desde su propia perspectiva, que contara lo que él vivía y quería contar. Ha renunciado a escribir aquellos poemas breves, contenidos, muy bien construidos, y ha preferido experimentar con frases rotas. Ha preferido inventar algo distinto. Ha operado como un doctor loco que manipula las palabras hasta convertirlas en una legión de sonámbulos, que caminan sin dirección, que parecen vivos pero están muertos, que sólo entregan malas noticias.”
Caligari como libro
Como apreciación general, felicito la profesionalidad que demuestra la edición de Caligari, y que se encuentra en toda la colección VIRUS, bajo la cual es publicado el poemario de Raúl Hernández. Espero, además, ser más conciso que en la primera parte de esta crítica.
Tanto la portada como la contraportada está trabajada solamente con el color negro y la toda la gama de grises. El título en la portada está compuesta con una tipografía ‘manuscrita’, al igual que los nombres de cada parte. El nombre del autor está compuesta con una tipografía sans serif. Tanto el título como el nombre del autor poseen el mismo color negro. La portada y contraportada destacan la oscuridad del poemario, y, a mi modo de ver, el libro se nos ofrece como poco atractivo debido al diseño exterior.
El título del libro merece algunas palabras, pues se oculta una información importante respecto de este médico loco. En el título de la película se evidencia la condición de médico de Caligari, esa información en el título del poemario que nos convoca se oculta. La condición profesional de Caligari se niega con la ausencia de esta marca textual. ¿Cuál es la razón de esta decisión editorial y autorial?
En la contraportada se encuentra un pequeño texto de Andrés Anwandter que presenta Caligari. Un texto que ayuda en la (in)comprensión del poemario y que se agradece.
Las solapas en el libro no tienen la misma medida, y cumplen con su función en el diseño editorial. En la solapa anterior se encuentra la información del autor, y en la solapa posterior se entrega la información del catálogo y sus colecciones. El diseño de las solapas me encanta, encuentro que está muy bien logrado que la información se encuentre dentro den un cuadrado blanco, y que se juegue con la tipografía y la gama de matices en el color negro.
La inserción de dos hojas negras en el principio y en el final del libro ayudan en el aspecto visual de éste. Un procedimiento en el diseño editorial que se utiliza de buena manera este último tiempo. Ahora bien, el tipo de papel utilizado no es el bond ahuesado de 80 grs. Esta ocasión se ha utilizado un tipo de papel bond blanco.
Por último, la tipografía utilizada tiene dos características. Por una parte, es san serif, cercana a la tipografía Arial pero más alta. En segundo lugar, la tipografía está trabajada con un color gris. El contraste que se produce entre el gris y el blanco de la página distrae la vista. El problema es el siguiente, la elección de la tipografía está supeditada por dos factores. Primero, la tipografía le entrega inevitablemente una identidad y un cuerpo al texto. Segundo, la tipografía no puede ser más importante que el texto que contiene. En la diagramación del libro se busca entregar de la mejor manera posible un contenido. Entonces, el lector, salvo que sea un lector muy especial, no puede fijar sus ojos cuando está leyendo en la tipografía que está compuesto el texto. La tipografía utilizada no debe llamar la atención sobre sí misma. No debe suceder que el lector fije su mirada en la tipografía y no en el contenido, cuando el contenido es lo central al editar un libro. Pero el problema no está en la tipografía utilizada, sino en el color de esta, pues se transforma en un ruido en la lectura. Esta decisión debería ser repensada en alguna oportunidad posterior.
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Bibliografía
- Cussen, Felipe. Presentación de Caligari (Ripio Ediciones, 2010) de Raúl Hernández.
http://letras.s5.com/rh121110.html
- Hernández, Raúl. Caligari. Ripios Ediciones. 2010.
- Pinos, Jaime. Abrir los ojos del sonámbulo. http://letras.s5.com/rh171110.html
