ALZA DEL PAN PROVOCA OTRA ALZA DEL PAN
Lo político en la poesía de Nicanor Parra
Rodolfo Hlousek
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Del creador de poemas y antipoemas, nacido en la provincia de Ñuble, epicentro de una transformación estructural, de la lírica hispanoamericana. Es motivo académico para explicar las múltiples aristas de su lírica y anti lírica.
Sin embargo, tampoco es un problema comprender su discurso, puesto que no es hermético, sino más bien pertenece categóricamente a la claridad, hecho demostrado en la antología de su coterráneo investigador, creador del Museo de Arte Popular Americano, Tomás Lago, en el libro “Tres poetas chilenos” (Cruz del Sur, Santiago, 1942).
Época provechosa para las letras y la filosofía, fue en el Internado Nacional Barros Arana, en Santiago, junto a Jorge Millas, Luis Oyarzún y Jorge Cáceres.
Tareas para el antipoeta, hacerse cargo de su visión de mundo, con los pies en la greda. Misión, colaborar en la formación de sus seis hermanos, a quienes se les hizo significativa la tradición campesina, con su folclor, sus dichos, la guitarra y el vino.
Una década republicana, en el marco de un Estado Docente, del viejo puño, y de rémora de una imprenta radical.
Se sabe que su lenguaje -en cuanto es un sistema- , no es una construcción para tontos ni solemnes, porque aunque logra clavar los pilares de Grecia, leyendo a los presocráticos, también logra mediar en su escritura los giros lingüísticos traídos desde el campo hacia la ciudad, con haber sentido la exclusión socioeconómica en su aldea natal.
Deviene de una familia irregular en su fundamento, una madre costurera, de una familia campesina con aires burgueses malogrados. Así también de un padre profesor, busca vidas, dipsomaníaco. Por lo tanto, debió ser el responsable de todos sus hermanos menores, preocupándose de su desarrollo académico, herramientas para sortear la vida, según él.
No obstante, logra superar las fronteras, ingresa a la Universidad de Chile a estudiar matemáticas, y que posteriormente, con nobleza, regresa al liceo de su aldea natal a enseñar lo aprehendido, tal vez cargando en su inconsciencia la importancia heredada por su padre radical, en defensa de la educación obligatoria y gratuita.
El autor, desde su condición provinciana, cuyo sentido por tradición de la zona central, fue irse a estudiar a Santiago, desmorona el discurso poético canónico; textos llenos de voces, preocupaciones, ironías que sueltan la jocosidad de nuestro modo de ser latinoamericanos, y que según Parra, se desarrolla desde la estrechez otorgada por la derecha y la izquierda, observaciones que realiza desde el campo de la Física y las tendencias artística del siglo XX.
Inscrito en la generación del 40, logra hacer comprender a diversas generaciones hasta la actualidad. No es menor llamarlo a recibir el premio Nobel de literatura, mediante artículos, ensayos, y obras que lo han estudiado, mereciendo el reconocimiento (Gabriela Mistral, Enrique Lafourcade, Iván Carrasco); la indiferencia (Pablo de Rokha) y el castigo recibido desde Cuba, y la “izquierda” chilena, luego de haberse servido un té en la Casa Blanca, junto a la primera Dama de Nixón (Federico Shopf -según lo señala Iván Carrasco-, entre otros).
Pero claro, si hasta Neruda tiene un libro titulado “Incitación al Nixonicidio”. Cuestión que no puede dejar tranquilo a Nicanor, cuando es llamado a renovar la poética desde mediados del siglo pasado.
No obstante, su literatura aunque ha sido revisada desde la disciplina de la lingüística y la filología, ésta no se agota. Por eso creo necesario revisar la obra desde la perspectiva política, como lo que se ha hecho con Neruda.
También se ha dicho de Parra que fue el primer posmodernista chileno, un deconstructivista, un ecológico. Sin embargo, poco se ha escrito del influjo paterno en su obra, quien en Lautaro, en la rivera del Cautín, brazo fluvial de La Araucanía, recibió un nombramiento del Partido Radical. Incluso la prensa reseñó del siguiente modo: “Matemático y vate derrota a los líricos; su libro es best sellers que tendrá según edición”, en el año de su primera publicación.
Según el mismo poeta reconoce: “Mi padre me enseñó a leer en otro sentido. (…) El papá me enseñó a leer en el libro de la naturaleza. En el libro de la comunidad”. Lo que explica que en algunos textos hayan símbolos alusivos a su padre, y al oficio desarrollado por él, entendiendo que una de las bases del programa de Pedro Aguirre Cerda fue: “Educar es gobernar”.
Asimismo, la ironía del antipoema, deviene de una reflexión crítica, de un discurso de sobremesa, a la usanza de los radicales de la década del 40 en Chile; otrora, el Estado tenía vital importancia en la sociedad, lo que hoy está en desmedro por la pornocultura, por la hipérbole de una tecno-economía que globaliza al mundo en una presencia no presencial.
Parra es un observador desde casi un siglo, y comprende la lógica del pensamiento político de derecha, así también de la izquierda, provocando la incomodidad de la clase política, tal vez por la añoranza de un programa justo, libre, laico.
Esta es la tesis, el antipoema es consecuencia del pensamiento político radical, gracias a lo aprendido detrás de las piernas de su padre, al emigrar a las ciudades del sur de Chile, fracturando el deleznado nido familiar.
Los textos Autorretrato, Odas a unas palomas y Epitafio, tríptico escogido que forma parte del libro que compila tres libros: Cantos a los humano y a lo divino; Poemas; y Antipoemas, trinidad que el autor forzosamente debió titular “Poemas & antipoemas”, luego de recibir el premio otorgado por el Sindicato de Escritores de Chile (bajo seudónimo) con lo cual removió la escena literaria entre sus congéneres, e incluso a nivel internacional. Según lo señaló Nicanor: “Me tocó el primero, el segundo y tercer galardones; el premio consistía en su publicación por Nascimiento. Mi voluntad fue publicar solo los antipoemas, y a esto me respondieron que los tres, al ser premiados, pertenecían al Sindicato”.
Los poemas mencionados son escogidos para argumentar la idea del ensayo, son textos que usan símbolos del magisterio, versificados bajo el influjo de Quevedo, Kafka y Federico García Lorca.
Según el filólogo chileno, César Cuadra, Parra y los que lo suceden logran entrar a este tercer mileno “de la mano de una larga y problemática lista de acontecimientos. El nuevo contexto ecológico y tecnológico, la sociedad de consumo y la cultura de masas definen el escenario irrevocablemente”. Según él esto explica, “la proliferación de voces y registros estéticos, como también el resquebrajamiento de la imagen que el modernismo literario nos había legado en voces líricas tan potentes como desmesuradas para una época como la nuestra. Es así como: “en la escena cultural actual se nos anuncia, en cambio, de un modo oblicuo, pues su propio desarrollo va deshaciendo una a una las bases de nuestro campo de certezas y seguridades (las mismas que nos han llevado al actual desastre ecológico)”. Cuadra define el proceso cultural “postmodernista, y será por tanto inevitablemente crítico del pasado (de ahí el “post”)”, asociado fundamentalmente, con “la crisis de nuestro tiempo y su cartografía”, por lo mismo, agrega, “se vuelve especialmente contradictorio y complejo. Esto explica la dificultad para apreciar el juego que esta instala esta nueva identidad cultural pues no niega lo anterior, ni tampoco lo rechaza: se nutre de él reescribiéndolo, es decir, repite y excede y de ese modo deshace revolucionariamente su campo de inmanencia”, explica, “ahora bien las obras postmodernas ya no se dejan medir por los criterios esteticistas del pasado: ya no estamos frente a un estilo particular, ni a un conjunto de técnicas preestablecidas o a un método de trabajo específico (como los programas vanguardistas o los “realismos socialistas” , por ejemplo). Nada de eso. Aquí estamos frente a un eclecticismo radical donde la heterogeneidad y las diferencias instalan un reinado que va más allá del mero hecho estético” (…), señala el crítico chileno al referirse a los conflictos bélicos que hicieron temblar al mundo y cuestionaron la certeza otorgado por la idea de progreso y desarrollo industrial.
Es por eso que, “hablar de postmodernismo es hablar de una CATEGORIA CULTURAL más que estética: en ella habitan ahora legítimamente todos los estilos y todos los géneros, pueden flamear todas las banderas: es el nuevo hábitat de este milenio tecno científico y pragmático donde la tiranía elitista metafísico ha perdido su hegemonía homogenizadora. Postmodernismo es, en definitiva, el nombre con el que diseminadamente se despliegan las luces y sombras en la geografía simbólica de nuestro tiempo.” (Cuadra, 2007).
Esto explica el desarrollo de otras escrituras o procesos literarios. Según lo señalado por el crítico norteamericano, René de Costa, puesto que. “el discurso ya no tiene el desarrollo lógico de su poesía anterior, el desarrollo metódico de un cuento en que el narrador pretende mantener el interés del lector a base de un argumento lineal. El discurso se desarrolla aquí a base de saltos, de ex abruptos, de reflexiones imprevistas. Es como si hubiera dos niveles de discurso, uno narrativo en voz alta y otro reflexivo en voz baja, del poeta hablando consigo mismo: un monólogo exterior y un monólogo interior, estableciéndose entre ellos una suerte de diálogo” (de Costa, 1995).
Refiriéndose al chillanejo: “Parra ha dado con la clave, con una de las claves de lo que va a ser su nueva poesía, su antipoesía dialogística. Todavía no tiene. Todavía no tiene nombre ni etiqueta -esto vendrá luego-, casi como idea de último momento. Lo que sí tiene ahora, en 1948, es el modo de para ir articulando (o desarticulando) la temática del mundo moderno en su medio siglo” (de Costa, 1995).
En aquel entonces, “la vanguardia histórica celebraba la entonces la nueva modernidad, viendo al hombre en la cumbre de su fuerza creativa. A mediados de siglo, tras la desilusión ocasionada por las dos guerras, la bomba atómica, el fracaso de las democracias…, se comenzaba a cuestionar la idea del progreso. Pero, ¿cómo abordar esta temática de la desilusión en una tradición poética acostumbrada a solemnizar las grandes y pequeñas epifanías de un autor siempre superior a su medio ambiente?”, se cuestiona de Costa, cuando: “Neruda olímpicamente se sonríe de los otros, “los viejos poetas”; Parra, resignadamente, de la especie humana: “los imbéciles que bajan de los árboles” –pero reconociéndose como uno de ellos”. (Op cit).
De este modo, “Poemas y antipoemas, al publicarse en 1954, revolucionará la poesía, la manera de poetizar en todo el mundo hispanoparlante. Tanto, que el propio Neruda adoptará el tono y los procedimientos de la anti poesía en Estravagario (1958). En los años 60, Ernesto Cardenal saldrá al ruedo con su variante, “el exteriorismo”, y en España (así como en Italia) irán apareciendo los “novísimos”, dando, entre otros, un nuevo matiz “no-literario” a la poesía actual”. (Op cit).
Como consecuencia, señala de Costa, “desplazando a las idealizaciones de la poesía de siempre”, deviene una “visión personal y mordaz del mundo frente a la visión consagrada por “los doctores de la ley”. Todo justificado (sardónicamente) con un cliché apropiado de un sonsonete infantil: “porque a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos”. Dando como resultado el éxito (y el hechizo) de la antipoesía”, notando que: “está en la habilidad del autor en desdoblarse, en transformar su voz natural de cantor lírico en otra, en su contrario, en un anti lirico adversario de si mismo. Esta flexibilidad, más propia de un histrión que de un poeta, y ensayada esporádicamente en su poesía “transicional”, llega a su punto máximo en cuanto decide escribir contra su propio lirismo, convirtiéndose de héroe en anti héroe, de listo en tonto” (Op cit).
Comprende de Costa que en su poesía anterior (previa a la antipoesia), “Parra cambiaba el registro de su voz y la dirección del poema de manera gradual e irreversible en el transcurso de la alocución; ahora se dobla y se desdobla tantas veces dentro de un mismo texto, que al lector, al dejarse llevar por el fluir del discurso, a estar preguntándose sobre quién habla ahora: ¿el “autor”?, ¿el “poeta”?, ¿un “loco”?”. “(…) Parra si hubiera seguido en esta línea de combate frontal habría terminado sin lectores. Pero no proseguí así; “moderniza la ceremonia”, como él dice, cambiando continuamente su voz y su postura de texto como los transformistas de circo cuyo objetivo primordial es captar la atención del público y mantenerlo en expectativa. (En el peregrino adopta la voz de un seductivo orador carnavalesco)” (Op cit).
Concluye que: “en otros textos tendrá la voz de un niño, de un profeta, de un troglodita… En todos la voz dominante, al “yo” narrativo, será una y múltiple a la vez, fragmentándose en varios tipos de discurso”, -tal vez por esto se lo rotula un postmoderno-, puesto que es un “monólogo exterior traspasado por otro interior, un histrión en plena actuación musitando consigo mismo –y con graciosos o amenazantes al público-. El resultado son textos, antipoemas, que -leídos- tienen el dinamismo de un espectáculo, de un performance en el que todos estamos involucrados, el descabellado “autor” y el curioso lector-espectador” (Op cit).
En tanto, el escritor Enrique Lihn, relata, en los Anales de la Universidad de Chile, por el año 51, -generación que inscribió Enrique Lafourcade en su texto “Animales Literarios” -, hay poemas que parecen, “la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en general: es peligroso y falso. Hay que atenerse al mínumun, a uno mismo, a lo que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero”, anota Lihn, contribuyendo a lo fragmentario de la obra de Parra, más cercano al testimonio que al metarelato.
En la entrevista titulada “Nicanor Parra en un mar de preguntas”, realizada por Mariano Latorre, éste definió la antipoesía como: “una cosmovisión, una cruzada, una guerra santa contra los reducidos de cráneos (jíbaros). Honestamente: cree usted que es lícito seguir bailando a media luz -a los acordes del Danubio Azul con blanqueada de ojos y todo- bajo un cielo lleno de exploradores espaciales que se divierten haciendo piruetas circenses en las propias barbas del Padre Eterno. Dejémonos de pamplinas” (revista Portal, 1966).
Sin embargo, esta problemática planteada hace más de medio siglo al campo literario es posible darle un marco empírico, ya que fue con su padre donde aprendió a leer, como se señaló anteriormente.
Se desglosa del texto, “Nicanor Parra en Chillán”, del académico Juan Gabriel Araya, cuyo objetivo es retrotraer la poética otorgado por el contexto vital de Parra; “(…) casas blancas, viejos portones, la torre de la iglesia, viejas murallas húmedas, la rueda del molino, la tienda de la esquina, el olor del café y el de las violetas, delicado, la escuela, las toses, el vino, las fantasmales presencias familiares, todo recordado, recuperado, más con el corazón que con la vista”. Con convicción Araya sostiene del “abigarrado microcosmos” de su barrio chillanejo, “proceden muchos giros lingüísticos populares” que acercaran el discurso parriano a la “lengua de la calle y del suburbio” (Araya, 2000), libro que pondera el polo cultural de su aldea natal, de acuerdo al pensamiento del filosofo francés Gastón Bachelard, en el texto titulado “La poética del espacio”.
Para concluir con la descripción geográfica podemos agregar que fue en la Ultra Estación, conocida por aquél entonces como Villa Alegre donde Parra respira por primera vez el sentido poético que luego resinificaría posteriormente. “Por ahí entraba y salía todo, por ahí salían los cadáveres (era la avenida de los muertos, el cementerio estaba muy cerca), pero por ahí entraban también los productos agropecuarios, los animales que iban a feria. Un barrio muy movido, muy dinámico, llenos de cáscaras de sandías, de pipas de vino que venían a las bodegas. Eso era muy entretenido. Más de una vez se metió una vaca a la casa. Había que asegurar muy bien las puertas cuando venían los animales a la feria los días viernes (…)” (Araya, 2000).
Por aquél entonces, Parra siendo un niño, “caminaba tras las pisadas de su padre andariego, muerto a los cuarenta y cuatro años de un resfrío mal cuidado, que se perdía y reaparecía en callejones o en cualquier esquina (…)” (Araya, 2000).
Por lo tanto, fue gravitante para el antipoeta la figura de su padre, leamos, “en este escenario es pertinente caracterizar a su progenitor, un maestro primario, guitarrero y bohemio, pero que, según expresiones del propio Nicanor, fue “ilustre padre que en sus buenos tiempos/fuera mejor que una ventana abierta” (“Hay un día feliz”). Parra recuerda los momentos en que el sonido de la guitarra sólo significaba para él, el anuncio de una agitada vida nocturna. “Es un hombre zarandeado por la vida que hace esto o aquello, pero que no motiva en su hijo mayor ninguna admiración por su conducta; antes bien, le provocará sufrimiento y angustia, en especial, por el abandono que hace de su madre, la que -debido a reyertas con su marido- se ausencia largas temporadas de la casa. Se comprenderá, entonces, la forma cómo nace el primogénito, el dolor y la soledad, sin recursos para sostener, en ausencia de sus padres, a sus numerosos hermanos menores. La vuelta del padre o de la madre a la casa restablecían los niveles mínimos de la convivencia, sin embargo, las heridas se mantenían. Por otra parte, las fuentes de ingresos escaseaban, simplemente no existían. Las viejas posesiones de la familia: casas en Villa Alegre; campos en Ñiquén, cercas de San Carlos, Ñuble, habían desaparecido, a raíz de múltiples divisiones y despilfarros de sus herederos, entre ellos, el padre de Nicanor Parra. En consecuencia, nada quedó de los bienes del abuelo José Calixto Parra Hernández (…)”. (Araya, 2000).
No obstante, “(…) la imagen del padre que asoma en su poesía, corresponde a ese padre que tocaba el violín, y lo hacía sufrir tocando la guitarra, pero que, al mismo tiempo, contaba chistes y bromeaba permanentemente con la vida y con la muerte. Como se sabe, su hijo convierte estas dramáticas instancias en contenido esencial de sus piruetas experimentales y raíces identitarias de su audaz e innovador proyecto literario: la antipoesía”. De esto, nace el collage construido por el poeta, usando, “aquellas imágenes en las que se entrelazan la vida y la muerte; aquellas que dan cuenta de los fríos sepulcros o de conversaciones galantes, o esas otras que transmiten sensaciones melancólicas de soterrada felicidad, se integran con fuerza al mundo de la ironía corrosiva del poema parriano” (Araya, 2000).
Como él mismo lo señala en conversaciones y/o entrevistas: “la influencia del padre es bien decisiva. El se llamaba Nicanor y era maestro de escuela, un profesor primario, o sea una especie de sabelotodo. Eso se suponía que era el profesor primario en ese tiempo, hasta músico, porque la imagen del profesor primario no se podía concebir sin un violín”. “(…) Además mi padre tocaba admirablemente la guitarra. Fuera de esto era un hombre de un gran sentido del humor. De la mañana a la noche estaba siempre jugando y bromeando. Yo creo que él es muy responsable del humor en la antipoesía. Es un humor que a mí me parecía un poco excesivo cuando yo era un niño; me producía más bien terror y yo lo desaprobaba realmente. Recuerdo que el repetía también algunas historietas que se atribuían a Quevedo (…)” (Morales, 1972).
A lo que agrega: “mi padre era un hombre que vivía el ahora y el aquí intensamente. La guitarra no la tocaba por razones culturales, sino simplemente a la hora de sobremesa, después de una fiestoca. Era una especie de trovador, de modo que esa imagen tiene que haber influido mucho sobre la Violeta, sobre mi hermano Roberto y sobre mí mismo” (Morales, 1972).
Asumiendo su enigma que ha ido descifrando dificultosamente a lo largo de los años. “En un comienzo, cuando yo era un adolescente, él se me aparecía más bien como un pequeño monstruo, porque él bebía mucho, entonces lo que más veía yo en él era la parte referente a la dipsomanía. En seguida, como buen bohemio, era un hombre más bien irresponsable, que se olvidó de su familia, que no respondía muy bien. Nosotros éramos una familia numerosa. A él esto parece que no le importó demasiado. Pero a medida que han ido pasando los años yo he ido entendiendo mejor la silueta de este hombre, que murió prematuramente” (Op cit).
Como resultado hay una santificación hacia su progenitor, “en la imagen que surge en los primeros poemas, especialmente en uno que no está publicado, “como ríos paralelos vagábamos por los campos”, se dice ahí, “yo lo confundía con la sombra de algún árbol”, hay una especie de beatificación del padre”, subraya: “pensándolo bien, esta beatificación es legítima porque en ese tiempo las relaciones mías con él eran muy satisfactorias. El andaba conmigo por todas partes, me llevaba y me traía de la mano. Hay una época en que las relaciones fueron extraordinariamente correctas, de un amor recíproco muy equilibrado. Lo que pasa es que con posteridad a esas primeras experiencias infantiles, el sujeto (yo en este caso) se transforma en un crítico de su padre, y entonces ya en mí empieza a lucha el espíritu crítico con el afecto (…)”, concluye Leónidas Morales.
Ahora bien, como nada es gratuito, la mirada política la hereda de su padre, subrayando su importancia al decir: “mi padre se consigue un nombramiento. Él era radical. Esto es muy importante: él era radical. Eso me lo ha dicho alguna vez mi madre” (Morales, 1972).
Roberto Bolaño en la crónica titulada 8 segundos con Nicanor Parra otorga una mirada política a su obra, al decir: “Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neoestalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada, y hasta hace poco, cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan los campos de las universidades norteamericanas, ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra. Es más, yo diría, llevado seguramente por el entusiasmo, que sólo Parra, sino también sus hermanos, con Violeta a la cabeza, y sus rabelesianos padres, han llevado a la práctica una de las máximas ambiciones de la poesía de todos los tiempos: joderle la paciencia al público” (Bolaño, 2007).
Entonces cuál es el análisis político que subyace en su obra. Si nos remontamos al programa del Partido Radical, Rondanelli añade: “Las aspiraciones fundamentales de la Asamblea de Copiapó, al fundarse, fueron las siguientes: 1°) Reforma de la constitución de 1833; 2°) Libertad de asociación y de imprenta con todas sus legítimas consecuencias; 3°) Organización universal y democrática de la guardia nacional; 4°) Difusión de la instrucción primaria gratuita y obligatoria; y 5°) La unión americana”. Del cuarto acápite, es de suma importancia la necesidad de difundir la instrucción primaria haciéndola gratuita y obligatoria, “aspiración estimada como indispensable para crear una sociedad con verdadero sentido democrático, que haga posible la igualdad de oportunidades. Fue esta una preocupación preferente de los radicales a través de todos los tiempos” (Rondanelli, 1993). Asimismo la unión americana que comprende la integración de todos los países, cuyo valor importante es la libertad.
Este ideario está urdido en los poemas Autorretrato, leamos: “Considerad muchachos,/Esta lengua roída por el cáncer:/Soy profesor en un liceo obscuro/He perdido la voz haciendo clases.//(Después de todo o nada/Hago cuarenta horas semanales).//¿Qué os parece mi cara abofeteada?/¿Verdad que inspira lástima mirarme?/Y qué decís de esta nariz podrida/Por la cal de la tiza degradante.//En materia de ojos, a tres metros/No reconozco ni a mi propia madre./¿Qué me sucede? –nada./Me los he arruinado haciendo clases:/La mala luz, el sol,/La venenosa luna miserable.//Y todo para qué/Para ganar un pan imperdonable/Duro como la cara del burgués.//Y con sabor y con olor a sangre.//¡Para qué hemos nacido como hombres/Si nos dan una muerte de animales!.//Por el exceso de trabajo, a veces/Veo formas extrañas en el aire,/Oigo carreras locas,/Risas, conversaciones animales.//Observad estas manos/Y estas mejillas blancas de cadáver,/Estos escasos pelos que me quedan,/¡Estas negras arrugas infernales.//Sin embargo yo fui tal como ustedes,/Joven, lleno de bellos ideales,/Soñé fundiendo el cobre/Y limando las caras del diamante:/Aquí me tienen hoy/Detrás de este mesón inconfortable/Embrutecido por el sonsonete/De las quinientas horas semanales”.
O en esta cotidiana imagen en donde utiliza la representación en Oda a unas palomas, al decir de Leónidas Morales, “la convención asocia a las palomas a lo manso y a lo suave, a los seres femeninos y sensuales. Parra sin embargo las observa con desconfianza, resuelto a no dejarse engañar”, situación muy común entre jubilados, veamos: “Qué divertidas son/Estas palomas que se burlan de todo/Con sus pequeñas plumas de colores/Y sus enormes vientres redondos./Pasan del comedor a la cocina/Como hojas que dispersa el otoño/Y en el jardín se instalan a comer/Moscas, de todo un poco,/Picotean las piedras amarillas/O se paran en el lomo del toro:/Más ridículas son que una escopeta/O que una rosa llena de piojos.//Sus estudiados vuelos, sin embargo,/Hipnotizan a mancos y cojos/Que creen ver en ellas/La explicación de este mundo y el otro.//Aunque no hay que confiarse porque tienen el olfato como zorro,/La inteligencia fría del reptil/Y la experiencia larga del loro.//Más hipócritas son que el profesor/Y que el abad que se cae de gordo.//Pero al menor descuido se abalanzan/Como bomberos locos,/Entran por la ventana al edificio/Y se coronan con un nimbo de lodo.// A ver si alguna vez/Nos agrupamos realmente todos/Y nos ponemos firmes/Como gallina que defiende sus pollos”.
Por último Epitafio: “De estatura mediana,/Con una voz ni delgada ni gruesa,/Hijo mayor de un profesor primario/Y de una modista de trastienda;/Flaco de nacimiento/Aunque devoto de la buena mesa;/De mejillas escuálidas/Y de más bien abundantes orejas;/Con un rostro cuadrado/En que los ojos se abren apenas/Y de una nariz de boxeador mulato/Baja a la boca ídolo azteca/-Todo esto bañado/Por una luz entre irónica y pérfida-/Ni muy listo ni tonto de remate/Fui lo que fui: una mezcla/De vinagre y aceite de comer//¡Un embutido de ángel y bestia!”.
En los tres primeros poemas figura el oficio heredado por su padre, el pegagogus, el magistrado, el profesor primario. Claro que con su habitual humor mordaz, con un dejo de desconfianza, de tristeza y resentimiento por el trabajo mal remunerado, las condiciones laborales. Como si Parra hubiese previsto la caída del programa republicano, y, por ende, las disciplinas humanísticas, como lo conoció él mediante lecturas y el periplo sostenido con su padre en Lautaro, Ancud y Santiago, donde el antipoeta leyó, según su testimonio: “me enseñó a leer en el libro de la naturaleza, en el libro de la comunidad. Lo que hago yo, la antipoesía, no fue inventada por mí”.
Mediante las categorías abordadas, entre ellas contexto cultural, obra, padre, política, da como resultado que Nicanor seguirá dudando de la clase política moderna.
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BIBLIOGRAFÍA
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- Versos de salón. Nicanor Parra. Editorial Nascimiento, Chile, 1962.
- La cueca larga. Nicanor Parra. Editorial universitaria, Chile, 1958.
- Obra gruesa. Nicanor Parra. Editorial Universitaria, Santiago, 1969.
- Discurso, con Pablo Neruda. Editorial Nascimento, Santiago, 1962.
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- Nicanor Parra: La escritura antipoética. Iván Carrasco. Editorial Universitaria, Chile, 1990.
- Los radicales ante la historia. Julio Sepúlveda Rondanelli. Andrés Bello, Chile, 1993.
- La poesía de Nicanor Parra, anejos de estudios filológicos. Leónidas Morales. Coedición de Universidad Austral de Chile. Editorial Andrés Bello, Chile, 1972.
- Nicanor en Chillán. Juan Gabriel Araya. Ediciones Universidad del Bio-Bio, Chillán, 2000.
- Entre paréntesis. Roberto Bolaño. Editorial Anagrama, España, 2004.
- Especial Parra (número especial). Revista The Clinic, Chile, 2004.
