Fantasmal, por decir lo menos, es la presencia de Rubén Jacob en la literatura nacional. Si bien ha sido lector y escritor desde sus años mozos, sólo en la edad madura publicó su primer libro de poemas: The Boston Evening Transcript (Ediciones Carpe Diem, 1993). Luego de la gran recepción de esta ópera prima, Jacob publica Llave de Sol (Ediciones Altazor, 1996), libro donde el poeta compone una serie de textos en torno a la experiencia musical. Asimismo, una segunda edición de The Boston Evening Transcript fue lanzada por Ediciones Altazor, durante 2004. Su obra lentamente se ha abierto paso entre jóvenes y viejos lectores, hasta transformarlo en un nuevo referente de la poesía escrita en Valparaíso.
Nacido en Santiago y con una plácida niñez en Angol y Limache, estudió derecho en los años sesenta. Lector caótico, como él mismo se define, y dueño de una biblioteca nutrida que es casi un mito entre los más jóvenes, Jacob nos recibe en su despacho en pleno centro de Quilpué, su ciudad de residencia. Abogado de profesión, como le gusta decir, y melómano hasta la médula, es flanqueado por sus libros de derecho, y un gato que le da un toque de excentricidad a la pequeña y sencilla oficina.
—La pregunta obligada para todo lector de Rubén Jacob es ¿por qué escoger el poema 'The Boston Evening Transcript" como ancla de su primer libro? ¿Dónde surge el conocimiento de este poema? ¿Qué le inspira de él?
—Creo que la primera vez que conocí algo de ese poema, no fue leyéndolo, sino a través de un ensayo sobre el cine de Baldomero Sanín Cano, un ensayista colombiano muy bueno. Él establecía una relación entre ese poema y el cine. Después encontré el poema. Había estado leyendo en esa época El Aleph, y encontré una similitud con "The Boston...". Tanto en el poema como en El Aleph, ocurre que desde cierta parte ves todo; en "The Boston..." es la calle, y en El Aleph es la esfera. Entonces me dije "a ver, en el Boston dice que en el fondo de la calle aparece La Rochefoucauld; como si La Rochefoucauld fuera el tiempo... aquí puedo entonces poner a cualquier personaje que me interese", y ahí empecé a hacer variaciones, eligiendo a personajes que estuvieran en el fondo de la calle. Hay algunos que son literarios. Por ejemplo, aparece Jeeter Lester, que es un personaje de una novela de Caldwell que se llama El Camino del Tabaco. También aparecen en el fondo de la calle Ferdinand Bardamu y Robinson León, que son dos personajes de Viaje al Fin de la Noche, de Céline. Y así fui buscando y buscando personajes e incrustándolos en el poema. Hay uno que me gusta mucho, creo que es el XXIII, donde la variación incluye sólo personajes de Beckett: está Molloy, está Malone, está El Innombrable; y los mezclo con mi casa, con mi señora.
—¿Quiénes conocieron el manuscrito?
—El primero que conoció la intención de ese libro fue Juan Luis Martínez. Éramos muy amigos. Cuando Juan Luis estaba bastante enfermo, me dijo "yo no voy a alcanzar a ver tu libro terminado, así que te lo vea y te lo revise Marcelo Novoa". Y Marcelo revisó la primera edición y consiguió la imprenta. Una edición más o menos tiesa (risas). Se hicieron quinientos ejemplares y salieron como ciento cincuenta libros malos.
Cuando iba como en la mitad del libro, le escribí al Cónsul de Chile en Boston para saber si el diario The Boston Evening Transcript, en verdad, había existido. Me respondió que sí, pero que ya no salía. Me envió otro diario, que se llamaba The Daily Evening Transcript, y aquí lo arreglamos con Marcelo Novoa y quedó igual que un Boston. Ese facsímil se lo llevó el Marcelo y lo perdió; se le cayó en la calle. Pero seguimos adelante. Al final salió.
—¿La traducción que sale en la primera edición es suya?
—No, esa traducción es de Alberto Girri, un argentino, con otro más que no me acuerdo quién es. La ilustración de portada es una pintura de De Chirico, y se llama Melancolía y Misterio de una Calle. Hay una mujer corriendo con el aro.
—Que curiosamente se parece a La niña del aro, el cuadro de Alfredo Helsby. Como si el paseo Atkinson de Valparaíso también fuese la calle de Eliot y de De Chirico
—Sí, se parece. Es curioso como son las cosas.
—La idea de la calle del Aleph guardan similitudes con un concepto que Foucault llamó "el panóptico", un lugar desde donde se pueden ver todos los lugares. Y usted, de alguna manera, con el libro da una mirada a la sociedad, desde el futbol hasta los traficantes de armas; una mirada a la historia, desde la revolución francesa hasta los desaparecidos; al arte, desde el cine hasta la literatura más pop. Así, este libro se torna muy ambicioso ¿Comenzó a escribirlo con esa ambición?
—No, se fue dando en la composición. El esquema más simple es poner personajes al fondo de la calle, elegidos arbitrariamente a mi gusto. Por eso puse cosas triviales, como jugadores del partido de Uruguay con Brasil, la famosa final del Maracaná.
—Obdulio Varela.
—Obdulio Varela y otro que tenía un nombre que me fascinaba: Schubert Gambetta. Y claro: hay también otros personajes.
—La variación sobre el poema revela un interés más amplio en Eliot. ¿Cómo es su relación con Eliot?
—He leído casi todo lo que hay disponible en castellano de Eliot. También tengo el original en inglés, por supuesto. De Los Cuatro Cuartetos tengo cuatro ediciones. De La Tierra Baldía tengo tres ediciones. Incluso tengo Los Cuatro Cuartetos leídos por el mismo Eliot. Tengo ediciones buenas, como las de la Universidad Autónoma de México. Comencé leyendo La Tierra Baldía en un libro que le compré a Juan Luís Martínez, que se lo había robado del Instituto chileno-norteamericano. Cuando Juan Cameron volvió a Chile, me trajo una biografía de Eliot, de Peter Akroyd. Completísima. Eso sí que lo que más he leído es su poesía, porque no he leído mucho sus ensayos. Él era un excelente crítico, pero no me he interiorizado bien en el tema. No soy muy bueno para leer ensayos.
—¿Siente cierta consonancia entre su poesía y la de Eliot?
—No. Creo que la pura forma, en este poema preciso. Similitudes hay siempre con cualquier poeta, porque hay temas permanentes, como el tiempo, la muerte, el desgaste, el amor. Son cosas que siempre van a aparecer en un poema; y en Eliot, el tiempo es una presencia muy fuerte, algo que siempre está ahí.
—¿Es una de sus obsesiones el tiempo?
—Una preocupación, dijéramos, más que una obsesión. Porque no te puedes desprender de él. Además, cuando uno está más viejo, necesariamente, el tiempo empiezas a considerarlo también. Es la medida de la muerte.
—En la contratapa del Boston, Marcelo Novoa dice que el libro "es el recuento de una vida dedicada a la lectura". Borges mismo, del que ya hablamos, decía que se enorgullecía mucho más de ser un gran lector que un gran escritor ¿Qué es para usted la actividad de la lectura?
—Creo que soy un gran lector de novelas, de poesía, de algunos textos de historia. Desde muy joven leí harto; estoy siempre leyendo. Sin embargo, soy muy desordenado, no tengo una disciplina para leer; pero creo que todo lo que uno ha leído durante su vida después se resume en un acopio de experiencias que maneja en la memoria. No leo con el ánimo de aprender ni de culturizarme, leo porque me gusta.
—Junto con esa mirada que podríamos llamar "la mirada literaria", el Boston, permite hacer una lectura autobiográfica. No es casualidad, a mi modo de ver, que el libro parte y se cierra, exceptuando la coda, con la imagen del padre, la imagen de la vida familiar. Eso me lleva a pensar que usted está haciendo un recuento de su vida y haciendo un recuento de lo que ha sido el vivir.
—Sí. Lo que sucede es que hubo un tiempo en que yo no me llevaba bien con mi padre, por eso es que aparece ese poema que dice que al final nos reconciliamos. Y el recuento de la vida en la casa con la familia, claro. Por eso toqué ese tema y lo he puesto en la variación primera. Después no me acuerdo muy bien si hay una cosa autobiográfica en las otras variaciones. Hay un poema en el que le hablo a mi señora y le digo que se puso un sombrero negro, lo que tiene un cierto toque borgiano.
—¿Siente que con la publicación del Boston salda alguna deuda personal?
—No; creo, simplemente, que ese libro estaba pendiente en mí y salió. No fue un proyecto enteramente planificado.
—¿Cuál fue su sentimiento después de publicado el libro?
—Como me decía un amigo "tu libro va a hacer su propio camino". Después de publicado, el libro escapa a uno, ya no puedes manejarlo. Y el libro fue bien recibido. Recuerdo que una vez me llaman por teléfono y me dicen "es muy bueno tu libro, lo mejor que se ha hecho en Valparaíso en los últimos veinte años; tú hablas con Gonzalo Rojas". Yo pensé que me estaban jugando una broma, pero después de conversar unos minutos, me di cuenta que efectivamente era él quien me estaba llamando. Rojas conoció el libro a través de un abogado de Valparaíso, que es un gran lector de poesía: Antonio Pedrals. Antonio es un gran amigo de Gonzalo Rojas y de Pedro Lastra. Y por ahí el libro fue encontrando su camino. Después, salió una crítica muy buena en la revista del Instituto de Letras de la Universidad Católica de Santiago, de un crítico ecuatoriano que se llama Miguel Gomes. Y lo que fue muy
hermoso, también, fue la presentación que hizo Virgilio Rodríguez de la primera edición. Recuerdo que se lanzó esa edición en el Café Turri. Estaba vivo todavía Hugo Zambelli.
—Hay una serie de autores a los cuales alude y, respecto de algunos de ellos, uno tiene la sensación de que están asociados con la imagen de la añoranza, por ejemplo, el mismo Borges, Eliot, Juan Rufo. ¿Es un libro que habla del tiempo perdido, como Proust? ¿De qué tiempo perdido se trataría?
—Del tiempo en que uno podría haber hecho algo mejor, de la juventud. Uno nunca tiene muy claro si todo tiempo pasado fue mejor. Es la memoria la que va aflorando con todo lo que se tiene adentro.
—¿Desde cuándo escribe usted?
—Desde muy joven; desde los diecisiete o dieciocho años. Pero de eso no hay nada; sólo unas pocas cosas guardadas por ahí, pero que no van a ser publicadas.
—¿Y por qué la decisión de publicar este libro y a una edad
madura?
—Porque conversando con Juan Luis Martínez y Marcelo Novoa, me dijeron "esto tienes que publicarlo, vale la pena". Juan Luis supo del libro cuando yo iba en la mitad del mismo, en la variación XV, aproximadamente. Allí le conté de los poemas y los leyó. "Esto hay que seguirlo", me dijo... y seguimos. Yo nunca había estado metido en el mundillo literario. Hacía mis asados con mis amigos literatos en mi casa, pero no me pasó por la mente publicar. Ellos me convencieron.
—Habla usted de "amigos literatos", ¿cómo llegó a conocerlos?
—Algunos, de estudiante. Otros, por las librerías, como la Altazor, cuando estaba en 1 Norte con Libertad. Y después, como yo tengo un patio muy grande en mi casa, nos juntábamos Juan Cameron, Carlos León, Marcelo Novoa, Juan Luis, Jorge González Mancilla y yo. Asado por las tardes, después leíamos. Era muy bonito.
—Desde el principio el libro toma un ritmo que bordea el endecasílabo, con verso libre, pero en el que el oído reconoce un patrón. ¿Cómo trabajó el ritmo en el poema, considerando, además, que el original en inglés lleva, obviamente, un ritmo muy distinto? ¿Cómo se produjo ese diálogo?
—Eso salió solo; yo no me propuse darle un ritmo determinado. Creo que es en el artículo de Miguel Gomes donde se dice que hay un ritmo que aparece en los poemas, y que de repente, hacia la mitad, va decreciendo un poco, y después, otra vez aparece. No fue premeditado.
—¿Cómo ve el fenómeno de la traducción? Porque esto, si bien no es una traducción, de alguna manera, es un libro que está escrito en consonancia con la idea de la traducción.
—Siempre se ha dicho que es imposible traducir poesía, pero yo pienso que si el traductor ha leído poesía y domina los idiomas, algo del poema original, del idioma original, pasará al otro. Si no, tendríamos que leer a los griegos en griego. Creo que, de alguna manera, aunque se pierda algo, la traducción es posible.
—¿Cómo se relaciona usted con la música? ¿Cómo se relaciona con temas como la disonancia, con compositores como Beethoven, por ejemplo?
—Si tú me dices "disonancia", técnicamente no te podría decir lo que es. En todo caso, en el libro Llave de Sol hay algunos poemas sobre música contemporánea dodecafónica, donde habría disonancia. Ahí hay un poema dedicado a la Suite Lírica de Alban Berg; ahí yo creo que habría disonancia, pero no podría mezclar eso con el ritmo de la poesía.
—¿Usted cree que la música y la literatura son dos lenguajes intraducibles? Porque el libro Llave de Sol intenta tender puentes.
—Quizás. Yo, en Llave de Sol lo que intenté fue transcribir mis vivencias como melómano. Cuando estábamos en segundo año de leyes, íbamos a la casa de un amigo y decíamos "ya, hoy vamos a escuchar la Sinfonía N° 7 de Beethoven". Todo el día escuchando la Séptima, pero por seis directores distintos: por Bruno Walter, por Furtwangler, por Kan Bóhm, por von Karajan; así fuimos aprendiendo música. Hay un poema en ese libro que se llama Canciones sin Palabra, que es una obra de Mendelssohn. ¿Por qué me recuerda tanto él? Porque en mi casa, mi papá siempre ponía ese disco los domingos en la mañana. Entonces uno va, como se dice, habituando la oreja. El libro Llave de Sol no es realmente un libro de traducción, en el sentido que habíamos conversado recién, sino más bien un libro de la experiencia musical.
—¿Y cómo es la experiencia musical?, ¿cómo la definiría
usted?
—La experiencia musical es escuchar música. Si quieres conocer la literatura, tienes que leer. Si quieres ser músico, tienes que escuchar, habituar el oído. Cuando uno habitúa el oído, se llega a distinguir algún director, porque dirige de determinada manera, tal como un escritor puede escribir de determinada manera y tiene su estilo. Por ejemplo, en la 5° Sinfonía de Beethoven, cuando la dirige Furtwangler y cuando la dirige Toscanini hay, más o menos, entre cinco y ocho minutos de diferencia. Furtwangler dirige mucho más lento, tiene un fraseo pausado; Toscanini es más "a caballo".
—Desde el mismo punto de vista experiencial ¿qué diferencia hay entre el lector y el melómano? ¿O tienen perfiles similares?
—Yo creo que tienen perfiles, más o menos, similares, porque normalmente la persona que tiene una sensibilidad para la literatura, para la poesía, llega a la música, accede a la música. En todo caso, diría que es más difícil llegar a la música clásica que a la literatura; pareciera que ésta precede a aquella. Ahora, me gusta toda la música. Yo soy tanguero también...
—Y el tema del silencio une a la música y a la literatura...
—Al silencio se lo escucha. Nunca hay silencio total, siempre hay pájaros, el ladrido de un perro. Hay otro silencio, y es el que se produce después de escuchar una obra musical que te gusta mucho. Ése es un silencio que te tranquiliza.
—Y relacionado con el silencio, de alguna manera, hay una actitud vital en usted: la actitud de retirarse, de estar ajeno al bullicio literario. Escasamente lo vemos en lecturas ¿eso es una postura vital relacionada con el silencio?
—Bueno, de partida no es una pose, lo que pasa es que eso nace, nada más. Nunca me ha interesado entrar al mundillo literario, ni nunca he hablado con nadie para que comente mis libros; o sea, lo que se ha dado, se ha dado naturalmente. Ahora me he estado soltando un poco más y he ido a algunas partes a leer. Han sido dos o tres veces las que he ido. Pero tengo mis amigos literatos. Aquí en Quilpué nos reunimos con un grupo de abogados; hacemos alguna reunión y terminamos leyendo poesía.
—En Llave de Sol hay un poema que juega con nombres de obras de Manuel de Falla y dice: "En este hondo resumen de vivir / ¿gané o perdí conociendo noches en los jardines de España? / del amor brujo, la vida breve"; y para finalizar esta conversación me gustaría preguntar si siente que la poesía también es una forma de ganar esas noches, de resolver esa pregunta.
—Yo creo que es difícil decir, racionalmente, si gané o perdí. Simplemente, en una mirada existencialista, diría que existí y viví; pero si gané o perdí, no podría señalarlo. Creo que más gané.
—¿Y la poesía tuvo que ver en esta sensación de ganar?
—Yo creo que sí. La poesía es una empresa que lleva toda una vida.
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Entrevista con Rubén Jacob
Por Eduardo Jeria Garay
Publicado en revista Antítesis N°2, (Valparaíso) verano de 2007
encontré una similitud con "The Boston...". Tanto en el poema como en El Aleph, ocurre que desde cierta parte ves todo; en "The Boston..." es la calle, y en El Aleph es la esfera. Entonces me dije "a ver, en el Boston dice que en el fondo de la calle aparece La Rochefoucauld; como si La Rochefoucauld fuera el tiempo... aquí puedo entonces poner a cualquier personaje que me interese", y ahí empecé a hacer variaciones, eligiendo a personajes que estuvieran en el fondo de la calle. Hay algunos que son literarios. Por ejemplo, aparece Jeeter Lester, que es un personaje de una novela de Caldwell que se llama El Camino del Tabaco. También aparecen en el fondo de la calle Ferdinand Bardamu y Robinson León, que son dos personajes de Viaje al Fin de la Noche, de Céline. Y así fui buscando y buscando personajes e incrustándolos en el poema. Hay uno que me gusta mucho, creo que es el XXIII, donde la variación incluye sólo personajes de Beckett: está Molloy, está Malone, está El Innombrable; y los mezclo con mi casa, con mi señora. 
