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In Memoriam de Ronald Kay (1941-2017): La experimentación infinita

Por Federico Galende
Publicado en El Desconcierto, 22 de Septiembre de 2017


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En los aularios del Departamento de Estudios Humanísticos, una especie de aldea que -como la Galia de Astérix con la invasión romana- resistió milagrosamente durante los años ochenta los embates de la dictadura y sus acostumbradas intervenciones, Ronald Kay no se dedicó solo a introducir fabulosamente a Walter Benjamin. O a lo mejor sí, pero porque lo que atisbó en Benjamin fue una transformación delicada del modo de ejercitar la filosofía.

Esa transformación la hizo suya: barrió con la filosofía como llave privilegiada que abre las arcas de la interpretación para pensarla como una práctica experimental. Kay consideraba que con la filosofía se hacen cosas: se alteran técnicamente los soportes editoriales, se construyen rimas visuales, se componen bloques poéticos autónomos, etc.

En pocas palabras: la filosofía fue para él –acaso como las imágenes en el cine de Raúl Ruíz- una manera de extenderse en lo impropio y una buena forma de navegar en aguas desconocidas. Por eso forjó tempranamente un concepto que no cayó nada bien en los círculos más vanguardistas de la pintura de la época. Este concepto fue el de lo  impintado  y con él se hizo cargo, a lo Pasolini, de los rostros de los anónimos, las caras olvidadas de los hombres y las mujeres del pueblo y el envés de la subjetividad “pulcra” de todos aquellos que no contaron jamás con un primer plano en los retratos de la pintura mimética.

El concepto en cuestión tenía sus notas de apocalipsis también, siempre que se comprenda que en sus orígenes la palabra griega (apokalupsis) no remitía solo al “fin”, sino también a lo obsceno, a lo que está tras el velo, a lo que se desgarra o se desnuda. Kay usaba su filosofía para abrir fisuras en los panteones infinitamente prolijos de la pintura sublime y todo esto lo inmortalizó en uno de sus libros más queridos y consultados,  Del espacio de acá, donde no tuvo problemas en citarse con la caca, con la saliva, con el esperma y con las manchas que generalmente imprimen los cuerpos sobre las superficies más domésticas.

Como si en esto fuese una especie de Perlongher (el Perlongher de Cadáveres), escribió: “en la mancha de semen en la sábana (que se retira), en la mancha de orina en la ropa interior (que se cambia), en la saliva en el barbero (que se lava), en el pus sobre la venda (que se bota), aparece el oprobio que el hombre siente ante lo animal y la denigración frente a lo voluntario”.

Y aparece también la secreción que dispara (la del cuerpo del animal, la del cuerpo del niño, la del cuerpo de las criaturas sucias, es decir: la de los cuerpos que valen) contra una historia tan aburrida como sospechosamente bien contada. Esas secreciones eran la cifra de una naturaleza intratable rescatada de los desechos del artificio pictórico. Ahora es fácil decirlo, pero había que tener coraje.

Fue el coraje lo que asoció ese libro imprescindible con otro que Nelly Richard había publicado el mismo año, 1980, sobre el trabajo performático de Carlos Leppe, quien como es sabido se marchó hace poco también. Si hacemos memoria, nos encontraremos en un mes de noviembre de ese año de 1980 en Galería Sur, donde se presentan los dos libros en simultáneo. El encargado de presentarlos no se demora, va al grano, se llama Patricio Marchant: “Definamos, entonces, lo que entendemos por cuerpo. Cuerpo hay ahí donde una terrible, imperiosa, inaguantable necesidad se impone, se presentaCuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es cuerpo”. Y unos minutos después agrega: cuerpo es el nombre para lo que un inglés, por ejemplo, no entiende.

“¿Qué es un inglés?” -se pregunta con el dejo irónico de quien no ha revisado con suficiencia la defensa deleuziana del empirismo. “Ser inglés –se responde- es vender ideas, apoderarse del mundo entero, convertir las cosas en objetos. Es tener ideas, dinero, pero no cosas. Ser inglés es una cosa muy fea”.

Y remata: “Sólo hay algo más feo que un inglés: un inglés en Sudamérica”.

Es el famoso Discurso contra los ingleses, que tendrá en el Leppe pasado por el cedazo de Richard y en el Dittborn pasado por el cedazo de Kay su fuente de inspiración. En ese tiempo el Dittborn que le interesa a Kay corta, pega, tijeretea, mueve un texto, cambia una fotografía de lugar, llena un espacio con un dibujo, corre una imagen, corrige las expansiones o las retenciones del punto de impresión. Su modelo parece ser el de esos músicos que, como Glen Gould en el estudio de grabación o Neil Young cuando se encerraba en Sound City a trabajar los registros de audio en la legendaria Neve 8028, se comportan como productores rigurosos y obsesivos de su propio material: mueven perillas, ajustan sonidos, suben una nota, cambian una envolvente.

De todo esto Kay no se convierte en un intérprete más; se convierte en un camarada del mismo proceso y precisamente por esta razón no tardará en descender con Dittborn a un sótano de la calle República (sede del Departamento de Estudios Humanísticos primero, abyecta madriguera de la DINA después y después un Museo, un Museo de la Solidaridad) para torturar junto a él una máquina (la  offset multilith) que administra el operario Nelson Yáñez.

La máquina acaba de ser comprada por el DEH para imprimir exámenes o documentos de trabajo propios del departamento, motivo por el cual Kay y Dittborn, desde entonces una pareja de inseparables, deberán esperar a que el flujo diario de académicos, secretarios y alumnos abandonen el recinto para utilizarla, tentando al pobre Yañez a pasar con ellos algunas de sus añoradas horas libres. Mientras Dittborn y Kay meten mano y experimentan con las distintas etapas del proceso de impresión, forzando por ejemplo a que el esténcil electrónico suelte un punto más grueso sobre el papel o dando tintes pálidos a los originales en blanco y negro, Nelson Yañez los ayuda a ir midiendo la tolerancia de la máquina o a decidir en qué caso las matrices deben ir en metal o en papel.

Es La lección de anatomía en la época de la  reproductibilidad técnica con un operario que mide a los pies de la imprenta cuánto aguanta la máquina en esta sesión de tortura, pues el parcito la hace rodar sobre una superficie excesivamente áspera, sobre texturas desniveladas o gramajes con sobrepeso.

Pero lo importante es que Kay comenzará a decir a partir de ese momento –y lo seguirá haciendo hasta el final de sus días- que el uso de referencias académicas, citas filosóficas o probas teorías en torno a la fotografía o el cine no sirven de nada si no se las procesa previamente y se las hace pasar después, ya bien deglutidas, por el propio trabajo de experimentación con el objeto producido.

No se lo escuchó del todo, la academia no quiso asimilar la modesta lección y Ronald no se hizo tampoco muchos problemas: él también tenía un cuerpo y ese cuerpo, como su filosofía, dejó que fuera guiado por el calor, por la intensidad, por las sensaciones, por la atracción. Se enamoró como un niño de una de las coreógrafas más célebres del siglo, la siguió a donde fuese que ella quisiera ir, tuvo un hijo y lo cuidó y escogió el camino del que prefiere estar con las mujeres a las que admira que ser meramente admirado por ellas. Era de una elegancia tremenda, era alto, era apuesto, pero tenía un cuerpo con el que jamás olvidó que viajaba a través de las lentas degradaciones que son propias de la impiedad del tiempo.

Y con la elegancia de los gatos que intuyen que van a morir, tomó distancia de las escenas públicas y rechazó una a una las últimas entrevistas. Una nota breve en un diario de hoy nos recuerda que cuando quisieron entrevistarlo en  La Segunda, se limitó a responder: “Ya estoy en el más allá, pero gracias de todos modos por preocuparse de un ausente”.

Seguramente lo sepultarán hoy a alguna hora de la tarde y seguramente no voy a ir: estoy ocupado escribiendo esta columna, una columna que para colmo, si hubiese seguido con vida, sé que él jamás me perdonaría. Y sin embargo: gracias por todo, Ronald.



 

 

 

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