RODRIGO LIRA: IRONÍA E INTERTEXTUALIDAD EN “DO Q MENTOS DEL ANTAYER
Q.ATRO GATOS.S”
Por Adelmo Yori
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Cumplidos más de treinta años de la trágica muerte de Rodrigo Lira Canguilhem (1949–1981), podemos afirmar que su reconocimiento como uno de los más destacados poetas nacionales contemporáneos aún no se concreta cabalmente.
Se dice que uno de los requisitos indispensables para lograr la fama en el campo de las letras es la muerte, pero, en este caso, ni ello le ha sido válido a Lira como plataforma al reconocimiento.
Salvo algunas inclusiones en antologías[1], nada –o muy poco– [2] se había publicado y escrito hasta pocos años atrás acerca de este malogrado poeta chileno. Quizás, uno de los factores fundamentales del desconocimiento de su obra fue la escasa o casi nula difusión del original de Proyecto de Obras Completas [3] en el mercado.
Proyecto de Obras Completas, en su versión de 1984, se presenta, en 125 páginas, como una recopilación de trabajos inéditos realizada por un grupo de poetas y cercanos al autor; labor que se lleva a cabo algún tiempo después de la muerte de Lira.
A primera vista, el texto se traduce como una compleja recopilación de trabajos en los que, pese a su vital heterogeneidad, no está ausente la calidad literaria. Digo trabajos, pues, sería impreciso referirse a todos ellos como poemas. Por otra parte, es correcto afirmar que muchos de ellos responden a situaciones y contextos específicos basados en el uso oblicuo y marginal del lenguaje, fenómeno el cual conduce a una dificultosa decodificación. Al respecto, Enrique Lihn señala, en el prólogo a Proyecto de Obras Completas:
Hay textos cuyas oscuridades de referencia, no tardarán en ser borrones; aún y cuando incluyan sus claros en la forma definida por el diccionario, “como explicaciones que necesitan algunos libros o escritos para la comprensión de su composición artificiosa”; ceden a la tentación de un periodismo polémico extremadamente local, barrial, mejor dicho. Anarcofrancotirador, fue todo lo lejos que pudo en el uso de una palabra a la vez incontinente y correctora, de puntualizaciones torrenciales, plagada de subentendidos, indecodificable para quienes no estuvieran al lado del emisor, facilidad que ha caducado. Desde cierto punto de vista, pues –y ahora cito a su modo, con ironía– su obra como la de Rimbaud explicaría, en sí misma por que no la continuó. Está demasiado cerca, en el caso de Lira, de la crónica y del comidillo.[4]
Creo que Lihn generaliza al referirse de esta forma al trabajo de Lira. Es cierto que algunos textos responden inequívocamente a esta descripción, sin embargo, hay otros en los que la riqueza expresiva, el ritmo cautivante, lo artificioso como búsqueda de nuevos códigos, la aguda y aniquilante (auto)ironía, la amplia red de intertextualidades basadas, prácticamente todas, en un profundo sarcasmo, la manipulación desafiante y visionaria del lenguaje, la hiperlúcida percepción del comportamiento humano y el constante uso del metalenguaje; hacen de Rodrigo Lira una de las voces destacadas de la poesía chilena contemporánea.
La siguiente reseña intenta determinar algunos rasgos estilísticos que configuran la diversidad textual de la obra de Lira, basándonos para tal propósito en “Documentos del Anteayer Q.atro Gatos.s”, conocido poema del autor.
Para comenzar, se puede señalar una de las técnicas más utilizadas por Rodrigo Lira en sus trabajos: la parodia basada en otros textos. Así, su “Ars Poetique” es una clara alusión al “Arte Poética” de Vicente Huidobro[5]:
Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche
Al diccionario a la luz
De una linterna
Sorda como
Tapia
Muro de los lamentos
Lamidos
Paredes de Oído!
Cae un Rocket pasa un Mirage
Los ventanales quedaron temblando
Estamos en el siglo de las neuras y las siglas
Y las siglas
son los nervios, son los nervios
El vigor verdadero reside en el bolsillo
es la chequera
el músculo se vende en paquetes por Correos
la ambición
no descansa la poesía
está c
ol
g
an
do
en la dirección de Bibliotecas Archivos y museos en Artí
culos de lujo, de primera necesidad,
oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema.[6]
Se observa aquí cómo, a partir de una base definida, se buscan –irónicamente– posibilidades rítmicas y semánticas que permiten parodiar hábilmente aquello que para el poeta es, quizás, uno de sus trabajos más fundamentados, esto es, su arte poética.
“do Q.mentos del anteayer Q.atro gatos.s.” se presenta como una construcción textual conformada por siete tramos antecedidos, cada uno de ellos, por fragmentos, ordenados de principio a fin, del poema “Gato Negro a la Vista” de Gonzalo Rojas; fragmentos que Lira irá incluyendo a modo de epígrafes.
Es preciso entonces que, antes de entrar de lleno al texto de Rodrigo Lira, se conozcan algunos aspectos básicos de “Gato Negro a la Vista”.
Al ir explorando la poesía de Gonzalo Rojas en su globalidad, se observa que la autorreferencia opera como soporte común en las esferas temáticas más recurrentes del laureado poeta chileno.
El propio Rojas ha indicado, de manera informal, que “Gato Negro a la Vista” responde a una experiencia vital: Valparaíso y sus cerros. Ahí –día a día– vería desde su ventana el mismo cuadro:
…gato bajando
por lo áspero, gato de bruces
por lo pedregoso en
ángulo recto…
…gato en picada…[7]
Ahora bien, una lectura atenta permitirá reconocer en este poema de Rojas una voz enunciante que nos habla aliterativamente de ella misma en virtud de un determinado animal:
… gato gramófono
en el remolino de lo áfono…[8]
Se puede entonces elaborar el siguiente esquema:
> Voz > Gato > Gramófono >
Volviendo a nuestra voz enunciante, se aprecia que ésta se halla rodeada por lo turbulento de lo áfono, carácter que contrasta con lo gramófono que insinúa de ella misma.
Así, esta voz adquiere un prisma autorreferencial y nos recuerda aquello que para Hilda May constituye una de las “constelaciones temáticas” en la práctica poética de Gonzalo Rojas, a saber, “la conciencia del oficio desde un Ars poética persistente”[9]
Retornamos así al “Do Q.mento” de Lira.
Encontramos, en el primero de estos siete tramos, el primer fragmento de “Gato Negro a la Vista”, a modo de epígrafe:
Gato peligro / de muerte,
perversión / de la siempreviva[10]
Es evidente, a primera vista, que la ordenación textual del poema de Rojas se encuentra deliberadamente alterada en estos primeros versos.
Este primer epígrafe abre la serie, encabezando el tramo N°1, que nos indicará, a modo de título:
Uno: EL PARA QUÉ el
antayer Q.atro
gatos[11]
Se entregan de esta forma los fundamentos de este denominado “antayer”, palabra esta última que, provocada su disociación, permite su reestructuración morfémica, otorgándose una variada posibilidad combinatoria.
Revisando este primer tramo (denominado “uno”) se observa un tratamiento oclusivo recurrente a partir del fonema /p/.[12]
Primero: Para
Prodigar
Poesía Pura
Profunda, Prodigiosa,
Portentosamente
Profética, para poder proseguir
pendiente –o cuesta
arriba.
Paréntesis (la palabra “cuesta” está
Arriba de la palabra
“arriba”: está antes: se lee de
arriba hacia
abajo,
y, arribando arriba…[13]
Como se ve, el fundamento inicial de “Do Q mentos…” gira en torno a la poesía y no está exento de ironía con respecto al poema de Gonzalo Rojas.
Y con respecto a Octavio Paz y Manrique:
…arribando arriba…¡la Q.mbre!...
la otra orilla…Río que va
a dar
a la Mort, a la mar
moribunda…[14]
Además, se advierte la presencia de un entrecruzamiento de voces y mensajes (establecido por un largo paréntesis) lo cual obstaculiza el sentido lineal del texto.
El segundo tramo (dos) nos aclara “EL PARA QUIÈNES” de este “antayer”[15]. Se advierte:
Sólo para Q.erdos: no para
Q.alquiera.[16]
Y procede el sujeto hablante a enunciar, continuando con la insistente demarcación del fonema /p/:
…podrán participar provisionalmente
pobres poetas peripatéticos…[17]
Y define a los futuros participantes, ironizando nuevamente a partir de “Gato Negro a la Vista”:
Poetas peripatéticos para pedalear,
porfiadamente, por prohibidas pendientes
pedregosas, pringadas por pretender penetrar
polvorientos pergaminos palimpsésticos…[18]
Y lo irónico prosigue ahora con otros poetas y, entre ellos, Raúl Zurita[19]
…publicando pequeñas porquerías,
payasadas palabrescas , poemillas para
poder
–algún día–
por Paris pasearse
–a mediodía– o
por puro joder o
para
por ejemplo, en medio del Paseo Ahumada
coronado de laureles
Ser…[20]
Se observa que el fenómeno de la intertextualidad interna opera entre “Do Q.mentos” y “El Superpoeta Zurita”. En este último se indica:
…el superpoeta es objeto, o
tal vez víctima,
por dos veces
de sendos artículos en la dominical columna
del padre Valente…[21]
Finalmente volviendo al tramo dos, se nos entregan las posibilidades a las que quedan sujetos los “pobres poetas peripatéticos”:
a) animita b) busto de mármol c) cofradía d) detractores e) estatua f) fuente como Rubén Darío y f) friso…[22]
El tramo N°3 de estos “do Q.mentos” señala:
“ALGUNAS PAUTAS REGULADORAS/ DEL FUNCIONAMIENTO DEL antayer Q.atro/ gatos/ s”[23]
Procede el hablante a delimitar el terreno literario–laboral en el mencionado antayer, prohibiéndose la participación, e incluso la pretensión de participar a:
…periodistas y publicistas,
poetastros papanatas,
pedófilos, perfumadísimos –pachulíolientes–
pederastoides, patituertos
y/o patanes, a quienes los
Q.atro
gatos recomiendan
re C.tan y a C°nsejan irC…[24]
También serán excluidas de las actividades del antayer:
Las poetizas (petisas o K.ballas – caballas: ya crecidas)[25]
Es evidente que, en la medida que vamos conociendo el para qué, el para quiénes y las pautas reguladoras del funcionamiento de este “antayer Q.atro gatos.s”, el supuesto ingreso a este “an(taller)” se dificulta. Este obstáculo coincide con lo que respecta al uso del lenguaje escrito y su consiguiente lectura, debido a la inclusión de siglas, fonemas aislados (que deben leerse como tales al interior de los vocablos), barras y otros; elementos muy utilizados en la actualidad en el lenguaje del “chat”.
El desorden argumentativo del enunciante aumenta en este tercer tramo, intercalándose comentarios y explicaciones que conducen a la ruptura del sentido lineal de lo enunciado.
El cuarto tramo de este “documento” se titula:
Cuarto: MANIFIESTO/manifiesto del antayer Q.atro gatos.s[26]
Estamos aquí en presencia de una dislocación discursiva en la que se entrecruzan distintos niveles y códigos de índole heterogénea.
El sujeto hablante entrega una disparidad de elementos cuya organización caótica domina por completo el tramo cuarto. Sin embargo, se advierte que las posibilidades rítmicas aumentan. De esta forma, la paronomasia se presenta como recurso expresivo:
Luz lúcida lucida lucientes luces.[27]
Una gran cantidad de semas se asocian sin lógica aparente, dándose a la luz un (anti)manifiesto de tipo contestatario, fenómeno constatable producto de la conclusión a la que en este tramo se llega:
…por lo cual se van
ma U llando en C°ro, los Q.atro
gatos , despacito
por las piedras, resbalando las palabras por las bellas letras…[28]
Ingresamos al quinto tramo:
cinco: PARÁMETOS EN UN CONTEXTO/ – determinación del ámbito/ del antayer/ Q.atro/ gatos/ s–[29]
¿Parámetros en un contexto? La oscuridad en torno al ámbito significativo aumenta en esta etapa del texto. Se percibe, paralelamente, como se multiplican los fonemas aislados al interior del vocablo, los cuales –ya advertimos– deben asimilarse como tales en la estructuración básica del morfema:
…una bolsa de Gatos, en mar K.da en/
un sis T.ma e C° nómi C° social
de mer K.do & libre o/Q.rren CIA.[30]
Lo anterior genera una estructura sintáctica accidentada, dificultando, en gran medida, la fluida lectura.
En la doble vertiente que asume el tramo sexto (ambas plasmadas con fuerte ironía) se observa que el determinado “ámbito” se sustenta en:
1. El sistema económico imperante en la época de conformación del “antayer”.
2. La mención irónica del poder y la supuesta “hondura” que estos Q.atro gatos poseen al interior del “antayer”.
Finalmente, el desquiciado hablante da cuenta de la imposibilidad de penetrar, e incluso de obstaculizar la labor de estos “Q.atro gatos”. Dichas alusiones y comentarios se entregan en forma intercalada en medio de discursos que, de por sí, se estructuran a fuerza de cortes sintácticos y oblicuidades del lenguaje.
Así, los parámetros puntuales y específicos citados proporcionan un referente de tipo económico y otro de tipo intelectual, los cuales nos entregan un aporte tangencial en relación a la aprehensión y el esclarecimiento de la estructura interna que da forma y fondo a este “antayer”.
Si sumamos a lo anterior el referente geográfico sugerido en el tramo N° 2, podemos determinar el tiempo y el espacio en el cual se sitúa este “antayer”.
En el tramo sexto advertimos la importancia de su título:
Seis:
tararés.[31]
Recordemos que cada uno de estos tramos van antecedidos por fragmentos de “Gato Negro a la Vista” de Gonzalo Rojas.
Será útil rescatar el epígrafe completo en este caso:
, gato y más gato/
correveidile por
peñascos/, gato luz
gato obsidiana.
En este tramo se da cabida al juego lingüístico en el que lo oclusivo vuelve a adquirir preponderancia textual:
este taraba–
lenguas:
Ni cuatro gatos
hacen un tigre
ni el trigo se traga en los trigales[32]
Es lógica la intención ironizante del “tarareo” basado en el uso paranomásico que Gonzalo Rojas utiliza como recurso expresivo en “Gato Negro a la Vista”.
Y el hablante continúa:
¿Pretextos de/ lenguas largas o blanco
de luengas barbas? Puercos/ pruritos o pluralidades
puras?
Observamos, en su conjunto, como este tramo (y su insistente juego–ironía) gira, al igual que los anteriores, en torno a los “Q.atro gatos”.
También procede el hablante a juzgar valorativamente a estos “Q.atro gatos”, fenómeno que se nos presenta bajo un lenguaje agobiado por la saturación oclusiva. Lo anterior se complementa con un discurso golpeado y soez cuyo sentido, aunque disperso, apunta a la degradación de todo aquello que gire en torno a los “Q.atro gatos”.
Aunque las prácticas degradatorias y acusaciones diversas son un fenómeno constante en estos “documentos”, es visible el paulatino acrecentamiento de la violencia verbal a medida que el texto avanza y vamos superando los obstáculos que entorpecen el ingreso del “antayer”.
Es de esta forma como se llega al tramo séptimo donde la ironía descalificadora llega a su punto máximo. Comienza la última etapa con una suerte de clasificación:
Metafísicos,
metapsíquicos,
metapoetas, metapolíticos,
metidos (metetes);
mansos…[33]
Se puede advertir que todos los vocablos comienzan con el fonema /m/, lo cual puede relacionarse con el gerundio “maullando”, repetido en este tramo del “do Q.mento”.
En otro orden de cosas, estamos, otra vez, ante una desorganización discursiva. Sin embargo, aunque caótico, el hablante da cuenta de la situación final de estos “Q.atro gatos”; su marcha final. Es así como se denominó este último tramo:
Siete: la / larga / marcha / de los / Q.atro / gatos[34]
Y en éste, concluyendo el texto, se observarán las sentencias finales:
…masticando melcocha, mascullando marihuancias,
murmurando “mierda”,
maullando mucho,
magníficamente,
marchan Q.atro
Gatossssssssssssss.[35]
Así concluye el texto. Ahora, sólo resta identificar a estos “Q.atro gatos”.
Se expuso anteriormente que voz = gato = gramófono establecen una relación férrea en el poema de Gonzalo Rojas tratado.
También vimos como, establecido el para qué y el para quiénes del “antayer”, se delimita el campo de participación al interior de éste, y donde los “Q.atro gatos” determinan y regulan su funcionamiento.
Entonces, estableciendo la relación entre ambos textos (y ambos gatos) obtendremos la resultante concordancia entre lo autorreferencial (en este caso, el poeta Gonzalo Rojas en el poema) y los miembros de este supuesto “(an)taller”, que, como es explícito, son los Q.atro gatos (o “pelagatos”) participantes; poetas cuya “alcurnia” y “prestigio” en el campo de las letras dan base para la inspiración e ironía hábilmente tratadas por Rodrigo Lira.
NOTAS
[1] Destacamos Poesía Chilena de Hoy Edwin Díaz, Documentas 1990 Santiago.
[2] Sólo algunos artículos y reseñas de índole biográfica. Se destaca la tesis de grado Rodrigo Lira de Carmen Goic y María Beatriz Sanhueza, dirigida por Martín Panero. 1990. U.C. Santiago.
[3] Proyecto de Obras Completas Coedición Minga/Camaleón, 1984 Santiago.
[4] Enrique Lihn: Prólogo a Proyecto de Obras Completas op. Cit. Pág. 12.
[5] Obsérvese el título “Ars Poetique”, claramente alusivo a la vinculación de Vicente Huidobro con Francia y su lengua. De igual modo su “Ars Poetique Deux” alude directamente a “Porque escribí” de Enrique Lihn.
[6] Rodrigo Lira op. cit pág. 29
[7] Gonzalo Rojas. Antología de Aire. F.C.E. 1991. santiago, pág. 148.
[8] Gonzalo Rojas. Op.cit. pág. 148
[9] Hilda May La Poesía de Gonzalo Rojas Hiperión 1990 Madrid.
[10] Gonzalo Rojas en Proyecto de Obras Completas op. cit. pág 76
[11] Rodrigo Lira op. cit. Pág. 76
[12]En el poema “Testimonio de Circunstancias” de Rodrigo Lira se hallan notorias alusiones acerca del quehacer poético, potenciadas aliterativamente a partir de fonema /p/.
[13] Rodrigo Lira op. cit. pág. 76
[14] op. cit. pág. 76
[15] op. cit. pág 77
[16] op. cit. pág 77
[17] op. cit. pág 77
[18] op. cit. pág 77
[19] Ver “El Superpoeta Zurita” en Proyecto de Obras Completas
[20] Rodrigo Lira op. cit. pág. 77
[21] op. cit. pág. 113
[22] op. cit. pág. 113
[23] op. cit. pág. 77
[24] op. cit. pág. 78
[25] op. cit. pág. 78
[26] op. cit. pág. 78
[27] op. cit. pág. 78
[28] op. cit. pág. 80
[29] op. cit. pág. 80
[30] op. cit. pág. 80
[31] op. cit. pág. 81
[32] op. cit. pág. 81
[33] op. cit. pág. 82
[34] op. cit. pág. 83
[35] op. cit. pág. 83
