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"La voz de la casa" de Rosabetty Muñoz: el poema como conjuro
Por Antonia Torres Agüero
Publicado en El Mostrador, 9 de abril de 2022
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Un libro propio de un tiempo que se experimenta como demasiado lento y, a ratos, hasta detenido. Un tiempo moroso y a la vez
infinito por incierto. Como si acaso este libro no pudiera terminar de escribirse hasta no tener certeza de que la peste
hubiera
terminado definitivamente.
En abril del 2021 la poeta Rosabetty Muñoz publica por primera vez "La voz de la casa" (pdf) (en su versión más o menos íntegra) en la web de la Universidad Católica del Maule. A casi un año exacto de declarada oficialmente la pandemia la autora ya tenía un libro terminado sobre ésta entre sus manos.
Tal vez no debiera decir que "La voz de la casa" es un libro de poesía ni menos que trata sobre la pandemia, porque ambas afirmaciones pueden ser 
discutidas. Tampoco debiera decir que la versión del 2021 es, en efecto, la primera, ya que (como le es muy propio) antes hizo una versión privada, familiar, de cuarenta ejemplares y cosida a mano que comenzó a circular silenciosamente entre amigos y unos pocos pero muy exclusivos lectores.
Quiero poner énfasis en estas palabras: familiar, privado, cosido a mano, amigos. Y la verdad sea dicha, mucho antes ya habían aparecido algunos de estos poemas en la revista Palabra Pública de la Universidad de Chile (junio-julio del 2020) como una suerte de adelanto de lo que sería un por entonces futuro pero incierto libro.
Es decir, la actual edición de "La voz de la casa [Ejercicios para vivir el confinamiento]" (Ediciones UCM, noviembre 2021) vendría siendo algo así como la cuarta (¿y definitiva?) entrega de un proyecto escritural que parece haberse construido de a poco, por partes, meditadamente, como si fuera una crónica por capítulos.
Un libro propio de un tiempo que se experimenta como demasiado lento y, a ratos, hasta detenido. Un tiempo moroso y a la vez infinito por incierto. Como si acaso este libro no pudiera terminar de escribirse hasta no tener certeza de que la peste hubiera terminado definitivamente.
Pero vamos por parte con aquello que he sugerido hasta aquí. Más que poemas, las piezas que componen "La voz de la casa" podrían ser postales verbales nítidamente dibujadas que registran un tiempo detenido al interior de ese otro extraño tiempo que fue el encierro y la amenaza del virus. Cada una de ellas aparece diagramada en una caja de texto claramente delimitada en el medio de la página y justificada a ambos lados como si fueran pequeños lienzos.
Breves pero intensas noticias escritas desde muy lejos por alguien que las despacha como si fueran tarjetas hacia un futuro ocasional y vago. Relatos escuetos pero descriptivos, casi comentarios, carentes de las complejas elaboraciones retóricas propias de la poesía. Indicaciones o consejos para sobrellevar la cuarentena o cualquier encierro que se le parezca. Entonces de pronto el libro ya no trata únicamente de la pandemia, sino de la casa y sus rincones, de las flores y los amaneceres, de la noche y la memoria.
Porque la mejor poesía es aquella que explora la experiencia de lo evidente para hallar la videncia o la revelación. Sorpresivamente la casa que debía ser clausura y encierro, despierta. La casa despierta, se yergue y nos habla.
¿Por qué Rosabetty Muñoz emplea aquí el recurso de la personificación? ¿Por qué la casa tiene voz y hasta consciencia? Y si aceptamos aquello, ¿qué nos dice desde allí? El confinamiento puso a prueba las casas y su capacidad de contenernos ante un escenario incierto y angustiante. Se hizo natural el repliegue sobre lo íntimo, la vuelta a la familia, a la memoria, al Yo.
Ciertamente una de las funciones primarias de la casa es la de refugio, una suerte de proyección del cuerpo que llevamos siempre encima. Y si se piensa en la casa natal o la de nuestra niñez dicha proyección puede llegar a tener connotaciones psicoanalíticas. Leído como un manual o, mejor aún, como un breviario que contiene la memoria del tiempo pasado y los apuntes para un tiempo que viene, los tres textos que abren el libro nos proporcionan algunas claves de lectura:
Lo primero será armar un escapulario por cada habitante. Tendrá una hoja de ruda en el frente y la palabra clave cosida en el revés. Se colgará del cuello con tiras de lana colorada y no se sacará a la vista hasta que termine el año de la peste.
("Hoja de ruda", p. 12)
Durante la peste, el primer “ejercicio para vivir el confinamiento” será entonces armar un escapulario. No precisamente aquel pedazo de tela de uso monacal que cubre y protege tanto la espalda como el pecho, sino más bien su versión reducida: la pequeña pieza devocional de género (inspirada en la Virgen, San José o en la Pasión de Cristo) que se usa colgada de unos cordones y oculta bajo las ropas. Metáfora del yugo cristiano, la cruz, que es a la vez que peso y dolor, protección. Porque, por contradictorio que parezca, en clave cristiana el padecimiento resulta en amparo y abrigo.
Así también la casa. No hay en ese sentido una idealización de lar familiar a lo largo del libro: la casa y su contención son también el rincón donde van a parar el polvo, la mugre y el dolor. Aquello que quiere ser olvidado y al aparecer de manera inesperada, nos pena pero ofrece también al mismo tiempo una ocasión de reparación. El escapulario de "La voz de la casa" operará mágicamente premunido, primero, de una tradicional hierba de propiedades protectoras. Luego, y tal vez lo más interesante, de una “palabra clave cosida al revés” que subsiste, tanto para nosotros los lectores como para los habitantes de la casa, en un enigma.
¿Por qué la palabra permanece oculta? Porque esto es un poema y un poema está hecho de palabras, pero de palabras opacas que nos recuerdan la ausencia: de sentido, de relación con el mundo, de las cosas que nombran. Pero están y son escritas o pronunciadas para mostrar “el fulgor del vacío”, como dirá otro poeta chileno fundamental. Un cierta teología cristiana late en la voz de esta casa, pero una de raíces hebraicas que nos advierte que lo sagrado, como el nombre de Dios, permanece oculto y no puede nombrarse. Aun así puede insinuarse a través del remedo, del comentario, de una palabra cosida al revés que llevamos pegada al pecho.
El segundo poema o ejercicio nos conduce al tibio corazón de ese cuerpo mayor que es la casa: la cocina con su calor, sus aromas y su carácter nutricio y maternal.
Lo siguiente es volver a las cocinas. Todos, a las fragancias y el hermoso paladar, a la lengua original. Ahí está el niño y su hermana con el volcán de harina, poniendo la levadura, esperando que leude mientras la miran fijamente. Los hermanos no pelean y aprenden a hacer el pan.
("El pan", p. 13)
Se debe volver “a la lengua original”, nos dice la poeta, aprovechando esa doble connotación de lengua en tanto sistema verbal de comunicación, por un lado, y órgano muscular encargado de degustar y articular sonidos, por el otro. Reaparece aquí lo que constituye a estas alturas un tópico en la escritura de Rosabetty Muñoz: la pregunta por la identidad y lo culturalmente original; sea esto la lengua, la comida o el carácter.
Rezuma todo ello en una tensión que va y viene en las poéticas regionalistas y en algunas de sus expresiones menos academicistas como el “chilotismo”, la “suralidad” y hasta en lo “abandónico”. Una tensión, ciertamente, que no termina de resolverse de manera política, sino más bien poética: la contemplación inocente (los niños) del fermento que transforma lo real. La levadura que hace crecer el alimento, ya sea el del espíritu (la palabra) o del cuerpo (el pan). La lección dicta que el espíritu comunitario se realiza allí donde haya comunión, es decir, allí donde dos o más se reúnan en el nombre de algo mayor.
De este modo, parece advertirnos el poema, si acaso se conoce y ensaya la preparación del alimento primero y fundamental, aquella pequeña comunidad que es la familia no se dividirá ni cometerá fratricidio (“los hermanos no pelean”). “Me parece nuevo o como no visto, / y otra cosa que él no me ha alimentado” dice Gabriela Mistral en su poema "Pan", como si su blanca miga fuera el único y el más puro sustento, aquél que le recuerda la leche materna y su propia condición de poeta (“y a mis entrañas cuando yo canto”). El pan en la poética de Rosabetty Muñoz opera del mismo modo que en la Mistral. Esto es, como signo de una fraternidad que tiene lugar en torno a la contemplación y al alimento, ambos unidos en sentido en torno a la palabra poética. El poema es, como la levadura, la oración que crece y aglutina.
Por ello, y en consecuencia, la tercera acción fundamental se articula en torno al poema:
Ojalá todas las noches, se pondrá una silla en el centro de la sala y se subirá al niño que dirá un poema. Para acoger este momento con los sentidos aún sin nombre, apagar lámparas y ampolletas. A la luz de una vela, continuar la rueda contando historias uno a uno mientras los sombreados rostros se muestran sólo en fragmentos.
("La silla", p. 14)
Casi a oscuras “para acoger este momento con los sentidos aún sin nombre”, el poema pronunciado por la candidez de un niño es el centro iluminado de sentido. Una palabra que alumbra solo por partes, nunca la estridente totalidad de la escena, pero que celebra un rito único e irrepetible que parecíamos haber olvidado. La ceremonia se ha iniciado y así podrán desfilar frente a nuestros ojos la memoria de objetos, recuerdos y juegos. Escapulario, pan y poema son así los tres ingredientes principales para sobrellevar esos días que, aún hoy que escribo estas notas, parecen no haber terminado.
La casa se convertirá así en el cuerpo que carga con la memoria y el inconsciente que ya no podemos arrastrar (y exteriorizar) por las calles del pueblo y el mundo de afuera. “La casa es una imagen del cuerpo, esa representación tan personal que tenemos de nuestro cuerpo en función de nuestra historia, nuestros deseos conocidos y desconocidos, el inconsciente de nuestro ser”, dirá el psicoanalista Patrick Avrane, una afirmación que nos invita a leer estos poemas como la proyección del Yo en los distintos espacios de la casa.
En el poema "La prenda", por ejemplo, abrir cajones permite hacerse preguntas antiguas, incómodas o derechamente “reprimidas”, para seguir con la jerga freudiana. El texto "Aseo" vuelve a fundir casa y cuerpo esta vez con un resultado sanador en el que se “repasan las rebeldes convicciones” y se “sacan costras” para así “abrirse a reconocer los magníficos habitantes del espacio interior”. En "Tenedores", por ejemplo, se debe ir a la búsqueda de aquellos objetos que la casa ha ido tragándose con los años y que se creían perdidos; y en "Madeja", deshacer las lanas de colores de una pieza de ropa permitirá destejer las palabras hirientes de una trama que habíamos querido convenientemente olvidar.
Texto, tejido, hilos e imágenes son todas herramientas de una memoria que este libro intuye construida y que, si bien ha sido tejida o escrita, podemos deshacer y reescribir. La fotografía constituye también aquí un soporte privilegiado para fijar la memoria, sin embargo esta nunca alcanzará –al menos en esta escritura- el estatus de las palabras, como puede verse en texto "Flojero": “Recuperar una fotografía, sentarse en el flojero, mirarla detenidamente […] hay tantas imágenes, que ya no nos dicen nada”.
Porque la imagen sin ocio e imaginación, sin ese mueble cercano al fuego que invita a la pereza y la ensoñación, no sirve de nada. De allí que una perspectiva fenomenológica del espacio sea útil aquí para abordar estos poemas, ya que, como dirá Bachelard, “la casa resguarda la ensoñación, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz”. Sin imágenes no hay sueño, pero sin imaginación tampoco hay relato del mismo.
“El soñador de casas sabe todo esto, siente todo esto, y por la disminución del ser del mundo exterior, conoce un aumento de intensidad de todos los valores íntimos”, agrega Bachelard en una cita que pudiera resultarnos profética a la luz de este tiempo ominoso que ha sido la pandemia, pero que interpreta al espíritu que se repliega en la casa en tanto guarida, no solo para protegerse de un exterior amenazante, sino sobre todo para ir en busca del Yo en todas sus dimensiones; tanto las claras como las oscuras, las felices como las dolorosas. Porque –y así lo dice el poema que cierra el libro- solo una vez que nos hemos mirado bien adentro podremos proyectar un futuro posible:
El porvenir nuestro esta allá atrás.
Y bien adentro.
("Porvenir", p. 67)
Una mención aparte merece el tratamiento del tiempo y la manera cómo este fue experimentado durante la pandemia. El poema "Trinche" ofrece un ejemplo de ello: aquí espacio y tiempo se funden en una misma dimensión que podríamos identificar como un presente prolongado o eterno, al tiempo que la idea de futuro se vuelve difusa o del todo inexistente. De nada sirve guardar la loza fina bajo llave para una ocasión singular en el mueble del comedor, porque el encierro nos ha convertido a los habitantes de la casa en esas visitas tan esperadas.
De nada sirve, porque “sin porvenir, la llave del mueble es también inútil” (p.32). El tiempo se trastoca y el pasado, el presente y el futuro se confunden. Si en "Picaporte" (p. 15) el regreso al hogar era el leve gesto de tirar de una pita para cruzar el umbral al “cálido refugio del hogar”; en "Arroyo" (p. 17) el mismo retorno al lar se ha convertido en el ensayo de su abandono: “Volver a casa por el camino que no es” se vuelve así una “calculada aventura” en la cual los niños transitan un sendero secreto pero conocido para ellos.
Será así la experiencia del espacio –cuya tendencia política es la clausura- la que contenga las claves de su apertura: el juego y la imaginación infantil son los elementos que permitirán horadar la fijeza y la cerrazón del espacio, porque en él están contenidas también sus fugas y posibilidades. En el citado poema, el “sendero es la impresión que ha dejado algo que estuvo allí”, es decir, el camino secreto es huella de un mundo anterior que, aunque invisible, sigue estando en ese lugar. Es cosa de adentrarse más allá de la calle oficial y franquear los límites del espacio planificado. Es necesario perderse, porque perdiéndonos nos encontramos un poco.
La presente edición de "La voz de la casa" incluye dos breves ensayos de la autora a manera de epílogo, así como también un inquietante conjunto de paratextos insertos al comienzo del libro. Extraídos de protocolos de la salud pública chilena y emitidos durante la pandemia, resultan elocuentes expresiones de un virus aún más letal que el microorganismo: “Si sospecha de un brote, señale a los infectos, agrúpelos y denuncie de inmediato”; “Manténgase lejos de ellos aunque sean sus parientes”; o, “Si en el proceso fallece alguno, no permita que se acerquen sus hijos y deshágase de los restos lo más pronto posible”.
El tenor de esta suerte de poemas encontrados es propio de un discurso de control biopolítico que, con la excusa de la pandemia y por medio de la administración de la vida y los cuerpos, reveló su dimensión más totalitaria y deshumanizada. La ética que se articula en "La voz de la casa" quiere resistir ese otro virus que ha sido la llamada distancia social y que no es otra cosa que olvido e indiferencia: de lo familiar, lo privado, lo cosido a mano, los amigos. Esas mismas palabras que tan claramente emergieron cuando preguntamos por la historia de la producción y la factura de este hermoso libro. Esas palabras que funcionan como un conjuro, pronunciado a tientas y entre sombras, para combatir el miedo, la muerte y sobre todo la indolencia.
