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Para celebrar unos poemas inéditos de Rodrigo Olavarría
y lamentarnos con ellos
Por Javier Bello
Publicado en revista Cuaderno, N°69. Invierno 2013
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Arquíloco de Paros es uno de los nombres que acompañan, reflejan y ocultan al autor en la poesía de Rodrigo Olavarría. También podría ser el de Leonard Cohen: hay una guerra entre los ricos y los pobres, entre el hombre y la mujer, entre los blancos y los negros, entre los que dicen que hay una guerra y aquellos que no lo dicen. La fisura cruzada de la canción de Cohen -citada y traducida, sin referencia, por Olavarria- desplaza la poética del ser al decir y enuncia el lugar del sujeto en una de las aceras de la calle del lenguaje y la ideología, aquella donde se encuentra el que es portador de malas noticias, esto es: aquel que comunica a los otros que efectivamente hay una guerra, mientras ellos, declara el hablante, "fingen no saber". La cuestión del decir y no decir vertebra Alameda tras las rejas (Santiago, la Calabaza del Diablo, 2010) -el primer y único libro que, como poeta, ha publicado de manera individual el también traductor Olavarria-, así como el inédito Las noches migratorias y las series que el autor nacido en Puerto Montt en 1979 ha dado a conocer en dos reescrituras colectivas: la del Canto general de Pablo Neruda (Desencanto personal. Santiago. Cuarto propio, 2004): "El gran acento" era el titulo de las paráfrasis paródicas y los acrósticos espectrales de Rodrigo; y la de La araucana de Alonso de Ercilla (Memoria poética. Santiago, Cuarto Propio, 2010), con el titulo de "La guerra civil', el que deja ahora de ser una casualidad para adquirir el peso de la noción freudiana del detalle. Esta disquisición se extiende a los poemas de la selección que aquí presentamos, que se abre con "Arquíloco de Paros", texto crucial, articulado a través de los verbos que indican y cuestionan un constante estado de enunciación (y anunciación) -repito, leo, escribo, veo, dijo, evitar palabras, defino-, y las formas sustantivas de ese decir -ambos, poemas, presagios, palabras- y que constata el desafortunado retorno del poeta desde el numen al abandono urbano: "palabras con que defino mi estado y el de algunos/ a esa hora en que ya es conveniente volver a casa/y reencontrarse con el refrigerador", como sucede también, con acidez, en "El comienzo de una hermosa amistad". Me parece que estos textos establecen en lo formal y en lo medular una continuidad con los poemas y las prosas de Alameda tras las rejas, y podrían ser incorporados a ese libro estableciendo en él nuevas variables y variaciones. La escritura de Olavarria es circular, su recursividad extraña las aproximaciones de los lectores a través de las paramnesias y las sucesivas metempsicosis en las que se expone la figura del autor, como sucede también, por ejemplo, con similar radicalidad, en la obra de Gustavo Barrera, uno de los cuatro o cinco poetas más importantes, junto a Olavarria, de la segunda década postdictatorial. Como una especie de negativo de El árbol del lenguaje en otoño (Santiago. Daex 1996), el primer poemario de Andrés Anwandter, donde la muerte del autor se desdobla enmascarada en un espacio interior, en la poesía de Olavarria la ficcionalización constante del autor y los actos de escritura borran los limites de la propiedad del texto y cualquier atribución de originalidad, pero a su vez lo incorporan al infinito diccionario borgiano y barthesiano de la literatura, la cultura y sus combinaciones, el que Olavarria sabe manejar con elegante entusiasmo, casi con desgano a veces, y otras hasta con melancólica displicencia, con el espíritu desmoralizante del ennui, el tedio baudelairiano que cualquier finisecularidad, cualquier posterioridad estética, demanda, lo que resulta al menos una provocación a una tradición lírica, tan sintomáticamente fundacional y mesiánica como la nuestra.
La poesía se trenza en los textos de nuestro autor en una combinación de géneros que nunca se manifiesta de manera estable: novela, poema, cuento, carta, correo electrónico, diálogo en el vacío, cita, paráfrasis, écfrasis, etcétera. Incluso hay algunos que se nos tienden como una trampa, como el del diario de vida, con sus fechas bien dispuestas, para hacernos creer que son lineales la forma y el tiempo circular que dominan el orden de la escritura. Esta es para Olavarria, en palabras de Saint-Pol-Roux, ''una catástrofe tranquila" -una cita clave en Alameda tras las rejas-, lo que también dice mucho del tono con que en estos poemas casi todo parece trizado, a punto de derrumbarse, en un equilibrio precario sostenido apenas por algunos lábiles hilillos discursivos. Las maneras de nombrar son aquí formas abandonadas, restos irrecuperables que dan cuenta de la inconsistencia e incoincidencia general en el orden simbólico de un mundo donde lo perdido se cuela por los bordes, los escondrijos, las trizaduras de las representaciones normativas, de manera indecisa y precisa a la vez, como propone Verlaine en su "Arte poética". Ahí radica su atractivo y su misterio, su paso de baile entre lo que se nombra y lo que se deja sin decir, también su gloria y su miseria. El poeta es un seductor pero también el antropólogo, el sociólogo, el periodista, el doctor, el terapeuta, el filólogo, el editor y el primer hermeneuta de su propia escritura, personajes que también, a su vez, son él mismo en su labor de otorgarle palabra al mal individual y colectivo que padecen el sujeto y sus acompañantes: la(s) amada(s) -una y múltiple, compuesta e indefinible, fragmentaria y fantasmal-, los poetas vivos y muertos, la familia, las profesoras, los lideres políticos, el mundo imaginario y la sociedad entera. Sin embargo, pese a que la misión del trabajador de las palabras y el iluminado por éstas es leer lo oculto, escuchar y otorgar voz a lo callado, lo que nadie además y a pesar de él escucha, el sujeto es arrastrado por una inconsciente pero insistente y pulsional atracción por identificarse no ya con lo mudo, sino con lo sordo, aquella fuerza que no dice nada y que intentan representar los sujetos seducidos por su propio deseo de destrucción y disolución. Se trata de la negatividad que interrumpe y anula la posibilidad del relato, la recuperación del trauma, las modulaciones significantes del decir y del representar, que somete al pathos melancólico a una circularidad que persiste en no identificar el objeto y en disgregar definitivamente al sujeto. Así, en Alameda tras las rejas asistimos a la narración de lo que el autor considera casi un lapsus linguae y que pretende tratar coercitivamente a partir de la reiteración de palabras, como un niño castigado ante el pizarrón de la escuela: me refiero a la dramática escena de su intento de autoeliminación, tan sólo un ejemplo que da cuenta de la manera patente y radical con que los poemas de Olavarria se hacen cargo de una época donde las palabras y las formas del decir se encuentran disgregadas y separadas de aquello que (no) nombran, y es en ellas, en esas formas muertas, más allá del pensamiento discursivo, donde el poeta consigue sus más altos momentos. Portador de la noticia de lo indecible de su/nuestra mortal oscuridad, no teme repetirse "palabras con el valor de inconfesables pertenencias". Esto es lo que tienen en común en estos versos el poeta griego, el poeta latino, el cantautor judío, el aprendiz de traductor y el detective: hay una guerra. nos dicen. venganzas (in)voluntarias, revanchas masturbatorias, suicidios individuales y colectivos, trincheras y orgías saturnales, dicha y celos. Si no nos creen, pregúntenle a Licambres y a sus hijas.
ARQUÍLOCO DE PAROS
A diario repito que no me importan ni yambos ni placeres,
aun asÍ leo y escribo estos poemas que pongo frente a mí,
y es común que me pierda entre calles y camas deformadas por el uso,
no veo mayor contradicción en esto.
No me importan yambos ni placeres,
pero todos los días te busco sin dejar de hacer presagios,
montado sobre una bicicleta con tu nombre y otros nombres en la boca,
con versos que repito de memoria y otros que simplemente se dejan caer.
El de Paros dijo que no curaría su herida llorando,
que no iba a empeorarla yendo tras placeres y fiestas;
y yo veo las cosas un poco así cuando vengo por la calle
sin evitar palabras con el valor de inconfesables pertenencias,
palabras con que defino mi estado y el de algunos
a esa hora en que ya es conveniente volver a casa
y reencontrarse con el refrigerador.
EL COMIENZO DE UNA HERMOSA AMISTAD
. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . ."You can mistreat me here, babe, but you can´t when I go home"
. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . .. . .Robert Johnson
La noche que huiste del motel para encontrarte con tu novio en el cine,
Empiné los pisco sours y guardé las mentas y tus cigarros en mi chaqueta.
Me vestí y no me duché porque quería conservar tu olor en mis dedos
Y lo sentí incluso veinte minutos después, mientras encendía un cigarrillo
Caminaba sin rumbo y cantaba eso de don´t go home with your hard on.
Tuve la idea de llamar alguna amiga de buena voluntad y pocos remilgos.
Me abstuve para honrar la duradera impresión de tu cuerpo en mis manos.
Pasé por una botillería, vine a casa cantando it can only drive you insane
Y con cada recuerdo de tus hombros, tu cuello y el arco de tu espalda
Experimentaba el mismo arrobamiento dentro de mis calzoncillos,
Por lo que después de un vaso de whisky, tendido en la cama, me los bajé
Y pensé en los cuerpos que habitualmente iluminan esas soledades.
Tras un repaso del cardex mental y descartar las sutilezas de cada uno
Imaginé tus ojos cuando dije que si no querías un beso no me miraras así,
Y entonces reparé en el afiche de Casablanca colgado en mi pared,
Me vi con sombrero, impermeable, los pantalones a la altura de las rodillas,
Rodeado por las piernas en blanco y negro de Ingrid Bergman
La noche en que va a Rick's a obtener los permisos de tránsito
Mientras Victor Lazlo visita la sucursal marroquí de la résistance.
Reemplacé brevemente la imagen de su rostro y sus ojos por los tuyos,
eyaculé entre risas un chorro que fue a dar sobre mi pecho y me dije:
"Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine",
"Siempre tendremos Las Lanzas" y otras patrañas por el estilo.
Lo cierto es que no puedes ser parte de lo que tengo que hacer.
No soy noble, pero no hay que serlo para ver que en este mundo
Los problemas de tres no valen más que un puñado de porotos.
Algún día lo vas a entender. Here's looking at you kid.
27 de septiembre, 2009
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Me quejaba en delicados yambos de la incapacidad de tres nervios
abdominales de producir un nirvana duradero, de la ilusión de
algunos que fingen no saber que vivimos en una guerra irreconciliable
entre el rico y el pobre, el hombre y la mujer, el adulto y el niño, el
nonato y el cuerpo de su madre. Quiero que mis versos abandonen
momentáneamente las ternezas, he repetido demasiado eso de and I
also will sing war when this matter of a girl is exhausted, es hora de
proceder in a more stately manner.
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Voy caminando por Nossa Senhora da Copacabana, se me acerca
un niño de diez años y me entrega un papel que dice: Aluge-se uma
namorada. Arriende una novia. Miro al niño que me sonríe mientras
le entrega el mismo papel a otro sujeto. Prosa dura y magnífica de las
calles de la ciudad sin inquietudes estéticas.
Quisiera no tener que comprar todos los libros de Rimbaud
que
encuentro.
Es una compulsión que desarrollé alrededor de los catorce
años debido a la dificultad de encontrar sus libros en las librerías y
bibliotecas de Puerto Montt. De hecho, recuerdo que el primer poema
suyo que leí lo robé de la casa de mi profesor particular de matemáticas.
Un día vi entre sus libros una Anthologie de la Poésíe Francaise, busqué
en el índice y ahí en compañía de Charles Cros y Verlaine estaba Le
Bateau Ivre, arranqué la página con el poema, me lo guardé en el
bolsillo y me encerré en el baño a leerlo, pese a que no podía juntar tres
palabras en francés.
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Ese mismo año, una amiga de mis padres, una profesora de francés
comunista, me regaló Una temporada en el infierno fotocopiado y anillado
dándole la apariencia de un libro normal, aunque sólo tenía texto por un
lado de las páginas. Algunos meses antes, durante una visita a su casa en
Santiago, Don Lucho Corvalán me había regalado un diccionario de francés
y una edición francesa de Las Flores del Mal, con una dedicatoria que me
llamaba a creer en los bellos sueños, en la poesía y los amigos.
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Afuera amanece y todo se llena de ruidos y voces, vengo de hacer el
trayecto del Othon al Copacabana Palace ida y vuelta. El sol se asomaba en
el Atlántico, cerca de casa vi a Estrelha durmiendo en la arena, sola, tenía
ambas palmas manos juntas en frente de su rostro, se veía como un niño
que susurra despacio todos sus deseos en una oración, un ruego humilde
dedicado a la salud de pobres juguetes descoloridos.
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Cuando tenía once años, Silvia Osorio, mi profesora de castellano llevó a
la clase el documental Nanook, el Esquimal en un borroso VHS pirateado
que aumentaba la hostilidad del clima en que vivía el pobre Nanook. Desde
ese dia, cada vez que salí de mi casa a las siete de la mañana y vi el pasto
escarchado y las telas de araña congeladas, quien salía de mi casa no era
yo, sino Nanook, el niño esquimal que partía cargado de libros con una bola
caliente en el estómago rumbo al colegio de los jesuitas. Poco después leí
sobre la hospitalidad que practican los esquimales con sus huéspedes y me
pareció tan buena idea que desde ese día me consideré un esquimal nómade
y cordial.
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Ahora quisiera escribir poemas cuya veracidad pudiera ser comprobada
mediante la contratación de un detective privado.
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