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TODO VALE & SECUENCIAS SONORAS
entrevista a Roger Santiváñez
Por Enrique Winter
http://www.revistalecturas.cl/
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Agradezco a las poetas Mariela Dreyfus, por la organización y presentación de esta entrevista ante el público neoyorquino, y Denise Monteiro, por su colaboración en prepararla. En cursivas sus preguntas y las de la audiencia.
Jueves nueve de mayo de dos mil trece, siete de la tarde. Roger Santiváñez viste traje, chaleco y boina oscuros. Es el único que no tiene calor en el postergado comienzo de la primavera neoyorquina. Nacido en Piura en 1956 y doctor en literatura latinoamericana por la Universidad de Temple, es quizás el poeta peruano más influyente de nuestros días, gracias a una obra en permanente búsqueda de nuevas formas, cuyos últimos títulos son Cor Cordium (1995), Santa María (2001), Eucaristía (Premio José María Eguren. 2004), Amastris (2007), Labranda (2008), Amaranth (2010), Roberts Pool Crepúsculos (2011) y Virtú (2012).
*
Enrique me dice que empiece leyendo unos poemas, entonces leeré un par. Ésta es una compilación que hice en 2006, se llama Dolores Morales de Santiváñez. Son mis dolores, pero también es el nombre de mi abuela paterna. Es mi intento de engarzarme en el cielo, porque hace muchos años que se fue por allá. Aquí recopilé todos mis libros hasta el momento, desde el primero, llamado Antes de la muerte de 1979. Hice otro en 1984, Homenaje para iniciados y en 1988 salió El chico que se declaraba con la mirada. Son poemas en prosa o prosa poética narrativa, no sé. Leeré el poema último:
11
Piura, soledad de la bolichera a las 6 de la mañana. Qué odio: el
colegio. Estoy seguro que el cura Casey se masturba.
Ah canción de adolescente. Lourdes hermosa con sus ojos violeta me
aguarda a la salida de la misa. Las monjas del Santa María ya saben
que me muero por ella. Ella afirma que soy el chico que se declara con
la mirada.
En la esquina de la casa de los Linares esperamos la bolichera. El
chofer le da a Pulga un papel con una declaración de amor y odio
firmada por La Sombra. Cecilia Anticona. Yo me río y me pierdo con
mi soledad. Son las 3 de la mañana y yo sigo escribiendo. Ahora entro
al garage de la calle Junín, donde vi por primera vez el sexo de una
mujer y salí corriendo a comunicarle el extraordinario descubrimiento
a mi madre: Mamá, Ángela no tiene pipí, sino una raja. Supongo que
estoy pensando en una banca verde de la bolichera cuando quería hablar
con Tato Cortez de nuestra admiración por Los Saicos, cuando
aparecieron en Canal 2 de TV en 1965 y aún antes en los orígenes más
remotos del rock en el Perú: los PepperSmelter.
Mas lo único bello de esos días fue Lourdes con sus bermudas crema, el
día que la llevé al Country en bicihonda. Y aún antes cuando me
esperaba en la ventana de su cuarto en el segundo piso para verme
pasar y sonreír. Ella me dijo: en vez de escribir un libro hazme el
amor, pero se arrepintió al final. Chica Piurana.
Ahora pasaré a una cosa un poco más hard, Symbol, de comienzos de los noventa. Un libro fuerte, que escribí en una época muy salvaje de mi vida. Pero lo escribí ¿no? Es una especie de estética lumpen, así que están avisados.
SUCUMBIR
El corazón habla en lo oscuro o se remece
Es lo mismo mientras nadie se te acerca
Porque nosotros olemos a esa fiera repentina
Que ya no se usa tiembla la palabra cuando
Quiere no hacerse ver, ser discreta como ella
Por fin en su errabunda sin razón de virgen denunciada
Por su propio padre, lo que no explicaba sino
La hipocresía desalmada de una sociedad desnuda
Por los ángeles del Señor tirando para cabros
Pero inigualables amantes de la Rosa preocupada
Por las apariencias hay oro en la oscuridad
La que tú gobiernas, la que nunca finita
Recuerda el verano con su barquimiel de barrio
Preso sólo de amor like Señor Cautivo de Ayabaca
Adornado con flores y petardos y corona de espinas
Porque escribí estoy vivo, no se acerquen
Me aleccionaba la samaritana y me exigía revisión
No es el número que representaste sino el cual
Creabas a cada instante justificando auto
Conciencia que te mataba con caricias espeluznantes
Debidas al dolor que te producía tu negra sociedad
Lo posible obsedió tu mente hasta el rico delirio
Sin amor también te puedo amar los pasos que transcribas
No te buscan sino te hacen brillar únicamente
No hay pronunciamiento que te pueda dar
Yo sé que tú quieres tocamiento como niñita azul
Lo tendrás a tu loca disposición vital o distraída
Nadie conocerá tu fiera sólo el poeta o sea
A ti qué te importa cuando termina la noche
Aunque sí intuyes en tu blanca destrucción
La alegría de saberte amada sin límites
Con la geografía de tu cuerpo no hay pierde.
- La experiencia colectiva es uno de los principales temas de tu poesía –evidente en libros como El chico que se declaraba con la mirada– pero también parece haber sido para ti una opción de vida, primero con la fundación de Kloaka y luego con tu inducción en los bajos fondos limeños. Cuéntanos de estas experiencias.
- La memoria y la opción por la vida. El problema que tuve yo fue que me encontré con un tipo llamado Rimbaud. Mi gran problema, porque yo, estúpidamente para ser franco, decidí vivir como él, y me la copié todita, porque creía además que eso era ser poeta.
- ¿Verlaine inclusive?
- También… pero Verlaine no me interesaba mucho, no sé por qué. Me centré en Rimbaud, pero conozco toda la historia de ellos dos y todo.
- ¿No lo emulaste por ese lado entonces?
- No. Quizás, no estoy seguro… La cosa es que eso fue lo que me enfermó de poesía, porque yo comencé a seguir a pie juntillas lo que leía en los textos de Rimbaud, como por ejemplo “Yo soy otro”, ¿no? Quería ser otros, ser muchos, tenía varias vidas. Leí también “el inmenso y razonado desorden de los sentidos, para ser vidente en poesía lo necesitas”, que escribió en la carta famosa al maestro Paul Demeny. Entonces, ya saben, desde marihuana hasta lo que fuera, alcohol, desorden total de los sentidos, por seguir literalmente los versos de Rimbaud.
- ¿Qué edad tenías cuando lo leíste y actuabas como él?
- Desde los dieciséis, diecisiete y hasta los treinta seguía con eso. Hasta los cuarenta, creo. Entonces esa opción de vida que asumí me costó muchísimo; sangre, sudor y lágrimas, como se dice. En los peores momentos viví en un gran riesgo personal. Pero pude salir de esa vida maldita, por escribir también. Porque todo lo hice y todo lo hago por la poesía. Así es como he vivido siempre, no pienso que sea mejor ni peor que otras formas de vida, es la mía nada más. Pude salir por escribir, porque la vida en la droga te lleva a la muerte, si eres consecuente con ella. No hay más. O te quitas de la droga, el otro camino. Justamente porque quería seguir escribiendo, me quité, porque quiero decirles algo, cuando yo estaba drogado en pasta básica de cocaína o mezclada con marihuana, yo escribía y escribía perfectamente. Después corregía claro, pero escribía y tenía unas ideas loquísimas. Para mi poesía, todo vale; punto. Además ahí estaba la frase de Rimbaud del desorden riguroso de los sentidos, que entendí, tal vez equivocadamente. La droga es algo muy loco porque al comienzo es un vacilón y todo, ¿no? Pero después te comienza a matar y no hay más. En los últimos momentos, la cosa estaba muy difícil y comencé a no poder escribir. Así que dije no más y me curé solito, no tuve que ir a ningún hospital ni centro de rehabilitación, me fui a la casa de mis padres en el norte del Perú. Volví a la casa materna, me encerré un año ahí, mis viejos ya se habían muerto, pero estaba mi hermana mayor y ya. Después me vine a Estados Unidos, porque ya había salido de ese mundo, había salido de Lima. Esa fue casi mi etapa final en la capital, pero por supuesto que tuve mis etapas zanahorias también, cuando conocí a Mariela en San Marcos, éramos jovencitos súper sanos. Todo el tiempo de la universidad. Ésa es la opción de vida que tú me decías, ¿cómo terminaba la pregunta?
- Tenía que ver con la lógica del colectivo. No sólo de Kloaka sino también de tus performances; cómo otros géneros van cruzando tu poesía, si la desplazan, primero como proyecto político en el grupo y luego en tu propia obra fuera del papel.
- Claro, el proyecto político pues era de corte anárquico. Nosotros estábamos en contra del Estado, en contra de la patria, en contra de la familia y todas esas locuras, ¿no? Nosotros la creíamos la posición correcta respecto de la sociedad que habíamos visto y habíamos sufrido. Claro, todas estas cosas tratábamos de llevarlas al plano del texto, como tú dices, cosa que no es fácil y que es un error, me parece a mí, en poesía: creer que una ideología de cualquier corte puede ser expresada en poesía como tal, esto es, como ideología y como poesía. Eso es imposible, salvo contados casos en la literatura, como por ejemplo Vallejo en España, aparta de mí este cáliz, pero creo que es por la genialidad particular de Vallejo. Quizás el teatro de Bertolt Brecht, de altísimo nivel. Pero en general, al menos yo no lo hago, ni tampoco intenté hacerlo, quizás algo, pero muy rápidamente me di cuenta que eso no funciona. Porque tú tienes que escribir poesía, punto. No tienes que escribir poesía con ideología, con rocanrol o lo que sea.
- Siento justamente por eso, que tu poesía, en vez de continuar con cierta llaneza de la inmediatamente anterior a tu generación –me refiero a la de los sesenta y setenta, encarnada en Antonio Cisneros o Arturo Corcuera, por ejemplo–, parece reconocer esta imposibilidad política en el texto mismo y retrotraerse a una generación muy anterior, a recuperar a poetas peruanos más antiguos y preocupados por los límites del lenguaje como Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen y Jorge Eduardo Eielson…
- Cierto… César Moro, Xavier Abril. Los fundadores de la poesía peruana junto con Oquendo de Amat, Adán y Westphalen.
- ¿Cuál es tu relación con estos poetas y a la vez con otros quiebres experimentales de la tradición peruana, como lo fue Contra natura de Rodolfo Hinostroza en 1971?
- Es una gran relación, incluso personal con Westphalen. Él fue mi amigo, al viejo lo estimaba mucho. Era muy gracioso, porque el no hablaba. Estabas ahí con el viejo y él no hablaba nada, en la mesa de la sala. Durante un rato podías intercambiar unas frases lacónicas, como por ejemplo “hace días que están golpeando aquí al costado”, “ah, sí, ¿y qué estarán clavando que golpean tanto?”, “es que golpean y golpean y me molesta”. “Lo siento mucho, Emilio Adolfo, ya va a pasar” y luego media hora de silencio. Y así ya, pero sabes qué, pero ahí en la mesa te había puesto, pucha, todas las revistas del surrealismo que él tenía, Le Surrealisme Même de Breton, la revista que sacaba con Wolfgang Paalen, aquí en Nueva York incluso, donde él vivió también. O sea, no te decía nada, pero te ponía todo en la mesa para que vieras y él te respondía “ah, sí, Wolfgang Paalen… Nueva York”. Pero en poesía, Westphalen, claro, es extraordinario, porque se prende del surrealismo, pero no es un poeta estrictamente surrealista como André Breton. Él escribe su propio estilo, aunque tenga raíces surrealistas. Es un gran poeta, un gran creador de imágenes.
Martín Adán es un caso muy especial, él sí fue un verdadero maldito, un maldito hasta que se murió, un borracho absoluto, dipsómano puro que también se encerró en un manicomio. Era muy amigo de Honorio Delgado, un siquiatra peruano muy famoso, que estudió con Freud nada menos en Viena. Delgado era el director del hospital para enfermos mentales Larco Herrera. Entonces Adán le pidió “quiero vivir acá” y como era su amigo de la época de la universidad lo dejó. De vez en cuando salía de perdición, pero cada vez menos. Al final estuvo en un albergue para ancianos y allí falleció. Era un niño de la oligarquía limeña, Rafael de la Fuente Benavides se llamaba él, pero quiso romper con todo eso, no le interesaba nada de eso y se entregó a la poesía. Es un monstruo de la poesía, tiene un libro que se llama Travesía de extramares (sonetos a Chopin), donde muestra con las citas que pone antes de cada poema una cultura vastísima, en todas las lenguas europeas modernas. Es un genio absoluto. La rosa de la espinela;La casa de cartón que fue su primera obra juvenil, una especie de novela poética; pero como poema, Escrito a ciegas, que es uno increíble. Una argentina, Celia Pasquero, se fue a Lima porque quería hacer su tesis sobre Adán, al final no pudo porque era imposible reunirse con él. Pero fueron amigos, ah. Luego de unos meses en Lima se dio cuenta que jamás iba a poder hacer la tesis, y se devolvió. Pero él le escribió un poema, Escrito a ciegas. Como ella le preguntaba sobre sus cosas, el primer verso dice “Si quieres saber de mi vida, vete a mirar al mar.” Y así, es genial Martín Adán.
Después Moro, él sí en toda la ortodoxia surrealista, su primera etapa con Breton incluso en París. También Abril y Oquendo, el de los Cinco metros de poemas. Todos ellos a mí lo que me dieron fue modernidad. Toda la herencia de la poesía moderna que justamente viene de Baudelaire y todo esto que hablábamos antes, Mallarmé. Así que son una gran base, igual que Trilce de Vallejo, de todos modos, que es levemente anterior.
- ¿Te inquieta que sus búsquedas, que compartes, te hagan perder la comunicabilidad en tu poesía? ¿Qué valor le asignas al hermetismo, a las referencias cerradas? ¿Al goce sensorial de las palabras con relativa independencia de lo que digan? ¿Ves una tensión ahí entre ética y estética, en las posibilidades políticas del poema?
- Claro, a mí la política me sigue interesando, pero está metida, está enhebrada en el texto. No la busco, es algo que aparece. Lo sensorial, en cambio, sí, es una ventana en la poesía que escribo ahora. Porque ahora escribo por sonidos básicamente. No me interesa la semántica cuando empiezo a escribir, ni tengo tema. Yo empiezo escuchando en mi cabeza frases, sonidos que armo o se arman en mi mente, pero que son frases que se me vienen, que son cadenas fonéticas, son secuencias sonoras. Es como música y las escribo. Entonces sigo el sonido, no busco un tema, busco el sonido. Las sílabas las uso como si fueran notas. Como si fuera do, re, mi, fa cada sílaba. Entonces las voy pegando y voy buscando por asociación nada más y una me lleva a la otra como un pentagrama. Así hago las cadenas de sonidos, son como fantasías verbales, ¿no? Lo que pasa es que ahí voy encontrando un tema secretamente: una palabra puede llevarme a una imagen de mi niñez o a una visión que tuve la noche anterior. Entonces pesco el tema y lo enhebro un poco. Por fuerza entra, pero inmediatamente después vuelvo a la música, vuelvo a la composición por música, vuelvo a los tonos, a las sílabas y así estoy en ese cose que cose hasta que se acaba el poema.
- En la dedicatoria de tu libro Symbol dices que es tu “cuaderno músico” y muchos de los poemas tienen que ver con esa sensorialidad. Coméntanos las diferencias que ves entre un músico y un poeta.
- Es un bonito tema, para mí van juntas la poesía y la música. Yo no puedo vivir sin música. Desde que me acuerdo, la estoy escuchando. Soy el último de mis hermanos y ellos escuchaban rocanrol. Mi primer acercamiento al mundo del arte fue ése. En Piura, mi ciudad natal en el norte del Perú, empecé a tocar guitarra y formé algunas bandas o estuve cerca de bandas de otros patas o muchachos. Sí, pero ahí mismo descubrí la poesía de pronto y de una manera muy extraña. Simplemente estaba en cuarto año de secundaria, de repente tuve un impulso y escribí algo que supuse que era un poema, vagamente, porque nunca había leído ni sabía nada de poesía.
En Symbol sí hay un trabajo sensorial. Fue como la primera gran intuición hacia la música y la composición por sonidos que les decía hace un ratito. En Symbol todavía no hay esto último, pero hay una intuición de una cierta musicalidad, aunque áspera o ríspida, pero creo que hay una cosa rítmica que iría por ese camino a lo musical. En todo caso, me gustaría que así fuera.
- En cuanto a los mecanismos con que logras esto, es evidente en tu poesía primera, más narrativa, un gusto por frases cortas y disruptivas, y después, trabajando en algo más bien sonoro, el vaivén del lenguaje no se detiene más que cuando termina el poema. El verso puede cortar cualquier palabra porque todo es un gran continuo. ¿Cuánto de esto es buscado, cuánto inconsciente y cuánto corrección?
- Francamente será un cincuenta por ciento de escritura y un cincuenta por ciento de reescritura y corrección.
- ¿Y qué otros procedimientos reconoces como propios de tu estilo, aparte de estos quiebres? ¿Otros elementos que constituyan tu firma en términos de composición?
- Sí. Bueno, eso por ejemplo, yo quisiera explicarlo con el concepto de que el lenguaje es arbitrario, lo que sabemos desde Saussure. Puedes partir la palabra en mil pedazos, si te da la gana, ¿no? Es arbitrario, así que también puedes arbitrar las palabras y las sílabas si quieres.
- El ritmo en tu poesía es extraordinario. En los poetas que comparten contigo esta virtud suelo desentrañar los escondidos metros del siglo de oro y me sorprendo al no encontrarlos en tu caso. ¿Cuánto te han influenciado entonces autores como Góngora en las acentuaciones musicales del castellano? También veo un eje en sus recargadas imágenes y en las de Darío, pero tu tratamiento es muy propio en términos de oído.
- Yo descubrí a José Lezama Lima en Lima, en 1975, cuando recién había llegado a estudiar a San Marcos. Un libro de tapas celestes que acababa de sacar Barral en Insulae Poetarum, una serie linda que tenían, con su poesía completa. Entonces ese fue un boom que me rompió la cabeza, me impactó, pues no se parecía a nada de lo que había leído antes. Original. Imposible. Me marcó mucho y escribí algunas cosas con metainfluencia de Lezama, incluso en mi primer libro que es totalmente coloquial, conversacional como la poesía de Cisneros, como tú dices, hay unos tres poemas escritos a la manera de Lezama Lima, que serían el más lejano anuncio de mi trabajo posterior. Es él quien me lleva a Góngora. Por esos días publicó un librito en otra serie linda, que sacaba Tusquets en Barcelona, Los cuadernos ínfimos. Ahí viene Sierpe de don Luis de Góngora. Las imágenes posibles y yo no entendía nada, pero nada. Cinco páginas y ¡qué es esto! Pero después de un rato comienzas a entrar en la onda, a pescar la onda y es fenomenal el personaje, ¿no? Sí, después siempre andaba leyendo el barroco español, que me encanta, por supuesto. A Góngora lo releo cada cierto tiempito. Cada tres o cuatro meses, ya estoy metido de nuevo en Las soledades. Es que es un vacilón, ¿no? Es formidable y uno aprende mucho, muchísimo. Entonces, les leo esto que es chiquito:
A LA MANERA DE JOSÉ LEZAMA LIMA
I. La sombra se veía
Al amanecer nos armamos de valor, simulamos
Pertenecer aún a la extremidad helada del sueño,
Deseando vislumbrar entre este encierro guardado
Del motivo que embutiría cápsulas destinadas
A combatir la corriente desmesurada de los cuerpos
Que imperceptiblemente trastocan su belleza
En oscuridad de invitaciones nunca aceptadas
Horadadas en un miedo permanente.
Las muelles recepcionistas del cansancio
O el sueño, empinan su horizontalidad
Para expulsarnos de un instante en el que
Veríamos una anatomía preocupando nuestra curiosidad,
Debida a la posibilidad no gozada
De nuestro callado favorecedor de movimientos,
Poroso castigado a pesar vestimenta que impide
Clausurar la distancia no conversada.
Se trata de nombrar la realidad de otro modo, eso es lo que aprendí de Lezama Lima. En vez de decir “las camas”, por ejemplo, “las muelles recepcionistas del cansancio/ O el sueño”. Son las camas, pues, y todo es así, lo mismo, pero dicho de otro modo.
- Otra particularidad tuya, que te diferencia de los poetas neobarrocos con los que se te suele agrupar –y de los que tal vez podrías hablarnos un poco aquí–, es la sujeción a la simetría: entre los versos –sueles componer hoy en tercetos–, entre los poemas, entre las secciones y hasta en la construcción conceptual de cada libro. También en cuanto a las materias tratadas, en que oscuridad y claridad continúan su duelo parejo, lo que queda más claro en Symbol. ¿Te parece? ¿Qué rol tiene en tu obra, arrebatada y delirante, el orden?
- Cierto. Muy buena observación. Es un oxímoron, una contradicción buscada, claro. La poesía es contradicción, vivir también lo es. Eso funciona. Es cierto que cuando escribí Symbol hice un diagrama incluso, simétrico, de lo que quería hacer. Es verdad que es un libro prefigurado como una estructura, pensada antes de escribir los poemas. Primero hice la estructura como cajonera y luego llené cada cajón con un poema. Y el poema también debía tener una forma de cajón, vamos a decir, cuadrado. Eran tercetos.
- Que has mantenido en tus últimos dos libros.
- Ocho o siete tercetos, ya no me acuerdo. En las cosas que he trabajado después me ha dado por hacer cajitas también, bien cuadraditas. Porque primeramente es un placer visual, en todo caso me parece. Sí, tengo un gusto por la simetría, es verdad; por la sincronicidad también. Esas cosas me encantan.
- Jacobo Sefamí define a los neobarrocos en Medusario por su afán asimétrico…
- Ya, interesante, no me acordaba de eso. Quizás ese desorden que ve Sefamí sea el que tú también citas de mi obra. Pero sería un desorden ordenado para él, pues él piensa el neobarroco como una cosa totalmente dispersa. Ése es sin duda uno de los puntos del neobarroco –la dispersión total– por eso es que tal vez prefiero hablar de poesía del lenguaje, más que considerarme estrictamente neobarroco.
- ¿Y quiénes serían ahí tus pares, en esa poesía del lenguaje?
- Por ejemplo los españoles Marcos Cantelli y Benito del Pliego; Ildefonso Rodríguez, que es un poco mayor que ellos. Poesía y lenguaje: Julio Eutiquio Sarabia en México; Eduardo Fariña Poveda, chileno, que vive en España; Andrés Ajens. Claro, entonces hay gente que, digamos, tomó el Medusario como un estímulo para avanzar, porque lo más estrictamente neobarroco sería, pues, Kozer, ¿no? Kozer, sinceramente para mí es un genio de la poesía. Increíble el trabajo que él hace. El último libro que leí de Lila Zemborain, por ejemplo, me encantó, un trabajo neobarroco, pero muy particular y personal también, creo. Hay avances, hay distintos caminos.
- El deseo es otro eje de tu obra, devenido cada vez más a voyerismo, como en Roberts Pool Crepúsculos de 2011. ¿Cuál es tu relación con estos conceptos: belleza, deseo, placer?
- Belleza, deseo, placer, tan esenciales en la vida, ¿no? Tan esquivos también. Bueno, la belleza: ya pues, nada más uno vive buscándola. Eso es todo. La cosa es ¿qué belleza?,o ¿qué es la belleza para ti?, ¿cómo la encarnas? Porque es un concepto abstracto. La belleza encarna y quizás una de esas encarnaciones sea la del placer, todos los placeres del cuerpo, desde mirar, comer, escuchar, tocar. El placer está ahí, pues, con la belleza, definitivamente. El deseo, en tanto, es lo que empuja al mundo, es lo que nos empuja a vivir. Sin deseo no viviríamos, es así de simple. Todos los deseos posibles que pueden haber, y la libido en especial. Rodolfo Hinostroza en Contra natura, para mí el libro más influyente en la poesía latinoamericana después del 70, tiene un verso que dice “la Libido/ marcha sobre la Tierra bella y desconsiderada.” Está ahí, alumbra la poesía que uno escribe.
- Para tratarlo, y justamente por este carácter universal, recurres a ciertos arquetipos de la belleza, a ciertas figuras de lo que consideramos bello en un sentido más tradicional. Desde Rimbaud y Baudelaire están problematizadas y en cierto desuso, por lo que nos interesa tu postura respecto a ellas, a la vez que, como tratas con la dualidad entre oscuridad y claridad, la llevas a un plano escatológico en su doble sentido de buscar un fin último para la humanidad y también de tocar lo sucio o abyecto.
- Cierto, en un sentido occidental. Olvidé hablar de alguien fundamental en mi vida, que es Pound. Toda la vida he estado fascinado con Pound y lo seguiré estando hasta que muera. El dice que Dios es un estado mental. Los dioses, los dioses griegos o romanos forman un mundo que me vacila un montón. Arquetipos del pasado, ¿no? Pero los tomo, como diríamos en Lima, a la pendejada. Los tomo para vacilarme con ellos. Los respeto muchísimo, pero les falto el respeto un montón también. Todo está junto en esta cosa con ellos, porque son tan locos, ¿no? Venus y todas esas cosas, Apolo. Es por la lectura, también. A mí se me ha ido pegando con la lectura. Cuando comencé a escribir no sabía nada de eso, salvo lo que me hablaba mi papá cuando chico, Zeus, no sé qué, pero después he leído porque me comenzó a interesar como una gran fuente de poesía. Porque si lees la Metamorfosis de Ovidio y hasta a Rubén Darío, de quien me hablabas hace un rato, en ellos encuentras lo mismo, sólo que dicho de otra manera. Con esa música que tenía Rubén, que a veces es un poco empalagosa, francamente, pero a veces resiste.
- En tu apropiación de otros lenguajes, como el quechua, y sobre todo del habla hasta la creación de neologismos, las incrustaciones del inglés han sido permanentes, pese a que parecen responder a fenómenos muy distintos, primero como denotación de la cultura pop y andesground limeña y luego como parte de tu cotidiano residiendo en Estados Unidos. ¿Las usas por estos motivos o por otros que tengan que ver con sonoridades o limitaciones propias del castellano?
- No las he sentido como limitaciones. Son hallazgos, cosas que te aparecen en el momento cuando estás escribiendo, ya sea por música o por esa pizca de tema que siempre entra. Sí, pues las palabras del quechua están muy metidas en el lenguaje coloquial de los limeños, que tienen una presencia andina bastante grande. Entonces, sí, salen, pues, forman parte de tu lenguaje. Lo mismo aquí con el inglés. Además desde la niñez en América Latina hemos estado bombardeados por el inglés. El inglés te lo meten. Te gusta pues, también. Está ahí, sale, forma parte de ti.
- En el poema “Guerra” de Symbol dices “La poesía es un texto contra el mundo”. ¿Podrías elaborar sobre esa cita?
- Tiene su origen en algo que leí de Pasolini, creo. Porque Pasolini fue otro de mis tótems en un momento, a mí me encanta su cine. El cine es otra de mis pasiones. Hay un poema de Pasolini en el que dice algo así como que la religión y el deseo son lo único que hay contra la gran ofensa del mundo. Es fuerte. Entonces, me fascinaba eso. Leí un libro de él que se llamaba El caos, un libro precioso. Eran sus columnas en un diario de Roma en esa época. Muy fuerte el énfasis de la palabra caos. A veces las cosas a uno lo impresionan muy fuertemente, como cuando las lee en la adolescencia. Y eso es lindo porque después ya no te impactan tanto, se los digo yo que soy un viejo. Es lindo sentir cuando uno es joven y te deslumbra lo que lees, que te da tanto. Entonces de eso se trata, por eso la poesía.
- Para terminar y antes de que nos leas poemas de los últimos libros para dar cuenta de este viaje, te quería sólo preguntar –en consideración a que esta audiencia está formada exclusivamente por escritores– ¿cómo, dónde y cuándo escribes tú?
- ¿Cómo, dónde y cuándo escribo?Escribo en cualquier lado, en cualquier momento, cuando se me viene algo. Siempre tengo una libretita con la cara de Marilyn Monroe y es ésta. Entonces aquí escribo lo que se me viene, donde sea que esté. Como disciplina escribo todos los días o casi todos los días, porque a veces siento que me estoy repitiendo, tempranito en la mañana, cuando salgo a caminar por un parque que está a una cuadra de mi casa. Es grandecito y está a la orilla del río. Es un Belén, una égloga, claro, una bucólica. Entonces ahí me la paso, porque tengo que sacar a Butter, a Butterscotch a caminar, ¿no? Aprovecho pues, ya que estoy en el parque escribo, mientras Butter se va dando vueltas, feliz. Los dos estamos felices. Ahí escribo, miro el río, me voy a morir, pienso, pero voy a escribir un poema. Escribo ahí casi todas las mañanas, eso como disciplina. Escribo así por series, por pedazos, como esas acerca del río.
Este libro salió en Chile, justamente, por unos lindos chicos de Viña del Mar. Se llama Amastris, que es un lugar que no existe, pero existe aquí.
- ¿Una princesa persa, no?
- No sabía eso, fíjate. Yo lo leí en Catulo. En Catulo lo vi como uno de sus escenarios y me gustó el lugar. Un lugar de utopía, el amor o lo que sea. Y ahí empecé con eso del mar. Puedo leer algo más limeño, como una mazamorra morada.
MUERTE DE LUZMILA
En el musgo del tapiz
Sobre la porcelana anciana
Discurre blandamente la mañana
Son las horas del juguete / de la bacinica
Sentados contemplando las figuras
Que no se parecen a ti
Pero ahora son tú / manzana
Pulpa de lúcuma en el helado
De mi madre su verano
Morada penumbra tornasol
De marzo entre las lámparas
Por allí buscamos soldaditos
Y no los encontramos sino olores
De la viejísima madera retocada
Mármoles / bomboneras / la gran
Fuente de loza empapelado cielo
Todo eso me arrebata
Y al fondo tu cuarto impracticable
Llegamos al balcón inusitado
Ya es mediodía y la luz se
Inclina a su favor quemándonos
Macetas vivas se allegan
A lo sumo media hora el brillo
Del mantel del zumo su naranja
Desvestida y no lloramos todavía
Mas será seguro que en tu
Blanca y rica piel serrana
De limeña parida por maría pampita
Donde enjugue el esplendor de
Lo mentido / azúcar o viruta
Mecida por los vientos en el
Hall de la noche tierna
¿Quién sabe? Pero allí estás
Matienzo y ella no se
Despierta por más que le grito
En los oídos no se despierta
Puedo leer un par de poemas, tres de Amastris, cuando comencé a mirar el mar Atlántico Norte. Unas mujeres estaban conversando a mi costado en la playa.
LA INSOLACIÓN INTERIOR
1
olas olas enfermas seductoras
nieve novísima en revoltijo
fugaz cercanía burbujeante en mí
solar aparición in tenso tambor
de corazón tan tierno curvas
adecuadas a la luz de tu delicia
la más bonita azul inhóspita
bajamar ahora verde en los destellos
dorados de su extraña canción
ésa es la pregunta que me haces
antiguo jovencito de ruidosas formas
patas aguadas sal de mi oración
2
volvió súbitamente la calor
hay una luz tan pura tan solar
como la rubia risa del aire
sobre esta húmeda arena nada
en los cristales ahumados sin
mondongo truzitas pasan con
su discreto marino ritmo
esto no es lo que ha de interesar
te estoy mojando ahora en
una caricia nibelunga sos
vos me arrulla la fresca re
frescame este infierno interior
3
ondas periódicas izan me
levemente inside y aquí la
sombra de una gaviota zass
is un vuelo incaico in the
atlántico norte notyet
y entonces qué es?
silueta de conchita onthebeach
cueva de algún crab haciendo
crack en la sopa del crepúsculo
and shesaidchicken tacos
thisisthebest time comadritas
redoble de oleaje junto al muelle.
- Tú eres de la zona norte del Perú, donde se habla con un cantito. Me da la impresión que estando en Nueva Jersey, esa música piurana se te ha acentuado.
- Es posible, porque eso lo llevo metido en el alma, ¿no?
- En Lima estaba un poco más sumergida esa música.
- Puede ser, porque Lima abruma, mata todo lo que no es Lima. La música, sí.
Éste es un librito que salió en Ecuador y en España, me gustaría presentárselos: Virtú, a través de este poema en una onda full erótica, para irnos bien animados.
ROMA
1
El silencioso incienso de su aroma
Es maroma aromada a la manera
En que Amor se calza zapato de cristal
Mientras amorcillos cazan corazones
En la bóveda vedada brilla la luz
Estás echada bien cachada a tu solaz
Horas horadadas en el solitario frío
Que con dulzura se aposenta & junta
Los cuerpos deliciosos chilly chilla
Amor en la línea curva de su espejo
Se mira se adora se perfora el anillo
Solar rumor inverso del pubis apretado
2
El cielo de ti misma apareció
Constelado en claraboya azur de sur
Prismáticos pezones dibujaban con
Céntricos rebordes retoques suspendidos
Encima de Minos gustaban los cupidos
Cromáticos volando en el anteparaíso
Pleno fugaz huía el día hacia la
Pura poesía de tu nocturno sudor ver
Ano cuya suave carne se abría
Con el moño recogido sólo tú eras
Diosa que se posa en cuatro &vol
Tea la cabeza en dos tiempos succionada
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Una flor se escapó de tu nombre
A medianoche el humo fue impregnado
Requisito exquisito de tu pelo
Primera parada antes de volver al
Área clara donde ungido al crepús
Culo adorado bebí la luz dorada
Jardín de adentro te alcé del talle
Terso algodón de tu calzón talló
El berrueco pliegue de los bobos
De mi bobo empotrado en la
Hornacina hacinada en el Santuario
En que Amor perdió por siempre la razón
