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Peces voraces y polifacéticos en el tercer poema de Inri (2003) del chileno Raúl Zurita
Por Benoît Santini
Université du Littoral Côte d'Opale
Publicado en revista Escritural, N°9, junio de 2016
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En la poesía hispanoamericana contemporánea, el bestiario cobra especial relieve. Siglos después de los primeros bestiarios latinos o griegos, que proponen descripciones y clasificaciones de las especies animales, o interpretaciones alegóricas de la flora y la fauna, distintos poetas del Nuevo Mundo se valen de su riqueza expresiva. [1] Así, por ejemplo, en poemarios de Rubén Darío, aparecen el cisne —ave modernista por excelencia— en Prosas profanas y otros poemas, o el ibis en Cantos de vida y esperanza, ante los cuales el Yo lírico se muestra admirativo. Diferentes poetas chilenos se valieron de un bestiario rico, dándole gran expresividad. Gabriela Mistral evoca en Tala (1938) o Lagar (1954) animales típicos del continente americano, considerándolos como la encarnación de su identidad. Pablo Neruda introduce también un bestiario en sus versos, como los peces que le sirven para cantar la belleza del océano y rendir homenaje a su espacio geográfico: es el caso del poema “Los peces y el ahogado”, de Canto General(1950)[2]
El poeta chileno Raúl Zurita (1950), que hace de sus libros obras con ecos políticos, se vale también de un bestiario frecuente. En ésas, la denuncia resulta feroz, mediante el empleo de lo no dicho para escapar a la censura del régimen dictatorial (1973-1990) y suscitar la participación activa de sus lectores. Su originalidad estriba entre otras cosas en el empleo de un bestiario, rodeado de redes simbólicas, que se convierte en un instrumento de denuncia. En Purgatorio (1979), las vacas simbolizan la desorientación del Yo lírico y del mundo atormentado. Estas vacas manchadas, perseguidas, dramatis personae del poema “Áreas verdes”, publicado de forma aislada en 1974, representan una experiencia visionaria de la dictadura militar: “Este poema fue escrito en 1971, antes del golpe. [...] [A]hora lo siento profundamente político”.[3]El poeta relaciona el bestiario bovino con lo político, y le da un hondo 
sentido ético. Lo mismo ocurre con los peces, en el poemario Inri (2003), en especial en el poema 3 de la primera sección, “El mar”. La base del poeta es lo real, son peces verdaderos, pero su carga simbólica le sirve para llevar a cabo su labor de denuncia de los actos de la Junta militar.[4] Mediante el bestiario, el autor pone en marcha un deber de memoria y mantiene vivo el recuerdo de los crímenes del régimen militar. Puede evocar así el caso de las víctimas políticas arrojadas a los lagos, cordilleras y mar, como lo recuerda Luis Sepúlveda: “los militares reconocieron que numerosos cuerpos no se encontrarían, pues los habían arrojado a las profundidades del mar, de los lagos inaccesibles de la cordillera o de los grandes ríos que bajan de los Andes”. [5]
Por lo tanto, una de las tareas de los gobiernos de la Transición democrática consistió en aclarar los casos de los muertos y desaparecidos (3.000 personas) mediante el Informe Rettig (Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación), puesto en marcha por Patricio Aylwin, a partir de 1990[6] Como prolongación del Informe Rettig, se puso en marcha, en agosto de 1999, durante el gobierno de Eduardo Frei, una “Mesa de Diálogo” —con miembros de las Fuerzas Armadas, representantes de confesiones religiosas, expertos científicos y otros procedentes de medios artísticos—, que conocerá su plena realización durante el gobierno de Ricardo Lagos. Invita a que las FF.AA. se comprometan a encontrar informaciones sobre los desaparecidos durante la dictadura.[7] Sin embargo, ninguna salida concreta sobre el tema de los desaparecidos pudo producirse.[8] Finalmente, en junio de 2000, el Presidente Lagos recibió el texto final del acuerdo de la Mesa, acogido favorablemente por la opinión pública.[9]
En Inri, el poeta participa en esta labor al darles a las víctimas de la dictadura una sepultura decente, como lo explica Leyla Ramírez Saavedra: “Las carnadas a las que hace mención el autor de Purgatorio y Anteparaíso no son sino los cuerpos de detenidos desaparecidos”. [10] Estas carnadas, devoradas por los peces, aparecen en el poema que hemos elegido, y en otros poemas de Inri, como en el tercero de la sección “La nieve”, denuncia cruda de la desaparición física de los opositores, en el cual el poeta cita explícitamente nombres de víctimas que se convierten en el símbolo del martirio y del sacrificio por la patria.[11] El mismo poeta explica: “Siento que en esa cantidad de seres humanos la única piedad final fue la piedad de los paisajes. Nuestra geografía son grandes memoriales”.[12] Los paisajes acogen a las víctimas del régimen autoritario, arrojados a los lagos, volcanes, mares, y dan muestra de gran generosidad que se opone a la violencia de la dictadura. [13]
¿Cómo consigue el poeta hacer de estos peces animales polifacéticos? ¿En qué son reveladores del compromiso del autor y en qué es fundamental el papel activo del lector para darle a este bestiario su sentido? Intentaremos demostrar que este poema, con su riqueza expresiva y su polisemia interpretativa, es profundamente político; nuestro primer eje se titula “De los millones de peces al pez largo de Chile”, el segundo “Peces: de lo humano y lo textual”, y el tercero “Los peces reveladores de las crueldades de la dictadura”.
De los “millones de peces” al pez largo de Chile
En el poema, los peces, que devoran los cuerpos que caen, van metamorfoseándose y cobran diversas apariencias mediante une sucesión de equivalencias. Así, el Yo los presenta como “torbellinos” (v. 3, 11), los asimila, mediante el verbo “ser”, con “tumbas” (v. 5), y luego suben al cielo (“elevarse”, v. 12). La denuncia del poeta pone de realce el vigor de estos peces, su carácter letal, su crueldad. Además, su gran número, contenido en los plurales imprecisos “torbellinos de peces, millones de peces”, se opone al “pez largo de Chile” del fin del poema, definido y singular. Los torbellinos y el sinnúmero de peces crean una impresión de peligro y de desequilibrio de fuerzas, y le dan al poema una amplitud rítmica, ya que atrapa al lector en la vorágine de su sentido plural. La abundancia y el movimiento constante de estos peces se ven recalcados por las numerosas aliteraciones de la oclusiva [k] (“cayendo, carnes, carnadas, alcanzaron, quedaron”), y de la líquida y palatal fricativa [λ] (“millones, torbellinos, llovieron, llora”) que subrayan el ambiente de destrucción, de devoración que domina en este poema. Éste está construido en una prótasis (estrofas 1 a 3) y una apódosis (estrofa 4). En efecto, tras una larga enumeración del ascenso y de la gula de dichos peces, el tamaño de las estrofas, de las frases y de los versos va reduciéndose; pasamos así de 4, 6, 5 a 2 versos, siendo la estrofa 3 la más reveladora de estas fluctuaciones rítmicas (16, 18, 17, 15, 4 sílabas). Los 2 últimos versos contienen fuertes cesuras (“El pez largo de Chile / que se eleva por los aires // devorando las carnadas / de sol de sus difuntos”: 7+8 pies; 8+7 pies). Este final fantástico, irreal, alucinatorio, es como una explosión de vida que se opone a la muerte omnipresente en las estrofas, y la amplitud rítmica se ve sustituida por la longitud del “pez largo” que es una mera alegoría de la situación colectiva vivida por los chilenos.
Dos entes líricos —el sujeto poético y Viviana— conocen auditivamente esta escena rara, fantástica, de elevación y de devoración de los peces. Mediante un juego constante entre el uso del “yo” y del “ella” (“Oí, llora, oyó, está, es, se eleva”), y un vaivén temporal entre pasado y presente, las huellas del acontecimiento cantado quedan vivas. El Yo poético le da a Viviana un valor alegórico, convirtiéndola en la representante de los chilenos. Habitada por el ambiente misterioso y de metamorfosis de los peces, se la asimila con el país entero (“Viviana es hoy Chile”): ha absorbido los “millones de peces” puesto que ahora es “el pez largo de Chile que se eleva”. La mujer se metamorfosea en un monstruo enorme, presentado mediante un complemento de nombre y un adjetivo que insisten en su tamaño (“pez largo de Chile”), y posee un sentido ético. El nombre de Viviana nos recuerda al hada en la leyenda del rey Arturo, que se relaciona también con el agua: es “La dama del lago”, y la Viviana del poema zuritiano es una especie de dama del mar. Además, con este nombre, el autor le da un carácter épico a su poema: canta la gesta de la naturaleza, los dramas acontecidos durante el régimen militar.
Viviana, que se convierte en pez largo, es una alegoría de Chile y más precisamente de las familias de desaparecidos. Así, este ente femenino se relaciona con lo político y la labor de denuncia del poeta: Raúl Zurita nos explica al respecto, en nuestra correspondencia electrónica, que “Mireya (García), Viviana (Díaz) son dirigentas de la Agrupación de familiares de los Detenidos Desaparecidos, y en INRI son nombres que aparecen inspirados en ellas”. Para evocar a Viviana, Raúl Zurita parte de lo real, y llega a otra dimensión más simbólica. Además, los peces y el pez final son herramientas de denuncia que le sirven al autor para ejercer su deber de memoria. La metáfora “el pez largo de Chile” constituye una referencia a los acontecimientos chilenos, a medio camino entre lo no dicho y la denuncia directa. Esta perífrasis sugiere la longitud de Chile, y asimila el país con peces (Chile acogió en su espacio acuático a los presos arrojados). El pez largo reproduce también la extensión de la represión a lo largo del país: los centros de detención (1132 recintos) se encontraron en todas las regiones de Chile (Campamento Pisagua en la 1ª región, cárcel Calama en la 2ª, Comisaría Copiapó en la 3ª, etc.). Es entonces una imagen muy visual que parte de una observación concreta, y que hace de Viviana la representante de los familiares de desaparecidos y de las mismas víctimas. Los peces son reveladores de los actos crueles de la dictadura y del amor de los familiares de desaparecidos así como del paisaje; representan lo bueno y lo malo del ser humano y poseen rasgos característicos del ser humano, de su ambivalencia y complejidad. Así, este bestiario polisémico y polifacético es cruel y benévolo a la vez, y le da al poema su riqueza expresiva. Las diferentes transfiguraciones (peces, Viviana) son evocadas a partir de demostraciones lógicas, típicas de la escritura poética zuritana, y contribuyen a llevar a cabo el objetivo acusador del autor. Así, coincidimos con Rodrigo Cánovas cuando escribe que “Zurita nos habla de la represión a través de un texto gobernado por una lógica axiomática”[14] Estos silogismos poseen un objetivo expresivo, y no se limitan a un mero juego formal. Se descubren proposiciones afirmativas (“premisas”): pasamos de los peces que devoran carnadas en el mar, se elevan por los aires, se confunden con Viviana que se vuelve Chile (ella digiere el país y se vuelve “el pez largo de Chile”). Los dos últimos versos son la conclusión de las demostraciones y enumeraciones. Según Raúl Zurita, estos silogismos “que me vienen de la lógica y de la teoría de los conjuntos de las matemáticas, son proposiciones lógicas [...] tremendamente pulsionales, es la consecuencia que se va a sacar”. [15] Le sirven al poeta para poner de realce la voracidad y el carácter polifacético de los peces. En efecto, estos peces adquieren aquí otra dimensión: se convierten en un elemento de identificación entre los chilenos, unidos por situaciones similares de dolor y de espera (caso de los familiares de desaparecidos). Simbólicamente, se facilitaba la identificación entre dos cristianos perseguidos en los primeros siglos d.J.C. gracias al dibujo de un pez en la arena. Los peces simbolizan el elemento acuático, y son sagrados en varias civilizaciones (Egipto, India). Representan la fecundidad, la sabiduría. Su simbolismo es ambivalente ya que en la astrología, significa que pertenecemos a una comunidad de seres. [16] Entonces, el pez se vincula con el grupo, el nacimiento y la destrucción e incluso la regeneración como los peces zuritianos. En los refranes populares, se nota de nuevo esta dualidad entre vida y muerte, bienestar y dolor (como el pez en el agua”, “El pez grande se come al chico”, “El pez que busca anzuelo, busca su duelo”).
Peces: de lo humano y lo textual
Si los peces se transforman y están en movimiento, también absorben los sentimientos que no se expresaron, los abrazos, las palabras, las flores, los cielos, para digerirlos y permitir un re-nacimiento. Al comerse las “carnadas” que caen del cielo, facilitan un retorno a los orígenes de los difuntos que, cual un feto, se encuentran de nuevo en el líquido amniótico oceánico, en el mar de los orígenes. Así, estos cuerpos se regeneran, como el fénix, y en consecuencia los peces son ambivalentes: destruyen y permiten una regeneración. En la religión hindú, por ejemplo, el pez es el símbolo de las aguas, se lo asocia con el nacimiento y la restauración cíclica como lo hacen los peces zuritianos.[17]Este poema, que insiste en la fragilidad del ser humano, la belleza de los sentimientos, la fuerza del abrazo, y la crueldad de la devoración, se convierte a su vez en el receptáculo de los sentimientos y de las impresiones de los entes y del hablante poético. El Yo insiste en lo atónito que está al escuchar la escena, mediante los adjetivos “alucinantes, sorprendentes”, que remiten a un suceso casi sobrenatural, una locura del sujeto presa de desvarío.[18] En cuanto a Viviana, el hablante canta sin rodeos “Viviana llora”: la escena que oye la entristece, la emociona, y este sentimiento es el de Chile entero cuya representante es Viviana (“Viviana / es hoy Chile”). Además, Raúl Zurita readapta los eventos reales que ocurrieron durante la dictadura, e inventa una nueva cosmogonía o cosmovisión: el Yo poético canta que los soles caen, que los peces se mueven en torbellinos, y crea así un nuevo mito, el de los peces que se tragan a los difuntos, y que le permite a un nuevo ciclo empezar. Este nuevo mito se parece mucho a los mitos mesoamericanos, por ejemplo, el de los cinco soles, marcados por una sucesión de cataclismos.
La identidad de estos peces sigue sin embargo siendo confusa : son peces reales y glotones, encarnación de la crueldad del hombre, y a la vez el texto poético en sí. En efecto, como esponjas, los peces absorben y se nutren del sentido del texto, de rayos de sol, igual que el texto absorbe un sinnúmero de interpretaciones posibles, y condensa en pocos versos una denuncia, la evocación de sentimientos humanos perdidos, de la barbarie. Son el poema en sí, la memoria de los acontecimientos, son simbólicos y concretos a la vez. Representan las palabras en libertad, la lucha por la riqueza expresiva, la polisemia del texto. Estos “torbellinos de peces” que devoran “sorprendentes carnadas” son como el discurso lírico zuritiano, que se nutre de los hechos reales, ocurridos en Chile durante el período dictatorial, que los devora, los digiere y los sugiere, obligándole al lector a dilucidar el enigma textual. Los peces son también tumbas, como el mismo poema, que sepulta a los desaparecidos de la dictadura mediante las palabras.
El poema, especie de oración fúnebre, les ofrece un sepulcro y les rinde homenaje al subrayar su desaparición trágica. Así, el poema absorbe este drama, como los peces digieren a los desaparecidos, y lucha contra el olvido. El Yo poético se vale de una última frase nominal, que resume el contenido del poema: el ascenso de los peces, la asimilación de las víctimas con carnadas, el uso de metáforas líricas (“las carnadas de sol”) le dan al poema una esperanza, una fe, una fuerza vital, parecida a los rayos del sol, que se oponen al frío de la muerte de los presos. La brevedad, la concisión formal no impiden la riqueza expresiva.
Los peces reveladores de las crueldades de la dictadura
Estos peces son como los versos del poema ya que, al tragar las “carnadas”, integran en su propio ser los dramas de la dictadura y las frustraciones de las familias de los desaparecidos. Así, este texto es profundamente político, como lo es el bestiario. El poeta no deja nada al azar, y cada palabra y cada sonido le sirven para llevar a cabo su labor acusadora. Si domina el sentido del oído en esta escena de devoración de los peces, es porque el poeta denuncia implícitamente la ceguera impuesta por el régimen autoritario: en efecto, es recurrente el verbo “oír”, empleado en primera y tercera persona del singular del pretérito perfecto (“Oí, oyó”), y como participio pasado (“no oído”), que sugiere cierta pasividad (el rezo no fue oído por los desaparecidos). El pueblo oye hablar de los acontecimientos, pero no los ve en la prensa, ya que el gobierno esconde la verdad.
En el poema, esta realidad se manifiesta con el espectáculo auditivo de los peces que se comen las “carnadas”: el hablante nunca dice que observa este acontecimiento. Así, la abundancia de negaciones hacen discretamente hincapié en la voluntad del régimen de impedirle a los otros que accedan a la verdad. El mutismo y la deformación de la realidad se manifestaron de varias formas durante el régimen autoritario: primero, el general Pinochet vehiculó un discurso basado en la mentira, claramente autoritario, dictatorial y falaz al pretender defender la paz y el orden, y haciéndolo mediante el miedo y el terror. También, el dictador dejó a las familias de desaparecidos en la duda y la desesperación, al no responder sobre lo que ocurrió con las víctimas del régimen.[19] Instauró una represión y una vigilancia, que se intensificaron en los años 1980; así, la censura de la prensa, y de cualquier obra literaria contraria a los valores que ensalza la dictadura, se volvió normativa entre l981-1987, y acalló a la oposición. Aplicada a todos los niveles de la creación literaria y artística, se caracterizó por persecuciones y autos de fe que, según José Joaquín Brunner tenían un objetivo de “saneamiento, depuración, extirpación y limpieza generalizada que operaría y se justificaba en función de la seguridad nacional”.[20] Se nota en esa voluntad, como lo expresa Soledad Bianchi, un deseo de “borrar el pasado, cortar y hacer olvidar el camino avanzado y erigirse en iniciadora de un momento histórico diferente y único”.[21] La ceguera impuesta por el dictador y la censura se manifestaron también en los centros de detención: en las sesiones de tortura, era frecuente tapar los ojos de los presos, ponerles una capucha o aplicarles electricidad a los ojos. El poeta, en la escena de los peces, reproduce la ausencia de claridad, el dolor de los prisioneros y el deseo de cegar al pueblo.[22] El mismo Raúl Zurita nos dijo que en “el poema “El mar” nunca se usa la vista, nadie ve, sólo oyen, en el primer poema de la sección “Flores” se explica eso, es porque a muchos de los asesinados antes de matarlos les arrancaron con cuchillos los ojos. Sólo al final del libro aparece la palabra ver”.[23] Bien se ve entonces que el espectáculo auditivo de los peces que suben al cielo y se comen carnadas humanas se vincula con el enmascaramiento y los hechos crueles del régimen militar.
El poeta, que introduce sinestesias en su texto, también quiere colmar el vacío, darle de nuevo a la vista su papel de observación del entorno, y devolverles a las cosas su sabor: al oído se añaden el gusto (“devorar” y “bocados” remiten a la gula de los peces), y la vista también como lo revelan los colores, vivos y pasteles: “rosa, roja, cielo, soleado, sol”. El yo lírico pinta un cuadro que remedia la ausencia de fotos y de noticias de los hechos durante el período de la Junta militar, y les da una “identidad” a los animales que se comieron a los presos arrojados al mar. La alusión al cielo y al sol remite a la vida y la esperanza, ya que, según Raúl Zurita, “todas las comunidades han dirigido sus miradas hacia el cielo porque han creído que allí se encuentran las señas de sus destinos”.[24] Este emocionante poema, que provoca asco y malestar en el lector, es también muy esperanzador y sensitivo, e incita a que se aprecien las cosas entrañables de la vida.
Una intertextualidad bíblica, relacionada con estos peces, intensifica la denuncia: así, la caída de las “carnadas” comidas por los peces recuerda el pecado original, sugiere el peso que se lleva Chile, y los peces se relacionan con Jesucristo y los creyentes. Adaptándolos al caso chileno, dándoles un cariz político, el poema reescribe eventos bíblicos, como el milagro del sermón de la montaña, sugerido en el poema, y en el cual Jesús multiplicó los peces y los panes para alimentar a todos los presentes. Se trata pues de una reelaboración, una transposición, que efectúa “una ‘‘transformación temática’’ y una ‘‘translación espacial’’, para recordar los términos de Genette, y también una transformación enunciativa y una translación temporal”[25]
Al fin y al cabo, este poema representa simbólicamente, a través de los peces, la necesidad de tragar y digerir los horrores ocurridos durante la dictadura para alcanzar un bienestar y una forma de regeneración. Así, se presenta este texto como un poema político pero impregnado de sensibilidad, como lo revelan las repeticiones de la palabra “amor”, los ecos y leitmotivs, la fluidez rítmica y la musicalidad del poema. Estos procedimientos y el empleo del bestiario ictico intensifican la idea de piedad del espacio natural, y contribuyen a ejercer un deber de memoria: los paisajes, como los peces, acogen en su seno y su estómago a las víctimas de la represión, dándoles una sepultura, como lo hace el mismo texto. En este poema capaz de despertar los sentidos, los peces son a la vez los que despedazan y los que salvan, y encarnan de cierta manera la ambivalencia del ser humano. [26] El uso de este bestiario posee un sentido ético, como el bestiario medieval e implícitamente da consejos sobre la conducta que es necesario seguir: dar muestras de piedad, como lo hace la naturaleza. Zurita le da a su bestiario, en especial a los peces, un aspecto polimórfico para denunciar la barbarie y ensalzar la generosidad de la que carece la humanidad.
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Notas
