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Lectura de Purgatorio: Por donde comenzar
Raúl Zurita, Purgatorio. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1979
Por Rodrigo Cánovas
Publicado en revista Hueso Húmero, N°10, julio / octubre, 1981
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Este trabajo es un primer ensayo de lectura de Purgatorio, escrito por Raúl Zurita. La crítica oficial chilena ha celebrado esta obra de un modo bastante tendencioso: aplaude el valor artístico de algunos textos y censura la viscosidad de otros. Esta descalificación es explicada en un lenguaje médico: hay cuerpos saludables, que irradian pureza, y hay cuerpos enfermos, cuya visión repugna. La crítica abandona el texto malsano al silencio y se dedica a las secciones 'puras' del libro. La crítica nos dice que estos textos emocionan; pero cuando nos quiere explicar los procedimientos poéticos y culturales que generan esta emoción, confiesa asombrada que no los puede explicar. Así, este comentario se transforma en otro silencio. Este asombro es el síntoma de una mala conciencia: la crítica teme que la explicación ensucie la transparencia del texto; es decir, teme que el texto puro no sea tan santo. El silencio deviene una precaución ideológica: a nivel individual, el sujeto no quiere reconocer la imagen del otro como distinta; a nivel cultural, entonces, no quiere cruzarse con otros discursos. Y, sin embargo, no puede dejar de emocionarse. Esta emoción es el registro sublime del regreso de lo reprimido. Nuestro comentario de "El desierto de Atacama" —cf. Purgatorio, pp. 29-39,— texto 'puro', pretende ser el registro escritural de ese regreso.
o. "El desierto de Atacama" se construye como un conjunto de operaciones sígnicas que generan su propio espacio. Este espacio significante es producto de una actividad textual que transforma un sistema fijo de signos en una red fluctuante. Actividad del texto que implica desarticular un sistema discursivo represor para generar el discurso censurado por ese sistema. "El desierto..." es, entonces, un espacio textual que recupera y da forma a una lengua censurada, a la vez que ensaya un registro posible del habla de esa lengua. Este cambio de signo engendra un nuevo sujeto, es decir, postula de un modo diferente la relación del hombre con su palabra, lo cual significa postular un mundo nuevo. En síntesis, "El desierto de Atacama " propone la subversión de un paisaje, no sólo poético, sino cultural. Especificaremos este gesto mediante el estudio de los procedimientos de articulación del texto, derivando las nociones de sujeto y de cuerpo social del discurso que los genera.
i. El desierto es un blanco
"El desierto de Atacama" hace circular de un modo productivo los soportes materiales de la escritura, incluyéndolos activamente en la construcción de un mensaje. Así, por ejemplo, la diagramación del texto otorga cuerpo y color al blanco transparente, generándolo de un modo simultáneo como un fondo fijo para la forma móvil de las letras negras y como una forma móvil que fija el mensaje de esas letras —al organizarlas sintácticamente mediante su espaciamiento. Así, el blanco significa su color y este color constituye el sistema de puntuación del mensaje en negro. En resumen, en una de sus vías, "El desierto de Atacama" es la construcción semántica del blanco de la página. Este blanco es un signo poético superdeterminado. A nivel literal, es la hoja transparente, un espacio vacío que, a nivel simbólico, señala la carencia constitutiva del mensaje en negro que sostiene. En efecto, a nivel textual, el gesto vacío del blanco de la página es equivalente al gesto desconstructivo que realiza el mensaje de las letras con sus significados. El texto se resuelve en una analogía proporcional: la pantalla blanca sostiene una imagen que se borra. A continuación, señalaremos algunos procedimientos poéticos que ejercitan la abolición de las imágenes de este discurso.
i i. El blanco es el otro de mí mismo
El mensaje de los desiertos problematiza la estructura lógica del lenguaje. Su composición poética es un extraño tejido mental que socava los principios tradicionales que sostienen la codificación de la palabra. Ejemplifiquemos esta operación a través del estudio de la estructura de "El desierto de Atacama V" (cf. Purgatorio, p. 36).
Este desierto —al igual que los demás— se construye según el procedimiento de la 'cota poética': su último grupo de sintagmas es el resultado paradigmático de los sintagmas anteriores. Este último conjunto es un modelo reducido de producción de significaciones, pues procesa un material anterior, a través de una lógica determinada, produciendo un material nuevo. Por lo tanto, cumple el rol metalingüístico de lectura de una escritura y de re-escritura de ésta, constituyéndose como la memoria que el texto guarda de sí.
Traduzcamos la lógica transformativa de esta cota a un esquema. Copiemos la parte pertinente del texto:
iv. Pero cuidado: porque si al final el Desierto de
Atacama no estuviese donde debiera estar .. el mundo
entero comenzaría a silbar entre el follaje de los
árboles .. y nosotros nos veríamos entonces en el
mismísimo nunca transparentes .. silbantes ..en el
viento tragándonos el color de esta pampa
He aquí el esquema:
Si A 
B —> C 
A
Si A no B —> C = A
es decir:
Si A pertenece a B entonces C es distinto a A.
Si A no pertenece a B entonces C es igual a A.
Uno de los nódulos semánticos de este desierto V se condensa en la oposición aquí/allá. Si hacemos circular esta oposición en la fórmula —siendo A, aquí; B, el par aquí/ allá; y C, allá— el resultado es el siguiente:
Si AQUI AQUI / ALLA —> ALLA AQUI
Si AQUI noAQUI / ALLA —> = AQUI
es decir, si el demostrativo aquí pertenece al par aquí/allá, entonces decir allá es opuesto a decir aquí y si el demostrativo aquí no pertenece al par aquí/allá, entonces decir allá es lo mismo que decir aquí.
Pregunta: ¿dónde está el desierto de Atacama?: ¿está aquí o está allá? Aquí y allá son demostrativos de ostensión que sirven a la categoría de persona para crearse un contexto lingüístico. Lo que se interroga, entonces, es la posición del sujeto en relación a su discurso. En efecto, ¿quién habla en este texto?
A nivel manifiesto, las categorías pronominales se desplazan desde tú a uds. y de uds. a nosotros ("Di tú... Como el viento siéntanlo... Mírenlo... y nosotros nos veríamos..." ) Más estrictamente, hasta antes de la cota el texto dialoga en el ámbito circular yo/tú. Esta correlación está regida por la primera persona. La espiral poética permuta la correlación yo/tú por un 'nosotros a través de un él'. En este caso, el nosotros no constituye la ampliación de un yo, sino más bien su reducción y autonegación: en vez de una marca personal, obtenemos la marca de la no-persona. En la última línea el yo es tragado por "el color de esta pampa", es decir, es constituido desde el desierto de Atacama, que es, lingüísticamente, la tierra de Nadie.
Al reducir la categoría de persona a nuestra fórmula —siendo A, yo; B, la correlación yo/tú; y C, él— el resultado es el siguiente:
Sí YO YO/TU —> E L YO
Si YO no YO/TU —> E L = YO
Retomemos: la ubicación de la pampa (¿aquí o allá?) depende de la persona que la señala; pero esta persona depende de la ubicación flotante y vacía de la misma pampa, lugar. Ninguno de la no-persona. Ahora bien, si traducimos "el color de esta pampa" como "el blanco de esta hoja", entonces el sujeto no es más que una letra impresa sobre la página, un fino relieve en el vacío de la luz: la creación de la subjetividad material a través de la práctica de la escritura.
En síntesis, este texto subvierte el discurso poético de la primera persona, proponiendo la equivalencia de las oposiciones lógicas que sustentan el yo, creando así un espacio donde yo es un otro. Si él es yo, entonces allá es aquí y arriba es abajo.
Concluyendo, el texto de Zurita —todos— propone la siguiente permutación: en vez del yo de mi discurso, el modelo inconsciente que lo diseña para mi engaño.
iii. Paisaje borrado, paisaje recuperado
La subversión del sujeto significa una subversión del paisaje cultural en que éste está inmerso. Así como el yo es retrotraído al espacio no-personal que lo constituye, el paisaje que habita ese yo es transformado en un espacio de silencio. En efecto, el paisaje chileno es concebido en una disyunción cartográfica: Chile o los espacios habitados por el yo / el desierto de Atacama o los espacios vacíos de Nadie. Es decir, el texto semantiza ideológicamente nuestra geografía, poniendo en tensión dos sistemas antagónicos de signos: a nivel semiótico, el discurso-producto de los significados y la escritura producida por la red significante de ese discurso; a nivel semántico, el discurso oficial de la cultura chilena y el discurso clandestino que la socava; y, a nivel del sujeto colectivo, el cuerpo social represor de un yo y el cuerpo censurado que habita en el silencio de esa sociedad. El texto conjuga esta disyunción mediante un acto metonímico subversivo: la parte asimila al todo, borrándolo del mapa; es decir, a nivel topográfico, el vacío del desierto ocupa Chile, que es lo mismo que decir que el discurso inconsciente de la letra fractura el orden real del discurso represor de una sociedad. Atacama se impone a Chile como el regreso de lo reprimido. El signo del desierto adquiere entonces una valencia ideológica: su tejido tiende una red que libera un cuerpo fragmentado, aboliendo la imagen que lo censura.
En síntesis, los desiertos modelan un espacio de lectura que recupera el discurso censurado de un cuerpo social. Este cuerpo extraviado construirá su habla desde la elaboración y transformación de dos estereotipos culturales: el discurso patriótico y el discurso evangélico.
iv. Por la Patria...
¿Cómo generar el habla de un discurso cultural censurado? Quizás sea ésta una de las preguntas que permite situar la especificidad del texto hispanoamericano. Zurita ensaya la siguiente respuesta: lo censurado habla en la medida que utiliza el mismo sistema de representaciones ideológicas que la censura. La generación de esta habla inaugura un discurso cuyo rasgo distintivo es el de concebirse como un texto poético 'nacional'.
En nuestra cultura, existe un repertorio de signos vacíos que crean una precaria unanimidad en el auditorio nacional. Nos referimos a los registros emblemáticos de un país —el himno patrio, su bandera y su escudo. Las sociedades represivas se caracterizan por manipular obsesivamente los emblemas. Estos se despliegan entonces como símbolos de un discurso ideológico coherente: los signos nacionales devienen signos nacionalistas.
En uno de sus registros, el paisaje del desierto de Atacama es una cita de emblemas ya vistos, dibujados o escritos. Ejemplifiquemos este gesto citacional leyendo rápidamente el fragmento final de "El desierto de Atacama III " (cf. Purgatorio, p. 34). Copiemos ese fragmento:
iv. Y si los desiertos de Atacama fueran azules todavía
podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos
los rincones de Chile contentos viesen flamear por
el aire las azules pampas del Desierto de Atacama
Ya hemos señalado cómo los desiertos anulan las oposiciones lógicas que ubican espacialmente a un yo en su discurso. Del mismo modo como aquí = allá, abajo = arriba; es decir, Chile es Atacama y el desierto (de abajo) es el cielo (de arriba), un cielo azulado sostenido en la transparencia del aire. Y si el desierto es azul, entonces, es el Oasis Chileno, el Edén del Cielo. En otras palabras:
Puro, Chile, es tu cielo azulado
puras brisas te cruzan también
y tu campo de flores bordado
es la copia feliz del Edén.
"El desierto..." se construye con la misma retórica y el mismo repertorio de imágenes que anima nuestro himno patrio. Es como si escucháramos una versión libre de la Canción Nacional, una versión que recorta en una sola imagen a un país, su himno y su bandera.
¿Qué ha pasado? La escritura poética se apropia del repertorio emblemático manipulado por la cultura oficial, dándole un sentido diferente. En la medida que utiliza el mismo léxico que el discurso hegemónico, evita la censura; y en la medida que inscribe ese léxico en una constelación ideológica de signos diferente, produce la autocensura del discurso hegemónico. En síntesis, los desiertos generan su voz en tanto movilizan poéticamente algunos signos diferenciales que señalan el patriotismo; es decir, cuando producen una escritura que se define como 'nacional'.
v. ...en el nombre de Cristo, la locura de mi obra
Los desiertos realizan dos operaciones textuales: construyen un espacio de lectura que recupera un corpus discursivo censurado por la sociedad y generan el habla de ese cuerpo, habla que se modela a partir del sufrimiento corporal que la determina. Esta segunda operación evangeliza el desierto: la nueva voz se proyecta como una cita de la crucifixión de Cristo (cf. VII en Purgatorio, p. 38). A nivel de citas, entonces, el texto nacional es inscrito en el discurso de la tradición religiosa. ¿Por qué? Es como si fuera necesario acudir a una sólida tradición para devolver la imagen a un discurso fragmentado; es como si el sujeto de ese discursa buscara amparo en la imagen de Cristo, para retratarse en ella. Sin embargo, "El desierto..." hace circular el mensaje humanista-cristiano de un modo particular: el sujeto habla en la medida que sufra en carne propia el dolor del otro; es decir, en tanto sacrifique su cuerpo a una experiencia de dolor. Deducimos, de esta imagen, una concepción de la escritura: ésta es la transposición sublime del cuerpo del dolor. ¿Cuál es este cuerpo? En Zurita, es el corpus de discursos marginales que han sido censurados y puestos en el espacio de la sin-razón, enclaustrados en el Hospital de la Locura. Purgatorio es la explosión del silencio de ese discurso: el sujeto textual de los desiertos teje la voz de un Artaud sublime.
En síntesis, el texto utiliza el mensaje de Cristo para proponer la locura de su obra.
o. Concluyamos: Purgatorio genera un espacio significante que organiza su material a través de la figura del quiasmo: su escritura constituye aquel punto ciego en el cual los códigos culturales regentes se ausentan y las prácticas censuradas se manifiestan. Este punto ciego se proyecta como el negativo fotográfico de una nueva mirada perceptiva, el revelado de una imagen generada desde los mismos códigos que la socavan.
