El Hipertexto en el Libro de Atanasio Beley.Por Greta Montero Barra. Universidad de Concepción.

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El Hipertexto en el Libro de Atanasio Beley

Greta Montero Barra
Universidad de Concepción

La presente investigación tiene por objeto el estudio del Libro de Atanasio Beley, de Nicolás Miquea Cañas. Esto se realizará partiendo de una estructura visible en el texto basado en la noción posmoderna de Hipertexto. A continuación se procederá a la descripción de elementos relevantes que subyacen en el libro, tales como una noción de autor-poeta, de hiperficción o espacio hiperficcionalizado y multidiscursividad.

En la creación poética de Nicolás Miquea existe un espacio de tiempo relativamente extenso entre las publicaciones de sus últimos textos. Su primer libro fue Textos (1985), que tiene una diferencia de ocho años con el siguiente. El libro Que nos queremos tanto (1993), guarda una diferencia de seis años con Fermosa Fiera (1999) y éste de cinco años con el Libro de Atanasio Beley (2004). Que nos queremos tanto da la impresión de ser un bosquejo preliminar, una suerte de ensayo del libro que es el objeto de nuestro estudio. En efecto, este libro recoge 15 años de la intensa y solitaria vida poética de este reconocido y, a la vez, desconocido autor, que desarrolló su vida de estudiante y poeta en esta ciudad desde 1971 hasta 1986, año en que dejó Concepción para continuar su peregrinaje por diversas ciudades de nuestro país y el extranjero.

Entre sus trabajos más conocidos están el haber sido Corrector de Pruebas del Diario El Sur, alumno de la carrera de Pedagogía en Español y haber llevado una intensa vida académica y poética en sus años de estudiante, tiempo en el que creó, junto a Mario Milanca y Carlos Cociña, las publicaciones Fuego Negro y Envés y, luego del alejamiento de éstos de la ciudad de Concepción, Punto Próximo; haber realizado por cerca de año y medio cursos de doctorado en State University of New York (estudios que dejó inconclusos); ser educador popular durante once años en los cerros de Valparaíso; locutor de la radio Ciclón en los cerros de Playa Ancha; controlador de tráfico terrestre en los muelles del Puerto; vendedor de pósters en la Plaza Victoria de Valparaíso; cantautor y cuequero (vemos algunas de sus piezas musicales en el Libro de Atanasio Beley); feriante y profesor de talleres de décima espinela en las barriadas de Asunción del Paraguay, además de otros innumerables oficios como bombero, repartidor de almacén y panadería, temporero, obrero de la construcción, etc. Su poesía se encuentra dispersa en diferentes revistas literarias como Atenea, Casa de las Américas, Envés, Extremos (USA), Repertorio Americano (Costa Rica), Literatura Chilena (Madrid) y otras. Fue finalista del Premio Casa de las Américas, en dos oportunidades, 1998 y 2002, y obtuvo una Beca de Creación Literaria del Consejo del Libro y la Lectura en otra. Pese a existir una cantidad mínima de artículos críticos de su poesía y no estar antologado en muestra alguna sobre lírica chilena (a excepción de Las Plumas del Colibrí, del año 1989, y Ecos del Silencio, ambas en Concepción), el reciente año 2005 obtuvo el Premio Municipal de Literatura (poesía) de la Ilustre Municipalidad de Santiago, con el Libro de Atanasio Beley, que la académica Soledad Bianchi definió con las siguientes palabras: “Un artificio, un artefacto, construido con palabras que crean su propio espacio…rompiendo con el énfasis en la representación y el referente… Un libro que desarticula el lenguaje para volverlo a utilizar de otras maneras y funciones…Por medio del humor, la ironía o el juego se quiebran, por ejemplo, muchos lugares-comunes, frases-hechas, consignas y modos anquilosados… Un texto profundamente heterogéneo y polemizante” (2005:1).

Existe, además, una gran cantidad de material poético suyo que aún no se encuentra publicado, como La Autopista al Este de Viena, Larva Data, Pájaros Ejemplares y Muñequito Dulce y Rubio, trabajo presentado por Nh Miquea-Cañas, bajo el heterónimo de Virginia A. Calderón. Dentro de otra de sus aficiones está la poesía popular, en forma de décimas y cuecas, con el libro Alma Nacional. Actualmente este incansable viajero se encuentra de vuelta en Concepción, luego de veintiún años de ausencia y de añoranza de su cuna poética.

Este exiguo bosquejo biográfico es absolutamente ineficiente para dar a entender lo que Jaime Giordano en las solapas de Que Nos Queremos Tanto esboza con mayor claridad sobre este homínido llamado Nicolás Miquea, alias Ulises Miquea, como lo cataloga el profesor Gilberto Triviños en su presentación, alias Nh Miquea-Cañas, como firma sus libros y objetos personales.

EL LIBRO Y PATIO DE LOS DEUDORES

Este libro consta de cuatro partes bien delimitadas: Patio de los Deudores, que comienza con el epígrafe de B. L de Argensola: “Ni soles, oh tahúr, lunas ni auroras”; Ruidos de la Selva, que utiliza el epígrafe de Óscar Wilde: “duras son las piedras del patio de los deudores y alto el húmedo muro”; Vida Orgánica, con el epígrafe “¿Abandonas las márgenes floridas?”, de Gustavo Adolfo Bécquer y Acta Est Fabula que utiliza el epígrafe “Todas las coisas que há neste mundo tem uma história”, que corresponde a la parte final del libro, donde los poemas comienzan siendo titulados con la palabra Anexos. En los Anexos es donde encontramos en su máximo punto la idea de hipertextualidad con sus enlaces de los bloques de sentido (nodos) que sostienen estructuralmente la heterogeneidad del libro.

Se propone a partir de Patio de los Deudores un tema, que se seguirá desarrollando sucesivamente en los libros siguientes, con diversas intencionadas interrupciones en el raccord de toda la obra. Esta proposición es la de la realidad propuesta (ante la constatación de una situación dada) como lugares imaginarios. El poeta monta para este efecto bloques de contenidos (nodos), como dijimos, que van dando cuenta de la desaparición de la realidad, a través de “imágenes y simulacros que la mediatizan” y la nominalización del vacío a través de la imaginación que funciona acumulando una serie de discursos, tanto literarios como no literarios. Evidenciando, claramente, el concepto teórico, enunciado por el profesor Jaime Zapata, de hiperrealidad en la poesía contemporánea con rasgos posmodernos, en que “las voces en escena son múltiples”. Citamos, para ejemplificar: “¡Os amo, os amo, bocas de los poetas idos que deshechas en polvo me seguís consolando!”, versos de Gabriela Mistral insertos en el libro de Miquea, en los cuales se da cuenta de este paisaje depredado sobre el que se intenta hiperliteraturizar a través de diversos enlaces que nos irán entregando e intratextualizando las estructuras dialógicas establecidas entre texto y texto y entre libro y libro.

En el texto introductorio de Patio de los Deudores, podemos leer: “...el primer cuerpo/ y el segundo cuerpo que son dos/ denominaciones idénticas al vacío/ que las separa que es yo a lo lejos/ que es un vacío idéntico a la conjunción /que las une” (2004: 7),inscribiendo así, de partida, al libro en el territorio de la literaridad (aun con toda heterogeneidad y multilinealidad, en este caso), a través de una comparación en espiral, ascendente o descendente, que gradualmente nos va entregando los términos de sus oposiciones y equivalencias: lo habitable-lo disperso, los perseguidos-los perseguidores, la biografía-la ficción, la disyunción-la conjunción, etc. Estamos hablando del inicio de esta génesis zoológica, una seriemúltipleque a partir de ahora empezará a objetivarse a través de múltiples hablantes (intercesores dijo Gilberto Triviños en la presentación del libro) y discursos que irán trasgrediendo sus márgenes, transtextualizando sus dichos. Un periplo que requerirá de nuestra complicidad en el seguimiento de este Ulyses-Miquea que nos transportará por diversos patios, desfiladeros, ensanches, torres, pasillos, templos y remansos de lo que él denomina la República y que será el espacio donde se irán al suelo los márgenes preestablecidos por el canon tanto sociopolítico como poético. Posibilitando, de este modo, el cruce de personajes y lugares donde según el mismo Nh Miquea-Cañas (en entrevista a Litterae) se producen las erosiones y rupturas de la linealidad como una instancia en que el libro deviene en un espacio donde la convergencia es posible.

2. HIPERTEXTO

El Libro de Atanasio Beley es lo que Triviños llama un libro Bodegón, debido a “que conserva de múltiples formas los ecos de las voces” (...) (p: 1). Entre los nombres de autores clásicos que el libro nombra están Homero, Sófocles, Poema del Cid, Manrique, Garcilazo, Ercilla, Cervantes, Quevedo, Góngora y Bécquer. Autores clásicos modernos como Rimbaud, Poe, Cernuda, Lorca, Machado, Neruda, Huidobro y, sobre todo, De Rokha, que parece ser un gran referente, probablemente a través de su obra mayor que son Los gemidos. La tradición poética chilena está muy marcada, no sólo en cuanto a nombres, sino evidenciada con un notorio distanciamiento que se da al interior de los textos, lo que se expresa por medio del escepticismo, el juego, la ironía y la intertextualidad, dando cuenta de una visión de real patetismo y carnavalesca falsedad en los autismos fundacionales en que suelen caer los autores: “Ya casi no creo en tus palabras Anguita/ ni menos las mías”, (2004:87).

El Bodegón es una composición pictórica que representa cosas comestibles o seres inanimados. Este tipo de composiciones nos guían a un sentido simple de reunión de objetos, como frutas y jarras sobre una mesa, listas para ser representadas en un cuadro. Podríamos derivar esta noción hacia otro término: el de desambiguación, que remite a las múltiples dimensionalidades del texto. La desambiguación, perteneciente al campo de la informática, correspondería a un tipo de página web que contiene enlaces a distintos artículos concernientes a un término que posee más de un significado. Bajo un título ambiguo puede crearse una página de desambiguación, un artículo dotado de un formato especial, cuyo objetivo es listar los enlaces a las páginas. El Libro de Atanasio Beley vendría a ser una gran página de desambiguación, en la que confluyen lo que sería la reunión de objetos en el bodegón.

El marco aplicado al texto corresponde al de la hipertextualidad. El hipertexto es aquel libro que deviene en un lugar donde toda convergencia es posible, como adelantábamos en el apartado anterior. Forma redes contextuales, de variables cierres y aperturas (ejemplo de esto es que lo narrado en las solapas continúa adentro del libro, como poema). Estas redes son posibles a través de la conexión de unos textos con otros, tanto literarios como no literarios. Vemos fragmentos de textos de diversa índole, tales como extractos de notas por otorgamiento de premios por parte de jueces de concursos literarios, extractos de textos cinematográficos, letras de canciones, de cueca, hip-hop, partituras musicales y otros como fichas de filiación y documentos legales.

El Libro de Atanasio Beley es un texto que se lanza en múltiples bifurcaciones. Barthes, citado por Landow, nos señala: “En este texto ideal, abundan las redes, que actúan entre sí sin que ninguna pueda imponerse a las demás” (1995: 15), lo que extrapolado al modelo hipertextual del libro de Ulyses-Miquea le confiere un alto nivel democrático, en el sentido de una libertad escritural que de la misma manera que incorpora un texto clásico al libro, en la forma del soneto del Siglo de Oro Español, también agrega una décima, una cueca o un rap. Esta “galaxia de significantes y no una estructura de significados” (Idem) no tiene principio (puede partir en cualquier parte, el orden de sus libros no parece ser relevante), pero sí diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal. Vemos, por ejemplo, nombres, fechas, ciudades, que pueden estar en el cuerpo del poema, en la zona del título y las deixis finales de muchos de ellos, que no guardan significado relevante en sí mismos, sino que lo adquieren en relación a su aparición en diferentes poemas y su contexto. No presentan una significación en sí, sino que ésta es acumulativa en cuanto a que se reiteran al final de diversos textos en la misma forma: el nombre de una hipotética revista literaria, un lugar geográfico y una fecha.

Los títulos de los poemas, por ejemplo, los vemos en diversas configuraciones. Una de ellas la encontramos en la página 187 del libro. Vemos lo que podríamos llamar una titulación en tres partes. La primera nos señala que el poema pertenece a los Anexos “ANEXO III”. Luego dos puntos y “DEUS, ECCE DEUS EN LA CALLE DE LA TIERRA NUEVA, DESPUÉS DE LA DESINTEGRACIÓN DE LA POESÍA” que correspondería a un título que guarda relación no sólo con el poema sino también con una de las temáticas del libro, repitiéndose como un guiño en otros poemas. Esto nos remite a la idea de posmodernidad y fin de la poesía, mencionada por Zapata. Aparte de esta titulación, en negrita, encontramos: “Mehr Licht”, que sí nos atañe directamente a lo expresado en el poema. En otros encontramos esta última forma pegada al cuerpo del poema directamente, sólo separada por la cursiva y los dos puntos. Notemos que el subrayado de letra mayúscula se asemeja notablemente a las formas de titulación que encontramos en páginas electrónicas, que con un clic de mouse nos transportan a otros textos. Esta forma de titulación parece hacer precisamente eso, transportarnos no sólo a otros textos dentro del mismo libro, sino también a otras dimensionalidades de los mismos. Por lo tanto, al igual que en páginas web, la titulación de Miquea reporta lo que en hipertexto llamamos Enlaces. En otros títulos de poemas en lugar de la categorización de Anexos nos encontramos con “ESCENA” y un número, siempre arbitrario en relación a otros de la misma índole, que no siguen la numeración y en un orden que en nada corresponden a la consecutividad de un libro lineal y jerarquizado. La escena nos remite a uno de los tantos juegos en la ficción del libro, que nos permite situarlo en el espacio del teatro y con diversos actores que declaman: voz de Las Tres Alicias, de Fedriani, de Casacuberta, el Amapola, etc. Esto nos lleva a la portada del libro, donde figura la imagen y el nombre del Teatro Imperio, una de las tantas referencias que nos señalan explícitamente que lo vertido en las páginas del libro es parte de una representación realizándose en un Teatro que viene a llamarse Imperio o Teatro de la República (denominado como el República), de las Estaciones, Velarde, Teatro de Argus, entre otros muchos nombres que volveremos a mencionar. Después de todo, el libro concluye firmado por el “Colectivo de Actores y Poetas. Teatro de la República.” Existen, por lo demás, gran cantidad de poemas que hacen pensar que nos encontramos en la escena teatral o ante una pantalla de cine (ver por ejemplo la página 30).

Otros juegos de ficción en el título que nos remite a la idea de enlace los encontramos en aquellos poemas antecedidos por un número, que por su extensión se asemejan a un código (remitiéndonos a la idea de producción y postmodernidad) y sobre todo, por su número de dígitos, a un RUT, que bien podría ser el de alguno de los llamados Desenterrados del libro o cualquiera de sus lectores o el del propio Miquea. Es decir, de los detenidos desaparecidos de la Dictadura en Chile, sobre los cuales ni siquiera se puede emitir un certificado de defunción, porque siguen siendo víctimas, para la justicia, de la figura legal de secuestro permanente, aunque por aquí y por allá, y sin identidad precisamente, sigan apareciendo sus huesos. O de las grandes masacres que han existido en la historia, no oficial, de nuestra República.

Por eso las fechas al pie de algunos textos, por ejemplo la del 21 de diciembre de 1907, al pie del poema Tempestad (p.163), nos remite a la masacre de la Escuela Santa María de Iquique. Son verdaderas marcas significantes que van interrumpiendo la continuidad del libro. Interrupciones, en este caso, no sólo en el nivel sociopolítico, sino también en el nivel literario y el de la vida personal del autor, que pretenden desautomatizar la percepción histórico-artística predeterminada que tenemos de nuestra sociedad, y servir de conectores entre todos los textos en los que se puedan advertir estas marcas, ya en un nivel global del libro. Funcionan como códigos, igual que los códigos de barra en los productos de una tienda: “códigos que movilizan, se extienden hasta donde alcanza la vista; son de índole indeterminables” (Idem). Volvamos, como ya dijimos, a la solapa del libro, en que ésta prosigue al interior del mismo, en el Anexo XX, específicamente. Sin contar con que la naturaleza del texto presentado en las solapas, no corresponde en lo absoluto con su estructura a una presentación canónica del autor de un libro. En éstas solapas no se otorgan datos biográficos del autor, ni tampoco sus obras publicadas, como lo señala Gilberto Triviños que ocurre con las solapas de Fermosa Fiera, otro de los libros de Nh Miquea-Cañas. En este caso, la desterritorialización se toma la conformación material del libro. No presenta al autor real (Nicolás Miquea Cañas), sino a un personaje: Atanasio Beley Vega, que es, a la vez, a un personaje imposible de determinar, ya que involucra un rompimiento con el binarismo del género: una espécimen solitario y pudorosa, como también lo señala Gilberto Triviños. Sin identidad, o mejor dicho, con múltiples identidades. Las fotos presentes (nótese que no una sola foto, sino varias, evidenciando quizás el carácter neobarroco de Miquea), en la que el sujeto no posa una estampa de seria intelectualidad o beata complacencia de sí mismo, sino que este pequeño archivo de imágenes del poeta, consiste en pliegues, en retratos burlescos de los rostros del poeta, y digo rostros aunque bien podría decir caretas o máscaras. Este cambio de lugares, de estructuras y convenciones, no reflejan otra cosa que las múltiples transgresiones del Libro de Atanasio Beley.

Los Anexos de Beley y la red de significantes que conectan datos entre sí crean trayectos entre un sinfín de ideas, palabras, nombres y textos ya existentes, como las alusiones a las solapas del libro Que nos queremos tanto, en el que Jaime Giordano habla del poeta Miquea, poniendo en su nombre párrafos textuales y algunos ficticios: “Desde el valle del Aconcagua descendió joven al del Bío Bío, donde tras más de una década de universidad, pedagogía y cesantía, nunca más se le volvió a ver” (2004:205), acompañada de la voz de Orlando Cabrera, personaje-poeta desconocido, pero incluido en una antología Cuarenta y un Poeta Joven de Chile, en el año 1942 (reeditada por LOM en el 2002), hecha por Pablo de Rokha. Aquí, también, se entregan datos bibliográficos dudosos como, por ejemplo, la filiación literaria de Nh Miquea-Cañas con los poetas de la primera vanguardia (Neruda, De Rokha, Huidobro, la Mistral), así como revistas literarias, antologías y comentarios críticos aparentemente también inexistentes. Esto evidencia el mundo hiperficcionado que constituye esta gran red que es el Libro de Atanasio Beley; veamos la página 214 del libro:

ANEXO XX: INFORME DE AVANCE DEL LIBRO TEATRO DE LOS POETAS DE ATANASIO BELEY

El libro Teatro de los Poetas está estructurado en cuatro partes:(...) A partir de toda esta breve información, en el mes de noviembre de 1931, di inicio a la parte Acta Est Fabula (aún inconclusa) del libro con los fragmentos que faltaban para la sección llamada Vida Orgánica y que adjunto a este informe, además del texto final Remake o Sobre los Poetas en el Teatro de la República y su Relación destas cosas. (...) (Idem: 214, 215)

La fecha, entre otros elementos, es aparentemente falsa. Sin embargo, muchas de las características mencionadas en el texto se ajustan a la conformación del libro, como las referencias a sus partes. Está titulado, tal y como efectivamente parece en relación al Libro de Atanasio Beley, como un avance. Pero aquí nos encontraríamos ante bosquejos de otro libro, el Libro Teatro de los Poetas (título real con el cual el poeta fue finalista en Casa de las Américas, año 2002) que adelantábamos antes en las referencias a la configuración de los títulos del libro. Vemos entonces, que el juego de identidades no sólo remite a la idea de autor, contrapuesta con la del poeta (visto como creador). Se cuestiona la identidad del libro, en cuanto a su identificación, a su nominación, al nombre que le da rostro.

3. EL ROSTRO

La idea de rostricidad o rostridad, término desarrollado por Deleuze, también la trata Gilberto Triviños. El rostro, como sustancia de expresión particular que aglutina el régimen de los significantes, correspondería al elemento que se constituye como motor al agenciamiento del poder.   Es el caso de este libro de los poetas del República, del Teatro de los Poetas, del Colectivo de Autores y Poetas, de Atanasio Beley, del Teatro Imperio, de Alma Nacional, en fin, en que se disuelve el Yo. Es el caso del autor de un libro en que su pluralidad de rostros deviene en una pérdida del mismo y, por ende, se nos presenta como un “franquear o perforar la pared” (Deleuze), constituyéndose a su vez en líneas de fuga, como formas de resistencia hacia el poder establecido de la historia oficial (mediante estos recursos se pretende burlar esa historia).

De esta manera, la estructura hipertextual dota al libro de esa capacidad de disolución de fronteras, de flujo de escritura. Siguiendo la lógica de Deleuze, respecto a la idea del devenir, de la soledad de la escritura y “el desierto, la experimentación con uno mismo, (que) es nuestra única identidad” (Diálogos p.11), y lo sitúa en sus conexiones y nexos como un sistema de encuentros, de un confluir de identidades dispersas, pero interconectadas.

La obra está plagada, además, por lo que Triviños llama una “erosión disolvente del yo” (p: 2), por ello vemos un objeto-libro que dice ser “Libro de Atanasio Beley” que es la voz de ese cantor popular y a la vez muchas otras voces. El libro está firmado por Nh Miquea-Cañas, pero ese no es el nombre del autor, sino más bien un alias. El Anexo IX, que es el último texto, está firmado por el Colectivo de Autores y Poetas Teatro de la República. El único lugar en el que figura el nombre del autor es en la hoja de los derechos reservados. Pero esto es sólo un ejemplo, ya que el yo disuelto de Nicolás Miquea se encuentra en todo el libro y en diversas formas:

Sobre nuestro lugar en la historia y de la Poesía como acto individual: Yo soy/ el autor, yo soy el poeta, la ficción, / la biografía. Escribo/ por los baleados nuestros/ de cada día, que son la unción de la muerte pública. / Yo soy todos los nombres/ de mis informes. Yo soy/ Nadie/ y con ello miento /mi existencia y vivo. Yo soy ella, la poesía. Ella somos nosotros, /el acontecer. (...)
(Somos) El deseo /de fingir /la muerte que aún no hemos muerto para escribir, / después del poema, la versión nuestra de la historia. (2004: 78).

4. Hiperficción, hábitat de los desenterrados

Concebimos el Libro de Atanasio Beley como una Odisea, “Odisea i-rre-pe-ti-ble” como nos dice el autor y nos recuerda también Triviños. Su lectura involucra la inserción en un mar de hiperficción (obras literarias que siguen el formato hipertextual) y a la vez de lo que podríamos llamar un espacio hiper-ficcionalizado, en relación a la historia y el lenguaje de los espacios poéticos acumulados. Quiero decir, el libro vendría a ser un hábitat en el que viven y coexisten (como únicos lugares posibles) los diversos seres nominados por este Beley-Miquea. Esto es lo que nos representa Vida Orgánica, la tercera parte del libro que nos remite al espacio físico, en el que la lectura de los poemas nos informa de los muchos seres que habitan el mundo en el que tiene cabida, además del Poeta, el Colectivo de Autores y Poetas del República y los otros, los llamados Desenterrados o Destripados, que hacen alusión a los detenidos desaparecidos de Chile, a los torturados y marginados del mundo. Beley y sus caras, deambulando como zombies y diversas formas orgánicas, incluso formas inertes. Fantasmas todos, diseminados en diversos lugares geográficos y tiempos, que parecen deambular y existir en este nuevo espacio creado especialmente para ellos, especímenes todos, incluido el Poeta, como lo evidencia la solapa del libro, en que se difumina incluso la noción de género como ya se señalaba y reiteramos con esta cita: “la autobiografía hacia todos los lugares del arte sus óvulas espermias y los repeticiones damo...”. Son configuraciones primitivas de vida, formas precarias de existencia que adoptan simetrías diversas de animales y elementos básicos como el agua (ver poema Ciclo del Agua, p 136, Vida Orgánica, p 17 y Biografía p.146). Este es una especie de hogar-hábitat para los seres marginados, donde todo confluye y se conecta. Pero que a su vez involucra habitar en un espacio de aislamiento, de márgenes. Recordemos el epígrafe de esta sección “¿Abandonas las márgenes floridas?”, pregunta que encierra un sentido inverso al aparente. No es una pregunta, es un recordatorio. Estos seres, algunos anónimos, otros no, no pueden abandonar las márgenes floridas de su hábitat en el que están confinados. Por otra parte, puede verse este espacio como el lugar de los expulsados, obligados a vivir entre una vida orgánica, lejos de las urbes, invadidas por los seres que habitan la historia oficial. Son proscritos que ven a la distancia el resplandor de estas ciudades:

Cuerpos/ proscritos asomando/ en las afueras/ de la ciudad/ donde los placeres/ de la esperanza/ y los poemas/ de Emily / Dickinson /son un resplandor/ lejano/ y las penumbras /sobre los prados /un recuerdo /golpeando los muros/ destas barriadas/ hasta la desesperación (2004: 130)

Por lo tanto, podemos hablar de una especie de pacto, un pacto de sobrevivencia. Por otra parte, este espacio de hiperficción constituye lo que hemos llamado en otro momento, los lugares imaginarios del libro de Beley Vega. En definitiva, un Nh, un Beley, que además es un Ulises-Miquea, entre sus otras muchas otras caras.


5. MIQUEA POSMODERNO

La idea de desterritorialización y de sujeto fractal, que surge, según Zapata, “de la homogenización postindustrial, de la desmaterialización de la realidad y de las dimensiones de tiempo y espacio, en las sociedades parcialmente postindustrializadas como la nuestra”, definen a Miquea como un autor posmoderno. Esto, en tanto que en su aspecto crítico da cuenta de una sociedad de la imagen y los dobles discursos, de la vertiginosidad de un mundo globalizado e interconectado. Como nos demuestra, a su vez, la estructura fragmentaria hipertextual que el libro aplica. Tanto en la forma como en el contenido de su poesía. También da cuenta de esto Soledad Bianchi cuando describe el Libro de Atanasio Beley de Nh Miquea-Cañas como “un libro donde por medio del humor, la ironía o el juego se quiebran, por ejemplo, muchos lugares-comunes, frases-hechas y consignas, que no hacen más que hacer patente modos anquilosados de expresarse que reflejan que de esta misma manera se percibe la “realidad”.

Juan Zapata, en su artículo sobre este texto, define a Miquea como poeta posmoderno ejemplificando con el poema 6014035-2 POSMODERNO ETERNIS, p.159, porque según su entender funciona en él el paradigma estético posmoderno. Entre las particularidades de este paradigma podemos contar en la poesía de Miquea el concepto ya expresado de hiperrealidad, en el que “la frontera entre arte y realidad se desvanece” (p.12), así como en el mismo poema citado se da cuenta de un homínido que deviene en un tipo de espécimen que se metamorfosea abandonando su ser de otrora diciendo: “.El tipo de animal descrito resultó/Satisfactorio desapareciendo/Entonces las formas anteriores”, o en 5585420-3 SIALIA SIALIA O PÁJARO AZUL, en que uno de los sujetos del libro se describe como algo o alguien que va “Entre los demás cuerpos celestes siendo/más bien por su plumaje y funcionalidad/Una especie de tipo ornamental que ya no/habita nuestros lugares...”. Como podemos ver se objetiviza un desvanecimiento total de esas delgadas, permeables fronteras entre arte y realidad. Es la presencia-ausencia de estos espacios hiper-ficcionalizados a los que Miquea nos envía. Una visión de mundo provista de diversas miradas, al modo de un Argus que todo lo ve con sus múltiples ojos, tanto desde un escenario, así como desde las butacas en que lo observan los espectadores-personajes que ven transcurrir sus vidas (o la ficción de ella) como en un libro abierto interminable desde los palcos de un cine o un teatro que se multiplica. Una hiperrealidad sostenida en las estructuras dialógicas del discurso, textos e intratextos, con una gran variedad de planos y montaje, en el desplazamiento disoluto de sus personajes, llegando incluso en su escepticismo y papel de operador de textos al extremo de dejar entrever que probablemente ya ni siquiera haya fronteras que diseminar, sino bloques de discursos que evidencian cambiantes significados, según la disposición y necesidades del lector, su contexto y la historia que cada cual trae tras de sí al momento de conocerlos.

Por otra parte, el autor como uno de los intercesores más del libro, viene a ser un mero operador de los textos (consideremos el modelo hipertextual que se emplea). Esta característica vendría a ser la ficción del libro, ya que al parecer, no es él, el autor, el que habla. No hay un autor, solo hay personajes, voces. Lo que se pueda decir o hacer en el “escenario”, que es el libro, no le pertenece a él, sino que se lo adjudica a la palabra o el silencio de los otros. Esto es lo que podríamos llamar un Yo difuminado. Borra todos los rasgos de indicatividad, al incorporar esa multiplicidad de voces que pueblan el libro, en que parece que son muchos los que escriben, quienes a su vez vienen a ser los mismos que leen y siguen transformando esta escritura.

El fin del arte se relaciona con la idea de que el arte se ha disuelto en la realidad. Miquea toma esta noción y la parodia. Vemos este afán de de parodia en las irónicas alusiones a poetas que en algún momento “profetizaron” el fin de la literatura en un interés de posicionar su escritura instaurando un nuevo arte (ver p. 187). En el texto subtitulado Mehhr Licht de DESPUÉS DE LA DESINTEGRACIÓN DE LA FORMA EN POESÍA Miquea escribe: “E aquí el advenimiento/e inaugural reino del berbo, bidita,/como espreción /del canto, donde se evidencia este fin del arte, profetizado por otros, mediante el uso de la hipertextualidad, utilizando la forma de un texto informático (tecnociencias), con un universo de lecturas-escrituras posibles en el mundo creado. Un mundo en el que el autor no es más que un intercesor de textos, un operador en esta gran página de desambiguación. Parece decirnos, entonces, que él se mantiene al margen del recurrente autismo de los poetas que se sienten fundadores de algo. Miquea es en sí, entonces, un manipulador de discursos. Los contextualiza y descontextualiza a su antojo, para luego pretender ser un lector que los actualiza tras cada lectura, lecturas que siempre vienen o se dirigen hacia otros textos. En eso consiste gran parte de su libertad escritural que subyace en esta noción del fin del arte. No busca una palabra nueva ni la producción de nuevos significados a través de figuras retóricas, sino que lo hace lanzando sus miradas a través de una totalidad de discursos (zoológicos, retóricos, filosóficos, literarios, musicales) que se expanden o contraen en diversas direcciones, lanzando el tiempo en diversas direcciones.

Otra idea que define a Miquea Posmoderno es la de lo sublime. Lo podemos advertir en el poema de la p.79. DE LOS PROCEDIMIENTOS NOSTÁLGICOS EN ESTOS LUGARES. La abstracción está presente en la imposibilidad de codificar o simbolizar. Es lo que Miquea llama “La retórica de la impiedad/ para crucificar/ los sentimientos”. Se autodenomina, a través de Medea la flechadora, como el “jugador abstracto”, oculto junto a los espectros que pueblan este territorio. Se sabe consciente, cual histrión literario, de que un escritor, más allá de su consecuencia sociopolítica y artística, en mayor o menor grado siempre está utilizando (en su caso los explicita a cada momento) los procedimientos retóricos y no retóricos que sean posibles para manipular los sentimientos y emociones, las complicidades y rechazos, certezas e incertidumbres, de quienes leen y, por supuesto, las de sí mismo. Por eso él también es parte, se encuentra entre estas voces que él llama una “herrumbre de silencios”. Coexiste con los moradores de su mundo. Habita entre espectros en “un páramo de sonidos quebrados”. Es lo que Deleuze llamaría, el desierto del poeta, su geografía, en el que se encuentra profundamente solo, pero a la vez profundamente poblado de sus propias tribus, de su maleza. En esto se refleja la conciencia del propio cuerpo, esta conciencia del cuerpo la vemos en el poema TEXTOS MEMORIAS [PRIVADO], p.55. El cuerpo físico de Miquea son las letras dispersas de su nombre, en el poema, que aparecen al final de cada fragmento. La angustia está en sus “desvelos”, el dolor en la “desolación”. Hablamos de escenas de muerte en los “vacíos”, los “escombros, que son mis [sus] huesos llovidos”, “las lenguas de hielo” y la nostalgia, en este, su hábitat. La abstracción de Miquea, sus voces, que sólo son expresables a través de sus devenires (idas y venidas, entradas libres y salidas) y no de un sistema gastado de poetización y figuras retóricas. Revela una noción de escritura posmoderna, llena de reminiscencias, de nostalgias. La mortificación la vemos en las palabras que hurta de Manrique cuando dice: “manrique: no son sino corredores y la muerte la celada en que caemos”

La desterritorialización ya ha sido mencionada a lo largo de estas páginas. Las solapas del libro son un claro ejemplo de esto. El “hábitat” del que hemos hablado abre en sí un espacio de reterritorialización. Esta constituye una fuga de los límites. Los desenterrados son flujos de los deseos de restitución de prácticas sociales inexistentes que ya no encuentran espacio en lado alguno. Son los espacios de los márgenes. Los que son avasallados o transgreden las zonas de rebeldía permitidas son los habitantes del mundo de Miquea, los que confluyen hacia otras dimensiones. Son la resistencia al poder, trazan líneas revolucionarias y transgresoras. Se precipitan, abandonando los espacios territoriales. En el caso del libro, implica abandono de las ciudades del “libre albedrío y la abundancia” (neoliberalismo y globalización. Ver poema p.93), el abandono del hombre y la irrupción de nuevos especímenes, de gramíneas y líquenes, de selvas e impensados devenires.

Lo fractal es otra característica que se debe mencionar. Se ha denominado literatura fractal a los textos recursivos o que se contienen a sí mismos como historias de historias en una suerte de cajas chinas. Por su parte, Zapata lo define como la zona de falla en el contexto de la sociedad homogeneizada (tecnologías y comunicaciones). El poeta se constituiría como sujeto sobrellevando una práctica disfuncional en la sociedad. Esta disfuncionalidad en Miquea estaría evidenciada en su marginalidad hacia la llamada “institución Literatura” y las institucionalidades, en general. Por otra parte, lo fractal se encuentra expuesto en la multitud de egos dispersos en el libro, desde los cuales, parece defractarse hasta el infinito, reencontrándose, como reflexiona Zapata, hasta en el menor de sus detalles.

Conclusiones

En definitiva, creo que Nicolás Miquea ha creado un libro sin género, respetando la esencia de la literatura que, según Maurice Blanchot, consiste en escapar a toda determinación esencial. Una determinación que se constituiría como espacio territorializado. Es un libro, por lo tanto, que no concierne únicamente a la literatura. De esta manera, la escritura de Miquea desborda lo escrito. Por una parte, y desde mi punto de vista, no vislumbro ningún afán mesiánico ni fundacional en Ulyses-Miquea. Sencillamente este es un afán que no tiene validez en su literatura. Él no pretende rescatar la vida, sino las formas y voces que ponen este tema sobre la mesa. O cualquier otro. Le calzan a Miquea las palabras de Deleuze (en Diálogos, 1980) en el sentido de que es una escritura que no se aboca a una finalidad en sí misma. En palabras de Blanchot: “en una obra no puede darse como objeto el asunto que la sostiene” (1992: 225) Es decir, no hay gratuidad alguna en el concepto de escritura de Nh Miquea-Cañas. Si bien él se considera así mismo sólo un operador de textos hay una total consecuencia en la dirección hacia donde apunta en lo propiamente poético, en lo sociopolítico y en lo institucional, respecto al lugar que se le asigna en el juego del poder al poeta y a la poesía. Al respecto es interesante revisar el poema subtitulado De mortis imago y sobre los poetas como modelos sociales, pág. 38.

En el Libro de Atanasio Beley, sus personajes, los seres que lo pueblan, “conversan”, tienen sus propias “confidencias”. Ulyses-Miquea no emite juicios, en el libro “no hay interlocutor posible”, sólo nombres que no significan mucho en sí mismos cuando se escriben, sino que adquieren su carga de significados o vacío en la medida que se leen y actualizan y rescriben luego de su lectura. Por otra parte, Deleuze nos dice que si la escritura no tiene una finalidad en sí es porque “la vida no es algo personal. La única finalidad de la escritura es la vida”. Constituye, a su vez, una línea de fuga, un huir que es transgredir lo oficial, lo estático, se constituye en movimiento, en un “crear vida, encontrar un arma”.

Dato aparte es que si bien a Nh-Ulyses-Miquea no le interesa en los sentidos expuestos, rescatar la vida, en el sentido de escribir himnos que la exalten, sí escribe sobre ella, dando forma a un rostro-personaje profundamente comprometido con ella: Beley Vega. Un cantor popular con su escritura que da cuenta de una forma de decir que reniega (sin patetismo alguno) del snobismo y se instala en la libertad de querer intentar escribirlo todo, utilizando todos los medios a su disposición, para no caer en el discurso aprendido y colonizador del sistema.

El modelo hipertextual al que nos hemos remitido, con sus enlaces, nexos y nodos, constituye para el Libro de Atanasio Beley, un no-modelo. Es su forma de desterritorialización ante la dimensión de la linealidad y las instituciones. Una búsqueda de la no-literatura (término acunado por Maurice Blanchot en El Libro Que Vendrá), entendida como aquella que siempre se está por descubrir, por encontrarse, por inventarse de nuevo, pero en el caso de Miquea sin gritarlo a los cuatro vientos, ni marquetearlo ni panfletearlo, probablemente porque ya en una entrevista para Litterae él nos recuerda aquello de que en literatura “no hay nada nuevo bajo el sol”.

Es un viaje, una aventura, una odisea donde Beley y sus rostros, sus identidades y sus fantasmas constituyen el desierto poblado por las tribus, flores y faunas que Deleuze menciona. Éste señala que el creador, no el autor, es un ser profundamente solitario (el desierto). Esta soledad es necesaria en la experimentación con uno mismo, siendo “la única identidad, la única posibilidad para todas las combinaciones”, pero a su vez, es un ser de grupo, “de bandas o de tribus,…de todos sus devenires”. Así es como debe funcionar, así es como parece aplicarse. Nicolás Miquea dispone de sus tribus, de sus elementos, de sus fantasmas, de todos los rostros de los rostros con los que cuenta y la disposición que hace de ellos con las conjunciones y disjunciones que con ellos provoca.

Creo que, dentro de esta multitud de identidades en Miquea hay un intento de búsqueda y preservación de la misma (o sea, de la suya propia). Y esta preservación a través de la poesía puede llegar a ser la justificación suma (si es que es válida la expresión) de la escritura de un libro. En este caso, el Libro de Atanasio Beley.

                Universidad de Concepción, primavera de 2007.

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Referencias Bibliográficas

- Alonso, Nieves y otros. Las plumas del Colibrí. Universidad de Concepción, Concepción, 1989.

- Novoa, Patricio y Jorge Ojeda. Antología Ecos del Silencio. Ediciones Malaface, 1999.

- Bianchi, Soledad. Argumento sobre el Libro de Atanasio Beley. En la entrega del Premio Municipal de Literatura. Santiago, 2005.

- Blanchot, Mourice. El libro que Vendrá. Monte Avila Editores, Venezuela, 1992.

- Deleuze, Pilles y Claude Parnet. Diálogos. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1980.

- De Rokha, Pablo. Cuarenta y un poeta joven de Chile, 1910-1942, Editorial LOM, Santiago, 2002.

- Landow, George. Hipertexto. Editorial Paidós, Barcelona, 1995.

- Miquea, Nh. Libro de Atanasio Beley. Cosmigonon, Vaparaíso, 2004.

- Miquea, Nh. Fermosa Fiera. Lom, Santiago, 1999.

- Miquea, Nh. Que nos Queremos Tanto. Ediciones Gamelianos, Valparaíso, 1993.

Miquea, Nh. Textos. Ediciones Lar, Concepción, 1985.

- Triviños, Gilberto. Ay Deus! E hu é. Presentación del Libro de Atanasio Beley. Concepción, 2005.

- Zapata, Juan. Artículo Libro de Atanasio Beley. Revista Electrónica Litterae Internacional, 2006.