Figueroa y Maquieira, dos poetas que no pretendían ser posmodernos
Por Sergio Pizarro Roberts
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Resumen
El presente trabajo, dividido en tres ejes, analiza la obra poética, escrita durante la década de 1980, de los autores chilenos Alexis Figueroa y Diego Maquieira. Inicialmente, se intenta demostrar el carácter posmoderno de sus textos para luego, discernir a qué tipo de posmodernidad pertenecen. Finalmente, se sitúa problemáticamente esta obra en la circunstancia política de aquella época en Chile.
Palabras claves: Vírgenes del Sol Inn Cabaret, La Tirana, Los Sea Harrier, posmodernidad, década de los ’80.
I. Alexis Figueroa (Concepción, 1956) y Diego Maquieira (Santiago, 1951) son dos poetas chilenos relevantes en el escenario literario de la década de 1980. El libro de Figueroa Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986), obtiene el mismo año el Premio Casa de las Américas y Maquieira recibe el Premio Pablo Neruda 1989 por sus obras La Tirana (1983) y Los Sea Harrier (1986). Contemporáneos de Raúl Zurita (Anteparaíso, 1982) y Juan Luis Martínez (La nueva novela, 1985), Figueroa y Maquieira pertenecen a una generación que coincide con el inicio de diferentes corrientes intelectuales del movimiento posmoderno [1].
Pese a la sabida dificultad que implica dar una noción precisa de posmodernidad (en parte debido a su vigencia), se ha llegado a un consenso respecto de sus fundamentos, esto es, que el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad. Según Norbert Lechner, “el desencanto con el futuro es fundamentalmente una pérdida de fe en determinada concepción del progreso” (30). Consecuencia de lo anterior es que los pensadores de esta corriente cuestionan las “grandes narrativas” del progreso social e intelectual iniciadas por la Ilustración (Lyotard), y algunos de sus textos anuncian el reinado de los “simulacros” y el mundo de la “hiperrealidad” (Baudrillard y Eco). A su vez, la recombinación de las piezas diseminadas de un pasado perdido, mediante la estética del “pastiche”, configura la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson).
Habida consideración de lo anterior cabe preguntarse si los poetas Alexis Figueroa y Diego Maquieira son parte integrante de esta nueva tendencia posmoderna y de qué manera lo son utilizando para el análisis categorías propias de dicha corriente:
Interlingüismo (como especie del género interculturalismo)
Vírgenes del Sol Inn Cabaret, de Alexis Figueroa nos sitúa en un espacio público restringido a un ambiente dominado por la televisión cuya influencia es representada por la metáfora del cabaret. El libro es sospechosamente acogedor con el lector al iniciarse con la frase: “bien venidos (sic) a la máquina – welcome to the tv”; frase que no implica un texto bilingüe para una lectura en dos idiomas (castellano-inglés), sino más bien como un texto que cambia el código lingüístico, mezclando ambas lenguas, y que genera un interlingüismo donde, además, aparece el idioma castellano transgredido (lo cual nos recuerda a Gloria Anzaldúa y su poema “Linguistic terrorism”[2] ).
En otro texto de Figueroa se transgrede el inglés: “PERO/ I CAN (sic) GET NO SATISFACTION/ Y CAN (sic) GET NO REACTION/ PERO TRATO/ PERO TRATO/ PERO TRATO/ PERO TRATO/ PERO TRATO/ PERO TRATO/ AND I TRY” (30). Tanto en Figueroa como en Anzaldúa se “textualiza” la globalización de la cultura que revela la interpenetración mundial de la 
producción mercantil y estética. En el caso de Figueroa el poeta absorbe, hace suya y transforma la temática apocalíptica de la canción británica “Welcome to the machine” de Pink Floyd (1975) que refleja una visión negativa de la industria de la música y, en general, de toda sociedad industrializada [3]. La alusión a la canción “(I can´t get no) satisfaction” (1965) del grupo británico The Rolling Stones tampoco es casual si consideramos fragmentos de su letra: “cuando estoy conduciendo en mi coche/ y ese hombre habla en la radio/ y él me dice más y más/ acerca de información inútil/…/cuando estoy mirando mi televisión/ y ese hombre viene a decirme/ qué tan blancas deben ser mis camisas” (la cursiva es mía). La sospecha en la obra de Figueroa que, casi treinta años después de publicada, parece obvia, será un anticipo de las posteriores reclamaciones culturales chilenas “contra el sistema” tan en boga en la actualidad.
La Tirana y Los Sea Harrier son los dos textos escritos por Diego Maquieira en la década de 1980. Se trata de libros que nos entregan un ambiente mediante la incorporación de la anécdota. Sus textos nos vociferan una historia, particular sin duda, en que lo cómico tiene un papel más relevante que en la obra de Figueroa. La Tirana es un texto barroco en el cual el personaje principal femenino está imbuido de una fuerte carga sexual, lo cual impregna al libro de un cierto aire herético o, al menos antieclesiástico, al modificar la carga semántica de la fiesta religiosa que se celebra en el norte de Chile. Estamos ante una prostituta que ostenta su vergüenza como una sacerdotisa desmoronada (¿o un ángel caído?) y que se asemeja vagamente a las “vírgenes” cabareteras de Figueroa. Los Sea Harrier es un texto alucinado de fiesta, que bien podría ser la continuación de La Tirana, en el que un grupo de aviadores (¿la escolta aérea de La Tirana?), o más bien un grupo de amigos con nombres tomados del arte, la historia, la mafia y el cine pilotean los aviones en una misión de combate imprecisa en el tiempo y el espacio.
El interlingüismo en Maquieira se manifiesta desde el inicio de Los Sea Harrier, en la misma dedicatoria a Mario Lobo, the man of the year (el hombre del año) y en el título del primer poema “Baroque Behaviour” (comportamiento barroco). Llama la atención en el tercer poema que los personajes hagan referencia a un castellano transgredido por interferencias culturales: “y nuestro malogrado medio hablar español”, en un gesto poético similar a Figueroa y Anzaldúa. A su vez, en el mismo poema el autor intercala en tres ocasiones las palabras “ma mientras” en una conjunción de italiano con castellano (“ma” en el sentido de “pero”). Se deduce que es el término italiano por el título del poema: “Con nuestra lengua adversa de Reggio Calabria” (Calabria es una zona del sur de Italia). Asimismo, un poema de La Tirana se titula “Pull down the vanity” y otro “Mezzogiorno S.P.” (Mediodía S.P.). Son numerosos los ejemplos en ambos libros de Maquieira que reflejan un interlingüismo transgresor que redunda en cultura globalizada.
Desjerarquización cultural
Otro de los rasgos del arte posmoderno que podemos percibir en Figueroa y Maquieira es lo que Fredric Jameson describe como “la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o popular” donde “el límite entre el arte elevado y las formas comerciales parece cada vez más difícil de trazar” (El giro cultural, 16-17). En Figueroa esta desjerarquización la encontramos en el primer poema “Inicio General 0”, en el cual, a modo de presentación, coexisten categorías que excluyen distinciones temporales, espaciales y cualitativas. El poema “sucede” en el país equis, en la Utopía (Tomás Moro, siglo XVI), en el valle de Gargantúa y Pantagruel (Rabelais, siglo XVI), en el almacén de los Deseos y Necesidades cotidianas, en los Corin-juegos dorados del amor, entre los incas, en los submarinos de los Unita´s Operation, sucede mientras se venden profilácticos, sucede for the gentle turist (sic) and export, en la ciudad de una película, etc. En definitiva, no importa cuán larga sea la enumeración de categorías disímiles en las que el poema suceda, todas serán niveladas con el criterio uniformador del consumo. Se trata de un momento histórico que Jameson denomina eufemísticamente “modernización, sociedad postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo, o capitalismo multinacional” (El giro cultural, 17).
Otro ejemplo lo encontramos en el poema “Folletín de Propaganda Nº1” cuando el hablante, junto con describir un ambiente de cabaret (en las figuras paradojales de las vírgenes-prostitutas) ofrece (como “un Maelstrom de sexo”) un canon clásico de lecturas eróticas en el que destacan “las mil y una noches”, Sade, Bataille, Artaud, Lautreamont, el “galeón cargado con cien indias insaciables” (en referencia a Alejo Carpentier), la alusión a la novela Manon Lescaut del abate Prevost y una sutil alusión a La dama de las camelias, de Alejandro Dumas (hijo) (18-19). Asimismo, junto con la ópera Manon Lescaut, de Puccini, se “escucha a The Police a todo trapo” (29), a Madonna, a Cindy Lauper, a Tina Turner y otros músicos populares de la década de los ochenta.
A su vez, en ambos libros de Maquieira se amplía la desjerarquización cultural incluyendo en una misma narrativa a personajes que provienen del mundo de la moda como Giorgio Armani, Gianni Versace o Guy Laroche y a marcas de lujo (Calvin Klein, Givenchy) junto a los escritores William Burroughs, Hilda Doolittle y Emanuel Carnevali; a las famosas familias de mafiosos norteamericanos de principios del siglo XX junto al arquitecto Toesca del siglo XVIII y a clásicos barrocos como Garcilaso y Velázquez que conviven en un tiempo impreciso junto a los artistas comerciales ochenteros Boy George y Charlie Brooks.
A modo de ejemplo cito un fragmento del poema “Lecturas negras” de La Tirana:
Ricardo III, Charles Manson
Ludovico el Moro, Zapata.
Mis amores inmisericordes
Y más malos que la sangre.
Mis superhéroes de la cultura
Que tanto amé y admiré. (la cursiva es mía).
En ambos autores, la abigarrada reunión de marcas famosas junto a escritores de todas las épocas y a compositores clásicos con músicos contemporáneos de fama internacional, los desliga de su categoría original como referentes culturales (o transforma dicha referencia) y los convierte a todos en productos de consumo, en una marca comercialmente registrada expuesta en el escaparate del supermercado posmoderno.
Intertextualidad [4]
Para Umberto Eco el posmodernismo se define por su intertextualidad y su relación con el pasado ya que, en nombre de una textualidad general, los autores posmodernos rompen las fronteras convencionales del discurso. Se rompen las divisiones entre el realismo y la fantasía, entre la ficción y la historia o la autobiografía (autoficción), generando un bricolaje de formas y géneros.
En el caso de Alexis Figueroa se constata el llamado a otros autores de su generación a través de su mención explícita: “recorriendo una completa Harris-aldea./ los caminos Maquieirales que se adentran en el cinema” (poema “Despierto en la ciudad de una película”, 25). Figueroa incluye a los poetas Tomás Harris y Diego Maquieira, confundiendo los planos de la realidad (dos poetas 
coetáneos) con la ficción de una película (como personajes), provocando con ello la ficción de su propia biografía. Asimismo, alude a las obras publicadas de esos mismos poetas, como en el caso de Maquieira: “la Tirana Movie Show” (25). En esta cita, Figueroa usa el tono de su propia obra (apostrófico, circense y espectacular), con lo cual escancia su propio estilo en la obra de Maquieira. Con la cita intertextual, Figueroa es transformado por Maquieira y Maquieira es transformado por Figueroa. No es plagio sino la implementación del término posmoderno del apropiacionismo que, desde la década de 1980, se refiere al hecho de citar la obra de otro artista para crear una nueva obra, pudiendo alterarse o no la obra original. Figueroa se “apropia” y altera el personaje inventado por Maquieira, creando uno nuevo con el mismo nombre: “La Tirana” (27).
Por su parte, en La Tirana, Maquieira hace lo suyo con el poema “Examination at the womb-door” (Examen en la puerta del vientre) del poeta Ted Hughes. Se trata de una adaptación traducida al castellano (casi literal), con algunas modificaciones que impregnan al texto original del tono poético de Maquieira. Hughes es transformado por Maquieira.
En la segunda parte de La Tirana, titulado “El gallinero” (metáfora despectiva de Chile), Maquieira interviene reiteradamente textos de la Iglesia Católica Apostólica Romana, a la que se adscribe históricamente la mayoría de la sociedad chilena. “Los papeles de la Inquisición”, como llama el autor a uno de sus poemas, y otros textos similares, son explícitos en señalar su posición teológica crítica hacia el credo cristiano y su simbología. Cita y adapta a su poética textos como “La inquisición Toledana. Relación Contemporánea” contenido en el Boletín de la Real Academia de la Historia de 1887, el texto “Del Diluvio en Chile”, del sacerdote Diego de Rosales, 1601-1677, (autor de La historia general del reino de Chile) y otros documentos históricos, principalmente eclesiásticos.
Según Menton Seymour, la intertextualidad es uno de los rasgos que caracterizan a la nueva novela histórica [5]. Podemos insinuar que Maquieira es un exponente de lo que podría llamarse nueva poesía histórica (no hay registro de una corriente con ese nombre). Si analizamos el resto de las características de la nueva novela histórica constataremos que la obra de Maquieira los comparte. En efecto, además de la intertextualidad, se verifica: 1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la representación de algunas ideas filosóficas; 2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3. Ficcionalización de personajes históricos; 4. Metaficción o comentarios del narrador sobre el proceso de creación, y 5. Los conceptos bajtinianos de dialogismo, carnaval, parodia y heteroglosia.
El poema “Cursus Honorem” (La Tirana), dedicado al historiador e hispanista francés Bartolomé Bennassar, es un ejemplo de cómo se cuestiona la versión oficial de la historia de la conquista de América mediante la ficcionalización del conquistador español Alonso de Hoces (1559-1604), asiduo al hotel Valdivia en Santiago, que transita en una moto Harley-Davidson con una Magnum 44 y que acepta “regalos muy caros de Givenchy”.
Pastiche (como especie de intertextualidad en su fase temporal)
Fredric Jameson sostiene que el pastiche recombina, repite y reconfigura las piezas diseminadas de un pasado (que ya está perdido) y las transparenta sobre la superficie de un presente donde no hay control ni referencias estabilizadoras. La consecuencia de la pérdida de la historia es que se priva al arte de originalidad y el artista imita sin intención, ironía ni sátira.
El poema “El show del salón azul”, de Figueroa, cuyo texto se adjunta en anexo, ofrece el espectáculo de un desfile de acontecimientos históricos con la frivolidad de una pasarela. Circulan por el texto carros de combate hititas, caravanas de beduinos, indios sioux, el general Patton, emperadores de la dinastía Ming y otras figuras históricas desprovistas de su carga semántica para participar fútilmente en un ambiente de distensión nocturna. La representación del pasado real que esas figuras históricas evocan se ve reemplazada por la idea que de él se construye en el presente. Estamos ante una colección de referentes, un conjunto de citas vacías. En términos de Jameson, es un remedo o la imitación del original en modo paródico, pero como parodia vacía es, en definitiva, un pastiche posmoderno que, sin embargo, conlleva una reformulación semiótica.
En este sentido, las obras de Maquieira complementan el desfile ahistórico de Figueroa con celtas, druidas, hunos, gangsters contemporáneos, conquistadores españoles y miembros del clero. Por su parte, el personaje La Tirana interpela permanentemente al pintor barroco Diego Velázquez (siglo XVII) en escenarios actuales (Hotel Valdivia, La Moneda, la Catedral) en los que participan figuras del siglo XVI (Miguel Ángel) con representantes de la política contingente italiana (Alessandra Mussolini). En esta obra se constatan absurdos históricos como la enemistad (ficticia) entre el Inquisidor General del siglo XIV, Nicolau Eimeric y el pintor Diego Velázquez o en el Segundo Monólogo, la relación entre Luis de la Torre (el navegante judío que viajó con Cristóbal Colón en 1492) “que se tiraba a Doña María de Sanabria en 1620” (una noble sevillana que viajó en una particular expedición a América junto a cincuenta mujeres en el siglo XVII).
Reitero que, en ambos autores, esta multiplicidad de personajes se configura en escenarios ubicados en un presente que absorbe gravitacionalmente a un pasado cuyas piezas diseminadas son recicladas, perdiendo su registro histórico y cultural original, en un proceso de síntesis de dudosa verosimilitud que coquetea con el humor.
Confusión temporal y espacios heterotópicos
Desde otro punto de vista, cabe destacar una novedad posmoderna en el tratamiento que ambos autores aplican al futuro. En algunos poemas la fuerza gravitacional del presente no sólo absorbe y transforma al pasado sino que presentiza y minimiza semánticamente al futuro; cito a Figueroa: “[A]rriba los mancebos azulados patrullan por/ las nubes del antiguo cielo, cada media hora” (22), y en un guiño a la película Blade Runner (de 1982) el poema “El show del salón azul” alude a hormigas androides y a naves de marcianos. Con ello no se alcanza a concretar el género de la ciencia-ficción porque el texto no nos proyecta hacia el futuro sino que trae ese futuro hacia un presente textual en los mismos términos en que lo hace con el pasado.
Algo similar ocurre con Maquieira que, cuando le da un tratamiento al futuro, lo neutraliza al mezclarlo con el pasado. Impide que el futuro sea un resorte proyectivo del sujeto enunciador a un espacio posible de la ciencia ficción. El futuro como concepto se queda atascado en un presente que, desprovisto de la idea de progreso, se torna anti-moderno. En el último poema de La Tirana, Maquieira sitúa al poema en una fecha posterior al año 1992 (el libro fue publicado en el año 1983), sin que esa fecha futurista proyecte la narración al futuro sino que trae coercitivamente dicho futuro a una circunstancia del presente. Cito otro texto de La Tirana: “Corrían nuestros quesos, nuestras bazookas/ y los Sea Harrier de los virreyes españoles/ usurpados de un viejo hangar de la Colonia”. La referencia al tiempo histórico de La Colonia y sus virreyes españoles en América, más el transcurso de la historia en el presente, impide la predominancia del futuro.
Esta confusión temporal permite configurar lugares como el Sol Inn Cabaret de Figueroa, el Hotel Valdivia y los conventos de Maquieira en un espacio heterotópico, en el sentido de “contraespacio” dado por Foucault, es decir como el espacio construido con la imaginación sobre la realidad física de un espacio real. En el caso de Figueroa, este autor altera la significación real del espacio denominado cabaret a partir de la imaginación; proyecta en términos emocionales un significado que va mucho más allá del estrictamente dado por la dimensión física y funcional de la arquitectura simbólica de un prostíbulo [6].
Hiperrealidad [7]
Los fundamentos de la hiperrealidad posmoderna se basan en el dominio del signo o la imagen y la consiguiente pérdida de lo real. Es lo que Baudrillard anuncia como “el reinado de los simulacros” (la copia sin original). El poema de Figueroa “Folletín de Propaganda Nº1” es uno de los pocos que contienen imágenes: la fotografía de ocho mujeres hermosas expuestas como mercancía o producto de consumo sexual; otra imagen se encuentra en las páginas 41 y 42 donde aparece un televisor dibujado que contiene la escena de una película pornográfica. A su vez, en la página 22 aparece en mayúscula y destacada la siguiente frase: “ELLAS SON PASTA MODELABLE/ USTED PIDE/ USTED PAGA/ ELLAS SON ARCILLA EN NUESTRAS MANOS”. Las imágenes y la frase anterior delatan lo que Baudrillard señala como “una implosión de imagen y realidad” en que las tecnologías de la comunicación posmodernas creadoras de imágenes (especialmente la televisión) enmascaran los signos o no los corresponden con sus referentes de la vida real. ¿Qué es real? ¿La mujer como referente en la realidad o la que se “modela” en la fantasía del texto? En la experiencia de la realidad (según la hiperrealidad) domina la imagen por sobre el referente real y esa imagen está creada y proyectada por un discurso. Figueroa acusa que son los medios de comunicación los que modelan dicho discurso y, por ende, la forma en que debemos percibir la realidad, lo cual se constituye en ejemplo palpable de la Teoría de la Representación de Foucault que pone de manifiesto el poder que ejercen los referidos discursos sobre las prácticas sociales [8].
El poemario de Figueroa está redactado en forma apostrófica y con tono circense (lo que encierra una profunda ironía antisistémica) en el que se ofrece, casi con megáfono, un gran espectáculo, la vida transformada en cabaret: “hoy tendremos desnudas las mujeres/…/podrán tocar sus piernas si lo quieren/ podrán elegirlas con el dedo/ podrán acariciarlas suavemente por los flancos/ incluso abofetearlas si deseáis/…/llevad la plata en alto” (17). Según este autor, la conciencia (masculina en este caso) estaría percibiendo como experiencia real la imagen de la mujer proyectada por los medios de comunicación. El propio cuerpo será un colectivo de lecturas que la historia le ha asignado, “nuestra historieta” como desliza Figueroa en el poema “Iconografía” (15).
Ahora bien, la imagen (en cuanto discurso) puede ser proyectada a través de diversos medios: la televisión (en el caso del poema de Figueroa), el cine y los medios de comunicación social. Son los llamados medios masivos que imponen a la conciencia la definición de lo que es real. Según Rubí Carreño “la memoria se anclará a los medios masivos constituyéndolos en una peculiar magdalena […] sin duda, todos los que nacimos a partir de los sesenta tenemos el inconsciente más o menos colonizado” (106). El cine ocupa un lugar importante en las obras analizadas. En Figueroa el poema “sucede” desde el inicio en una película y ambos textos de Maquieira terminan con alusiones al cine; en La Tirana, el último poema se titula “La Tirana última Kubrick” como una especie de homenaje a dicho director y en el mismo poema el personaje termina autocalificándose: “yo soy La Tirana, La Pretty Baby de aquí”, en alusión a la película del Director Louis Malle, del año 1978 y que encarna a una prostituta adolescente. Por su parte, además de las múltiples referencias en el poemario de los Sea Harrier al director Sam Peckinpah, el último poema le está dedicado a él y a su película “La balada de Cable Hogue”, del año 1970 (que contiene la relación del personaje principal con una prostituta).
El cine se constituye en imagen que moldea la realidad (la copia moldea al original). Se carga a la experiencia con referentes culturales instalados a través de la imagen en el cuerpo colectivo de la sociedad y esto lo explicita Maquieira en las autocalificaciones de La Tirana: “yo la puta religiosa […] Yo, la más Peckinpah de este Convento […] yo soy La Tirana, La Pretty Baby de aquí”. La importancia del cine y de los medios masivos tiene como consecuencia “la consolidación de la cultura de masas dentro del sistema literario” a juicio de Ana María Amar-Sánchez (154).
Si concluimos que los trabajos de Alexis Figueroa y Diego Maquieira asumen los rasgos de una obra posmoderna debemos dilucidar, en el segundo eje de nuestro trabajo, a qué tipo de posmodernidad se adscriben (habida consideración de lo señalado al inicio de este trabajo en cuanto a la dificultad que conlleva precisar los deslindes del concepto).
II. El Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos señala a Nelly Richard como una de las protagonistas principales en el debate de la posmodernidad en nuestro continente. Según esta crítica “[L]a posmodernidad no es lo que linealmente viene después de la modernidad […] sino el proceso coyuntural para su relectura desde la sospecha que históricamente pesa sobre las articulaciones cognoscitivas e instrumentales de su diseño universal” (Diccionario, 238). En su ponencia “Alteridad y descentramiento culturales” presentada en el Tercer Congreso de Culturas Hispánicas celebrado en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, en agosto de 1992, Richard parte cuestionando la validez de hablar de posmodernidad en América Latina si aceptamos que la misma modernidad se presenta inconclusa en este continente, pero recupera la pertinencia del debate al considerar que “[M]odernidad y posmodernidad ganan de ser leídas no como etapas en una lógica temporal de sucesiones históricas, sino como problemáticas de lectura y relectura de los vocabularios de la razón universal” (Richard, 210), poniendo un acento disruptivo en la acción de “relectura”. Por lo mismo, acota que no es pertinente hablar de una posmodernidad en América Latina derivada de un conjunto de rasgos que surgen del llamado “hiperdesarrollo capitalístico del Norte postindustrial”, sino que debe rescatarse una tendencia posmoderna “que combine el reclamo antihegemónico de la periferia con la interpretación de las fisuras generadas dentro del sistema de autoridad cultural del pensamiento central” (Richard, 211).
Con ello esta crítica cultural reconoce la existencia de dos posmodernismos: “un posmodernismo de resistencia y otro de reacción” (Diccionario, 231). El posmodernismo de reacción se origina en los países hegemónicos del “Norte postindustrial” que responde (reacciona) teóricamente a los postulados de la modernidad desde su posición predominante y considera las formas estéticas en estrecha correlación con la globalización del mercado. Según Jameson “[L]a mercantilización del arte habría llevado a la expresión creativa a la banalización, la superficialidad y el pastiche” donde […] “la posmodernidad representaría la lógica cultural del capitalismo tardío” (Diccionario, 231). La postura reactiva de este posmodernismo deja entrever cierta indulgencia pasiva hacia los efectos hipotéticamente negativos de la “banalización” y “superficialidad”. Las manifestaciones artísticas asumen esa superficialidad sin reclamo. Se podría decir que el posmodernismo de los países hegemónicos es celebratorio de su proceso de desencanto de la modernidad, en cambio el posmodernismo de resistencia conlleva el mismo desencanto pero con actitud crítica.
Los poetas Figueroa y Maquieira generan sus obras en la década de 1980, en plena dictadura militar (caracterizada por su corte conservador y que implementa un modelo económico neoliberal). Estos poetas crean sus obras dentro de Chile, a diferencia de otros escritores que lo hacen fuera del país (exilio). Sabida es la influencia norteamericana en la mayoría de las dictaduras del continente. Chile sigue la misma tendencia y la cultura no escapa a dicho influjo. La posmodernidad también se instala en nuestro país pero híbridamente. Los estudios que se han hecho acerca de esta década reflejan a una sociedad que no reacciona en forma unánime ante esta nueva tendencia cultural. Existieron espacios celebratorios de esta influencia que adoptaron y asimilaron tendencias musicales, literarias y estéticas foráneas (ropa, peinados, etc). En ciertos lugares de Chile se escuchaba y se bailaba la misma música que en Nueva York y Londres, incluso se adoptaban tímidamente los mismos “raros peinados nuevos” que el New Wave estaba instalando en la imagen colectiva de la televisión mundial. Sin embargo, hubo otros espacios en el país que rechazaron estas nuevas tendencias o que asimilaron el prospecto del posmodernismo pero con una carga crítica adicional. No hubo, en definitiva, una absorción limpia del fenómeno [9].
Muchos artistas chilenos (escritores y pintores, entre otros) asumían el formato posmoderno con asimilaciones variadas de su contenido.
El libro de Figueroa, como ya lo hemos señalado, refleja una obra estructuralmente posmoderna que, sin embargo, se ve cruzada con una fuerte carga crítica. Su texto delata la voz de un hablante que, con el entusiasmo forzado de un vendedor, se dirige a los lectores apostróficamente para que entren a su mundo de cabaret. Se utiliza una estética festiva, alegre y a ratos delirante. El texto se lee impregnado por una agitación excesiva como si fuera impelido por la alegría dudosa de un animador de televisión. La ironía de este gesto textual desvelaba una posición crítica de la realidad. La crónica de la era ochentera de Oscar Contardo complementa esta idea: “Si las calles estaban tristes, las pantallas tenían el ánimo sobreestimulado y revestido de lentejuelas” (15). La grotesca oferta mercantil que hace el hablante de la mujer como producto sexual transable denota la posición crítica del poeta ante la sublimación del consumo exento de límites éticos.
En el poema final “Apéndice: Postrero mundo-comic”, Figueroa explicita su posición crítica a modo de despedida al transformar la historia en historieta, al hablante en payaso y a la humanidad en masa culturalmente moldeable: “(yo defino)/ que es el escenario en el que hace equilibrios y/ piruetas el payaso disfrazado/ de la televideada humanidad.” (69).
En el caso de Maquieira, su postura crítica es detectada por William Rowe al señalar que dicho poeta “mezcla el habla vulgar urbana de los `90 con vocabulario del siglo XVII. […] El efecto buscado no es el populismo sino desmantelar un sistema de valores jerárquico que se apoya en la separación polarizada de lo sagrado y lo profano, respaldada por la Iglesia/Estado” (227).
Reitero lo señalado al inicio del trabajo en cuanto a que esta incipiente Posmodernidad instalada en Chile comparte el mismo factor común que aglutina a toda dicha tendencia cultural, esto es, el desencanto ante el fracaso de la Modernidad. A esta disposición crítica de la década de 1980 debe agregarse el agravante, en Chile, de que la Modernidad venía impuesta autoritariamente por un gobierno militar y dictatorial. Ya no era el discurso que Foucault debía desentrañar como la manifestación del ejercicio subrepticio de un poder disimulado; no era una Modernidad que convencía acerca de sus bondades por el bien de la Humanidad; no era un sistema que seducía por sus beneficios sociales y económicos, sino que era una Modernidad que iba a instalarse, si era necesario, contra la voluntad de sus hipotéticos beneficiarios e incluso con sangre.
Ante esta sobre-imposición cabía una sobre-reacción, una dolorosa negativa a los postulados de la Modernidad y existen opiniones críticas que señalan que las dictaduras latinoamericanas de finales del siglo XX fueron las que sepultaron definitivamente ese modelo. Esta posición dolorosamente crítica de la posmodernidad instalada en Chile abre el tercer eje de nuestro trabajo.
III. La Posmodernidad que, en los términos internacionales de sus postulados, conlleva el mencionado desencanto (que según la RAE significa “decepción, desilusión” e implica un cierto grado de pasividad en su aflicción), se crispa en posición crítica de resistencia en la época dictatorial de Chile. Por ende, a la reacción teórica que abriga el posmodernismo internacional se le agrega una adicional crítica de resistencia (Posmodernismo de reacción y posmodernismo de resistencia señalados por el diccionario de los estudios culturales latinoamericanos).
La crítica cultural que analiza la producción literaria de la década de 1980 en Chile rescata al cuerpo humano como el último refugio de la libertad, como el último espacio de autonomía cuando el lenguaje está intervenido por el poder. Durante la dictadura militar se produce lo que Nelly Richard denomina “crisis de inteligibilidad” que histeriza el signo. Debido a que el lenguaje está intervenido, el artista se ve impedido de comunicar verbalmente su mensaje y lo hace residualmente a través de gestos (histéricos) que reflejan su dolor. De esta manera se explica el daño que se auto-infligen Raúl Zurita (amoníaco en la cara) y Diamela Eltit (cortes en los brazos). Son gestos que intentan comunicar dolor e impotencia, y que no pueden hacerlo las palabras que están siendo filtradas por la censura oficial. Esta censura a la palabra produce textos que, al intentar sortear dicha censura, son crípticos y difíciles de entender, incluso herméticos para una audiencia masiva. Este es un ejercicio que aplican principalmente los miembros del Colectivo de Acciones de Arte (CADA).
Figueroa y Maquieira eran coetáneos pero no miembros del CADA. Como artistas estuvieron sometidos a la misma censura común pero su obra no se caracterizó por la ininteligibilidad que afectaba a las obras del CADA. Sus libros son claramente entendibles, efusivos en su comunicabilidad y, a ratos, sus textos son emitidos con excesiva verbosidad. El hablante se expresa con un sospechoso entusiasmo, con arrebatos verbales que bordean el delirio y que también son una forma de somatizar la presión. Así como los miembros del CADA somatizaron dicha presión mediante gestos histéricos, Figueroa y Maquieira lo hicieron con un gesto textual que se equipara al trastorno afectivo bipolar en su fase maníaca que, a diferencia de su fase depresiva, se caracteriza por niveles anormalmente elevados de energía, de cognición y estado de ánimo. Estos estados delirantes de expresividad reflejaban la necesidad de gritar una fiesta donde no la había. Si Diamela Eltit lavaba las impurezas de la sociedad en las veredas de un prostíbulo, Figueroa invitaba a festejar en él y Maquieira nos recibía, en un escenario similar, con una voluptuosa “Tirana” que vocifera:
Yo estaba tan arriba, mis hermanas
como Estrella varada estaba, hermanas
como agarrando viento de subida
y rayándome con la Gloria
Porque esa noche
me habían puesto una bomba
y por un momento pensé, hermanas
que con los rasos de mi bisabuela
y dándome de abrazos
con los cortinones del Municipal
quedaría viva sin tocar las lámparas
Pero seguí subiendo
y manchando el cielo. (Estreno final)
Tal como ocurría con las obras del CADA, los textos de Figueroa y Maquieira no contenían alusiones directas a la realidad nacional de aquel entonces y las presiones del momento fueron somatizadas a través de los mecanismos textuales que hemos descrito. Sin embargo, y a pesar del tono festivo de ambos poetas, sus textos deslizaron subrepticiamente señales de protesta contra el ambiente de coerción que reinaba en la sociedad ochentera. En el caso de Figueroa, a través de la figura de los “mancebos” (que admiten la doble acepción de persona joven y/o concubina) nos grafica el control policial que se ejercía: “Arriba los mancebos azulados patrullan por/ las nubes del antiguo cielo, cada media hora/ enfocan esta parte de la tierra, todo ven sus/ instrumentos, todo escuchan sus oídos” y en otro poema señala que en el cabaret “ángeles con lumas se esconden entre el público/ los mancebos llegan disfrazados de cow-boys” (22 y 62, respectivamente). En otro texto titulado “Donald Duck Police” señala que la policía patrulla las circunvalaciones cerebrales en un ambiente de historieta futurista que confunde a la censura [10].
Maquieira utiliza dos metáforas para referirse a Chile y los chilenos: Gallinero y castrados. En el poema “Gallinero” su posición crítica es explícita:
[…] Y así entonces nos hicimos grandes:
Aristocracia sin monarquía
Burguesía sin aristocracia
Clase media sin burguesía
Pobres sin clase media
Y pueblo sin revolución.
Una crítica similar se percibe en algunos fragmentos del poema “Castrati”:
Haber sido unos grandes copiones
Fue lo nuestro. […]
Seguimos los terribles dictados
De la tontona crítica oficial
La que, con sus buenos oficios
Nos convirtió en perros falderos
Respetuosos de una ya larga tradición
Que venía recién saliendo del horno.
La eunuca […]
Y entonces todo acto creador
Nos produjo un aburrimiento muy nuevo.
Así, nuestra vida y arte acabó afuera:
El pianista norteamericano Arrau
Los franceses Matta y Raoul Ruiz
El neurocirujano panameño Asenjo
El autopoieta Humberto Maturana
El parisino Marqués de Cuevas
Y otras personas muy cojonudas. […]
En conclusión, estos poetas inauguran sus obras en una época que puede graficarse como un momento “bisagra” entre dos momentos culturales: entre el derrumbe de las narrativas modernas y el inicio del pensamiento posmoderno. Sin percatarse a cabalidad, estos autores (y aquellos poetas que en ese entonces adoptaron estilos similares) estaban siendo parte de una nueva concepción filosófica y estética; eran los que abrían las puertas a la posmodernidad. Una posmodernidad que se instalaba en un contexto político excepcional de control y restricción. Las categorías teóricas de la crítica posmoderna expuestas en este trabajo aun no se desarrollaban o estaban en ciernes. Figueroa y Maquieira no las conocían al momento de crear; fueron posmodernos sin proponérselo.
Anexo
“Vírgenes del Sol Inn Cabaret"
El show del salón azul
Una pared se abre como el ojo de una bruja: brota viento verde desde el piso/carros hititas de combate dan vuelta las sillas/caravanas de beduinos luchan contra hormigas androides/aviones vuelan entre nubes de hielo seco/desde la pantalla cascadas de indios sioux caen sobre el suelo/el general Patton ruega que tiendan su caballo/emperadores Ming compran Coca-Cola a los occidentales en las riberas del Yang-Tze/un cliente reclama pues en el vino emerge un submarino/un garzón tropieza con las ruinas de Hiroshima/manadas de elefantes intentan escalar la pared de un cenicero/alguien se escapa sin pagar por una puerta abierta en la TV/en plena pista baja una nave con marcianos, un mozo les enfrenta con un spray insecticida/un mono coloca a Bach en el estéreo/"Maria Antonieta se acuesta con Fellini" escribe uno en la pared con letras rojas/el barman mezcla tragos con los palos de golf/alguien lee un diario pero algo le dispara desde la sección policial/las sabinas se esconden en el baño de los hombres/una banda de Bronx-Black-Men pasa en bicimotos y sobre el escenario arroja un saco de hule repleto de manos palpitantes/sobre una aceituna una pareja navega extraviada en el mar de los martinis/cocinan pollos en el vientre de las embarazadas/negros africanos se comen un pastel con la forma de sudáfrica/encienden los lasers los videos entonces llegan los cascos azules los cosacos/una muchacha que sirve a pecho descubierto se abre suavemente un seno y después saca un completo, la mostaza desde su interior/de pronto todos cantan Al1 You Need Is Love/una pared se enciende como el ojo de una bruja/otra muchacha ofrece tragos en su sexo/en el camarín las mujeres aspiran cocaína/ súbitamente el burgués gentilhombre se chorrea/sube un útero de plástico gigante como parte de la escenografía/bajo algunas mesas soldados SS torturan gente a punta de soplete/ángeles con lumas se esconden entre el público/los mancebos llegan disfrazados de cow-boys/un perro de frac anuncia el inicio del Live Porno Blues Show/de pronto todos cantan All You Need Is Love/Maria Madonna y sus girl-friends descienden desde el cielo en ala delta/camareras venden profilácticos con estampas de los incas/un B-52 comienza a bombardear un extremo de la mente/adolescentes rubias asaltan las prendas interiores (una cocinera se muele las dos piernas y después prepara emparedados de paté)/sobre el escenario el útero comulga con el cuerpo de los hombres/algunos salen otros se colocan lentes negros /
entonces la pared se cierra. o se apaga como el ojo de una bruja,
y sólo quedan los gemidos en el aire.”
* * *
Obras citadas
Amar Sánchez, Ana María. Juegos de seducción y traición: Literatura y cultura de masas. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 2000.
Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós, 1978.
Carreño, Rubí. “De niños de septiembre a pasajeros en tránsito: memorias del 2000 en Electorat y Fuguet”. Taller de letras Nº37, Universidad Católica de Chile, 2005.
Contardo, Oscar y Macarena García. La era ochentera. Tevé, pop y under en el Chile de los ochenta. Santiago: Ediciones B, 2005.
Figueroa, Alexis. Vírgenes del Sol Inn Cabaret. Concepción: Aníbal Pinto S.A. Editores, 1986.
Foucault, Michel. Texto sobre las heterotopías. Conferencia radiofónica pronunciada el 7 y 21 de diciembre de 1966, en France-Culture. En línea: http://www.mxfractal.org/RevistaFractal48MichelFoucault.html
Jameson, Fredric. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1938-1998. Buenos Aires: ediciones Manantial, 1999.
________ El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidos, 1991.
Lechner, Norbert. “Un desencanto llamado posmoderno”. Documento de trabajo del programa FLACSO, Número 369, Santiago, 1988.
Lyotard, Jean-Francois. La condición postmoderna. Buenos Aires: Ediciones Cátedra S.A., 1991.
Maquieira, Diego. La Tirana. Santiago: Edición Tempus Tacendi, 1983.
________ Los Sea Harrier. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1986.
Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Morales, Eddie. “Brevísima relación de la nueva novela histórica en Chile”. Notas históricas y geográficas, Nº12, Universidad de Playa Ancha, 2001. En línea: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0031774.pdfç
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española., Madrid, 1992. Vigésima primera edición. Impreso.
________ Diccionario Literario de la RAE. En línea: http://www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1.html
Richard, Nelly. “Alteridad y descentramiento culturales”. Revista Chilena de Literatura Nº42, 1993.
Rowe, William. Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica cultural. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 1996.
Szurmuk, Mónica y McKee, Robert. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI editores, 2009.
* * *
Notas
[1] “A comienzos de los años ochenta, la constelación modernismo-posmodernismo en la artes y modernidad y posmodernidad en la teoría social se había convertido en uno de los espacios de mayor beligerancia de la vida intelectual de occidente” (Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, 230). A modo de ejemplo cito a Jean Baudrillard: “Cultura y simulacro” (1978), “Las estrategias fatales (1983) y “América” (1986); Jean-Francois Lyotard: “La condición posmoderna” (1979); Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado” (1984), entre otros.
[2] “Deslenguados. Somos los del español deficiente. We are your linguistic nightmare, your linguistic aberration, your linguistic mestisaje (sic), the subject of your burla. Because we speak with tongues of fire we are cuturally Racially, culturally and linguistically somos crucified. Huérfanos – we speak an orphan tongue” (Bordelands/La frontera, 1987).
[4] La intertextualidad es el conjunto de relaciones que un texto literario guarda con otros del mismo autor o más comúnmente de otros, y/o que guarda con textos de la misma época o de épocas anteriores, sea implícita o explícitamente (RAE literaria en línea).
[5] El académico Eddie Morales señala que la nueva novela histórica tiene el propósito de problematizar el discurso oficial de la Historia con el fin de recusarlo, en un afán de suplir sus carencias a través de un discurso alternativo, muchas veces transgresor y reconstructivo.
[6] Cito a Foucault: “Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas; están las regiones de paso: las calles, los trenes, el metro; están las regiones abiertas de la parada provisoria: los cafés, los cines, las playas, los hoteles; y además están las regiones cerradas del reposo y el recogimiento. Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son en cierto modo, contraespacios. Por ejemplo, están los jardines, los cementerios; están los asilos, los burdeles; están las prisiones, los pueblos del Club Med y muchos otros.”. (“El texto sobre las heterotopías”, 1967).
[7] La hiperrealidad posmoderna es un concepto propio de la semiótica y filosofía moderna que no debe confundirse con el hiperrealismo como movimiento artístico, y que se refiere a la incapacidad de la conciencia para distinguir entre la realidad y la fantasía, especialmente en las culturas tecnológicamente avanzadas. La hiperrealidad es un medio para describir la forma en que la conciencia define lo que es verdaderamente real en un mundo donde los medios de comunicación pueden modelar y filtrar de manera radical la forma en que percibimos un evento o experiencia.
[8] No es fortuito que el poema analizado se titule “propaganda”, es decir: “acción o efecto de dar a conocer una cosa con el fin de atraer adeptos o compradores” como también “los textos, trabajos y medios empleados para este fin” (RAE).
[9] “En los ochenta surge también un movimiento contestatario que ya no milita en partidos sino en tendencias estéticas. Una juventud para la que un póster de The Clash resultará más atractivo que uno del Che, y una fiesta new wave, más seductora que una noche del Canto Nuevo en una peña. En el Chile ochentero el underground intenta conectarnos con el mundo a través de la música británica y los largos abrigos negros, pero lo que permanece y tiene valor es la adaptación local: punks con mocasines, new waves que juegan flipper, Cleopatras de fin de siglo y un garaje sin mecánicos donde los jóvenes se contonean con el nuevo estilo de baile.” […] “Pero para muchos la noche siguió siendo de bares y peñas. Esos lugares donde nunca se bailaba, donde se tomaba vino navegado y se coreaban los éxitos del Canto Nuevo y la Nueva Trova cubana.” (La era ochentera, Contardo, 12 y 191).
[10] En concreto, esta censura oficial sólo tomó nota y archivó en su registro de sospechosos al poeta Alexis Figueroa cuando obtuvo el Premio Casa de las Américas concedido por el gobierno de Cuba.
